 |
03/06
juni 2006 |
|
I Ex-Yu topos: Poništavanje sličnosti / zidanje razlika
|
Ne mogu se nikad dovoljno naglasiti istorijske posljedice izvjesnih duhovnih aproksimacija. Nostalgija je jedna od njih. Poput duha, i srce izmišlja utopije: najčudnija od svih je ona o zavičajnom svijetu. Sve što ne prihvata postojanje kao takvo, na rubu je teologije. Nostalgija i jeste sentimentalna teologija.
Emil Cioran |
|
 Biopolitičko tumačenje otvorene potencijalnosti balkanske umetnosti... |
 |
| Miško Šuvaković |
| |
... ili jedno privremeno izvođenje evropskih identiteta kroz konkretne kustoske taktike
Tri izložbe1 posvećene balkanskoj umetnosti su privukle internacionalnu pažnju na 'balkanske' umetnike i njihove relativne kontekste s kraja XX i početka XXI veka. Jedan 'svet' još ne situiran u aktuelnosti po kriterijumima nove Evrope i nekontekstualizovan u globalnoj distribuciji društvenih, kulturnih ili umetničkih identiteta i moći prezentovan je u prividnoj geografskoj ili regionalnoj prisutnosti i pojavnosti. Ove izložbe imaju eksplicitnu političku funkciju konstruisanja i izvođenja nestabilnog odnosa fikcije i realnosti novog evropskog identiteta u još definitivno neuspostavljenom ali ipak evropskom prostoru.
Umetnici su putovali. Susretali se. Neke tajne, cenzuirisane ili skrivene marginalne i lokalne priče, nadanja ili umetnička dela su otkrivena, pokazana i približena internacionalnoj evropskoj publici (Mangelos, Tomislav Gotovac). Neka sasvim nova dela su načinjena da bi upotpunila egzotični fantazam ili tek egzotističko očekivanje o drugom ili drugačijem rubnom licu aktuelne evropske umetnosti (Sener Özmen & Erkan Özgen, Šejla Kamerić, Cosmin Gradinaru). Neki umetnici su vraćeni u davno napušteni kontekst svog etničkog ili geografskog porekla (Marina Abramović, André Cadere, Braco Dimitrijević, Jannis Kounellis). Neki umetnici su pokazali suočenje postkolonijalnog identiteta sa postsocijalističkim ili srednje-evropskim ili istočnoevropskim makro/mikro-identitetima (NSK people, Raša Todosijević, anonimni umetnik, Mladen Stilinović, Vlado Martek). Izvedena logika odnošenja lokalne teritorijalizacije i globalne deteritorijalizacije je suprotstavljena modernističkim paradigmama i njihovim logikama izvođenja marginalnog i internacionalnog identiteta umetnika i umetnosti. Prezentovana su sasvim hibridna umetnička dela i njihove nestabilne lokalne i globalne reference.
Umesto vesti o ratovima, etničkim netolerancijama, postsocijalističkoj bedi, istočnoevropskom očaju, permanentnim fragmentacijama identiteta, genocidnim radnjama, provincijalnim intrigama, egzotičnom nasilju, inflaciji, metastazama korupcije, lokalnim fundamentalizmima, para-političkim ili para-mafijaškim mrežama moći i ekstatičkim otpuštanjima radnika pojavile su se i stigle su sofisticirane i optimističke izložbe o aktuelnosti balkanskih umetnosti i umetnika kao prvog ili drugog ili budućeg ili prošlog lica Evrope. Taktika izvođenja 'nade' je postavljena kao strategija evropske pozitivne kulturalne politike. Tom kulturalnom politikom se rubne i neuklopljene evropske kulture identifikuju i prevode u transparentni i razumljivi jezik evropskih umetničkih i kulturalnih integracija. Izvodi se strateški obrt od modernističkog evropskog kulturalno-umetničkog modela zasnovanog na shematskom binarnom odnosu margina-naspram-centra u model integracije pluralnih i/ili hibridnih umetničkih mapa kao indeksiranih regiona i regionalnih kulturalnih identiteta. Pluralnost i hibridnost se realizuju mapiranjem i, time, isticanjem regionalnih umetničkih praksi. Tehnologija konstruisanja 'nade' je izvedena kao oblik projektovanja kulturalne integrativne politike koja u načelu kao da obećava tri paradoksalna zahvata. Prvo: nekadašnju Zapadnu Evropu uvodi u emancipatorske hibridne potencijalnosti izvođenja kulturalne ili umetničke politike za novi svet bez centra. U teorijskom smislu to je dekonstrukcija imperijalističkih modernističkih modela zasnovanih na stabilnom odnosu centra hegemonije2 i traumatičnih ili pasivnih margina. Dekonstrukcija imperijalističkog modela vodi uspostavljanju imperijalnog modela kao tranzicijske integracije hibridnih odnosa lokalnih kultura/umetnosti u globalnu šemu novog sveta. Drugo: sadašnja jugoistočna Evropa ili Balkan se projektuju kao prostor koji se može uzeti u obzir. Sprovodi se preobražaj fragmentiranog traumatskog prostora u prepoznatljivi hibridizovani tranzicijski lokalni ili regionalni prostor-kandidat za novi evropski svet bez centra. Treće: preobražavaju se evropske deobene mape hladnoratovskog sveta u novu hibridnu mapu nekonfliktnog suočavanja neuporedivih društvenih modela (vojni kapitalizam Turske, patrijarhalni i proliberalni kapitalizam Grčke, tranzicijski mirnodopski ili post-ratni postsocijalizmi Albanije, Bugarske, Rumunije, Makedonije, Kosova, Srbije, Crne Gore, Bosne i Hercegovine, Hrvatske, Slovenije). Izvođenje otvaranja deobnih mapa je naznačeno prepoznavanjem emancipatorskih jezika savremene umetnosti koji trebaju da obećaju spajanja i prožimanja novomedijskih umetničkih praksi sa lokalnim identitetima u projektovanju razuđene evropske umetničke i kulturalne hibridnosti. Pri tome, koncept 'emancipacije kroz umetnost' se transformiše iz negativnog subvertizma avangardi, neoavangardi i postavangardi ili retrogardi u medijske diskurse pozitivnih subverzija a to znači realizacije nove Evrope kao kontinenta nade. Iz rečenog se da zaključiti da su taktike rada sa Balkanom i Evropom (balkanskim i evropskim umetnostima) prakse konstruisanja i izvođenja fikcionalnih zastupnika potencijalne društvene realnosti.
Pokazalo se da su veoma brojni balkanski umetnici koji poznaju nove medije i koji se mogu relativno lako uz solidnu interpretativnu podršku emancipovanih i zapadno-orijentisanih lokalnih kustosa i bitnu podršku spoljašnjih istraživača, kritičara, teoretičara ili kustosa prezentovati kao savremeni hibridni evropski umetnici. Zapravo, bitan je projektovani zahvat da se pređe sa lokalne tradicijske umetnosti na hibridnu savremenu evropsku umetnost. Hibridna savremena evropska umetnost se ne odriče lokalnih društvenih, političkih i kulturalno-umetničkih tradicija i posebnosti, ali ih ne postavlja kao radikalne antievropske ili antizapadne tradicije kao što to čine predstavnici patriotske orijentacije u političkom smislu i fundamentalističke tradicije u religijskim smislovima u nekadašnjoj Istočnoj Evropi ili na Balkanu3. I, zato, ovde se uočava jedan od paradoksalnih čvorova prezentovanja savremene balkanske umetnosti:
(a) kako pokazati partikularnost (posebnost, drugost) na univerzalistički način,
(b) kako kroz univerzalistički4 način zadržati, makar i brisane tragove, partikularnosti (posebno-sti, drugosti), i
(c) kako sklopiti aktuelnu evropsku hibridnu mapu, koja nekonfliktno izmiruje partikularnosti i univerzalnosti umetničkih produkcija, a ne-konstruisati i ne-postaviti umetničko-kulturalnog Frankesteina, drugim rečima, kako izvesti optimističku sliku novog sveta u neoptimističkim uslovima i okolnostima?
U vezi sa odnosima partikularno-univerzalno se mogu postaviti bitna politička pitanja: (1) ko ima pravo na izvođenje univerzalnosti u kulturi i umetnosti?, i (2) u čemu se razlikuju partikularnosti izvedene iz evropskog duha hegemonije (gotovo hegelovski rečeno) i partikularnosti koje se postavljaju kao potencijalna obećanja unutar sheme lokalno-globalno5? Drugim rečima, kao da se ovde mora preći sa koncepta binarnih svojstava partikularnosti i univerzalnosti na taktike izvođenja hibridnih potencijalnosti partikularnosti i univerzalnosti, tj. lokalnosti i globalnosti. Zaista, ovim izložbama lebde/plutaju različite identifikacione matrice:
(i) metafizička matrica tradicionalnog modernističkog egzotizma, na primer, na Balkanu se mora pronaći drugo ili autentično ili izvorno za razliku od otuđene i unificirane, tj., grubo govoreći, birokratizovane evropske umetnosti i kulture, tj. Balkan je mesto povratka izvoru;
(ii) post-metafizička matrica postmodernog eklekticizma, na primer, Balkan je potencijalnost još jednog mogućeg arhiva citatnih uzoraka koji postaju dostupni nakon dovršenja istorije (ma šta to značilo), kao što su za zapadne umetnike u modernoj i ranoj postmodernoj bili Orijent, Tibet, Daleki Istok, Afrika, svet Abordžina, brazilske prašume, itd. a za umetnike Balkana potencijalnosti i uzori zapadne umetnosti;
(iii) kulturalna matrica brazilijanizacije6 prividno sirovog nebirokratizovanog i medijski nevinog-prostora Balkana, a to znači uvođenje balkanskih kultura u procese ubrzane neo-liberalne regulacije i deregulacije kulture-potrošnje unutar svakodnevice kroz sinhronijski izvodljive modele pozno-kapitalistički situirane visoke, popularne, masovne, elitne, klasne, lokalne, globalne, marginalne, univerzalne, etc. kulture i umetnosti;
(iv) evaluativna arheološka matrica otkrivenih mesta zaborava ili cenzura modernističkog progresa na neostvarenim modernističkim toposima, drugim rečima, na Balkanu kao prostoru koji nije realizovan u modernističkom smislu Zapada, otkrivaju se izuzetni, ali retki, primerci umetničkog modernističkog stvaranja koji u doba moderne nisu mogli biti prepoznati i uvedeni u svet visoke zapadne umetnosti (najbolji primer je svakako posthumna razvojna internacionalna karijera Mangelos) zbog zapadnog zanemarivanja marginalnih ne-zapadnih modernističkih dosega;
(v) potrošačka matrica medijskog egzotizma ili analogno filmskom (Dušan Makavejev, Saša Petrović, Emir Kusturica) konstruisanju fikcionalnog balkanskog mentaliteta kao iracionalnog ili, možda, nagonskog reza u zapadnoj racionalnosti, uspostavljaju se dramatični cinički ili marketinški auto-egzotistički centrirani radovi koji govore o balkanskom umetniku kao drugom ekscesnom liku zapadnog evropskog umetnika;
(vi) pokazna ideološki orijentisana matrica simptoma (na primer, NSK people) koja se prenosi iz matrice istočnoevropske umetnosti u matrice balkanske umetnosti demonstrirajući klizanje identiteta ili ideoloških reprezenata identiteta u neintegrisanom ali tranzicijskom evropskom prostoru Balkana, itd.
U svim izložbama o Balkanu i izabranim delima ima očiglednog humora i bitne auto-ironije. I humor i auto-ironija su, svakako, deo novog evropskog optimizma. Ali, ono što nedostaje je kulturalno, umetničko ili teorijsko, odnosno, pre svega kustosko autorefleksivno i autokritičko problematizovanje platformi evropske kulturalne politike kao društvenog mehanizma realizacije nove, nekonfliktne i pozitivne imperije7 u kojoj se izvode hibridni odnosi globalnog i lokalnog. Jer, nije postavljeno temeljno kritično i konfliktno pitanje da li postoji Balkan? i preciznije, koje su konsekvence izvođenja balkanske platforme kao fikcionalnog ili fantazmatskog uzorka nove evropske hibridnosti kao kulturalne realnosti? Na sasvim elementarnom problemskom nivou: neki od umetnika sa ovih izložbi su bili na sličan način uključivani u izložbe8 ili antologije9 srednjoevropske, centralnoevropske ili istočnoevropske umetnosti. Na primer, koncept srednjoevropske umetnosti je, tada, značio kontekst kultura ili svetova umetnosti koji su istorijski pripadali hegemonijskom uplivu Austrougarske. Koncept centralnoevropske umetnosti je značio (a) realizaciju evolucija identiteta iz nemačkih modernističkih hegemonijskih kulturalnih politika, ili, naprotiv, (b) izvođenje trećeg prostornog identiteta između modernističke hegemonije Parisa i avangardističke hegemonije SSSRa. Koncept istočnoevropske umetnosti ili postsocijalističke umetnosti je značio tranzicijske linije društava/kultura i umetnosti koje su na neki način u različitim faznim odklonima participirale u epohi realnog socijalizma (sovjetskog modela ili alternativa sovjetskom modelu). Ako je tako, onda se može reći da ideja Balkana ili balkanske umetnosti ne izvire iz teritorije ili regionalne povezanosti, već iz konstruisanja ili izvođenja fikcionalizacije i ideologizacije kulturalno-umetničke teritorijalizacije u uslovima:
a) evropskih integracija (odnosa Zapada prema Balkanu)
b) započinjanja ili dovršavanja postsocijalističkih tranzicija (Rumunija,
Bugarska, Slovenija, Hrvatska, Srbija, BiH, Crna gora, Kosovo,
Makedonija, Albanija)
c) prestrukturiranja marginalnih kapitalističkih društva/kultura (Grčka,
Turska) u njihovoj funkciji civilizacijske barijere prema van-evropskim
društvima i kulturama.
Ovakva analiza pokazuje da ne možemo govoriti o balkanskom identitetu ili hibridnim balkanskim identitetima kao o stvarnim identitetima (ma šta to značilo), već o performativnosti trenutnog balkanskog identiteta u stvaranju virtualne slike za projekt evropskih hibridnih realizacija globalnog i lokalnog u novom poretku EU.
U uskom smislu kulturalne i umetničke politike, problem je sledeći: evropska kultura i umetnost i dalje funkcionišu na dva uporedna aksiološka plana. Prvo, na planu istorijskih umetničkih praksi i dela, tada se primenjuje kriterijum zapadne hegemone univerzalnosti umetničkog i tada govorimo o evropskoj modernoj i postmodernoj od Cézannea, Matissea, Maljeviča ili Mondriana do Kleina, Beuysa, Clementea, Koonsa ili, čak, umetnika (Kounellis, Abramović) koji su iz ove regije ali su pravovremeno (ma šta to značilo) ušli u invertar zapadne velike umetnosti. Drugo, na planu aktuelnih umetničkih produkcija na Balkanu, tada se primenjuju kriterijumi kulturalnih studija kao ideološke platforme za selekcije dela po kriterijumima kulturalne partikularnosti, tj. lokalnosti unutar globalizujućih medijskih slika nove evropske epohe. Da bi se stvar učinila složenijom, a to znači potencijalnijom, ovi kriterijumi se primenjuju i na marginalne kulture integrisane Evrope u regionalnom smislu (na primer, švedska, norveška, finska, portugalska, baskijska ili sicilijanska umetnost) ili specifično kulturalnom identifikacionom smislu (na primer, umetnosti etničkih i rasnih manjina na Zapadu, umetnost mladih ili starih, odnosno, umetnosti gender svetova)10. Drugim rečima, evropska kulturalna politika je ponudila kulturalno rešenje za 'male' hibridno orijentisane umetničke prakse, ali je podtekstualno zadržala estetičke/estetke kriterijume za identifikovanje velike umetnosti Zapada. Zato, kritično kustosko pitanje nije da li postoji Balkanska umetnost? i kako je informacijski prezentovati, već, pre, kako interpretativno suočiti političke strukturacije kulturoloških i estetičkih/estetskih kriterijuma u stvaranju sinhronijskih i dijahronijskih slika savremene globalne i lokalne umetnost?
Na balkanskim izložbama su na iznenađujući način prezentovani dobri umetnici, čak i neka izuzetna dela sa kraja sveta - iz Srbije, Bosne i Hercegovine, Albanije, Slovenije, Hravtske, Bugarske, Makedonije, Rumunije, Crne Gore i Turske. Ali, prezentovane su i besmislene produkcije dela koja su pravljena da bi bila 'kao' balkanska i zato ta dela nisu besmislena jer pokazuju realni odziv umetnika na izazovnu potražnju kulturalnih i kustoskih lokalnih ili globalnih birokratija. Pokazana su, zato, nestabilna, otvorena, melanholična, inteligentna, ekstatička, provokativna, delimično korumpirana, ali i dobra dela. Pokazana su dela živih, mrtvih ili anonimnih umetnika, odnosno, lokalno ili globalno poznatih umetnika... Ta dela su prezentovana u opcrtavanju potencijalne mape jednog od kritičnih i neoblikovanih (informe11) evropskih prostora. Neosporno, ove balkanske izložbe su korisne: jedni Evropljani su drugim Evropljanima pokazali svoja relativna i nepostojana umetnička, kulturalna, rodna, politička, praktično-pragmatička ili medijska lica. Pokazivanje jednih Evropljana drugim Evropljanima su pokazala da imamo u svakom koraku više od jedne Evrope i da te mnogostruke Evrope nisu sigurni identiteti već prolazni ili trenutni efekti izvođenja lokalnog ili globalnog evropejstva koje ne može biti postavljeno kao jedno, već kao nestabilnost tranzicija i po vremenskim i po prostornim potencijalnostima izvođenja individualnih i kolektivnih jastava. Postavljeno je bitno i karakteristično pitanje na koji se način evropske margine odnose prema centralnim i hegemonim pričama evropske, odnosno, zapadne umetnosti u trenutku kada se margine i centri dekonstruišu do lokalnih i globalnih strukturacija ili mapiranja. To je to. Kao da je sve na svom mestu. I sada više znamo i 'mi' koji smo sa fatalnog Balkana i 'mi' koji smo iz drugih delova Evrope o Balkanu koji biva viđen od drugih i koji sebe pokazuje za druge. Možemo zaključiti: da Balkan i postoji samo kroz ta trenutna pokazivanja. Pri tome, upoznajemo nekog novog umetnika iz bliže ili dalje okoline, za koga do sada nismo znali. Otkrivamo intrigantnu smešu novih medija (instalacija, kompjuter, performance, bilbord, fotografija, tekst, video) sa veoma fragmentiranim lokalnim tradicijama i reprezentacijama 'zaturenih' identiteta. Ponuđene su i nove formule:
malo digitalnosti sa malo etniciteta i puno diskurzivnosti daje novo balkansko kao evropsko hibridno delo strukturiranja lokalnog i globalnog. Kao da su priče o poznom socijalizmu i postsocijalizmu završene i sada tranzicijski Balkan obećava mogućnost i potencijalnost restrukturiranja aktuelnosti kroz složene indeksacije umetničkih kao kulturalnih produkcija.
Ali, moj osećaj Balkana ili jugoistočne Evrope ili neodređenog geografskog prostora jugo-istočno od Italije, Austrije i Mađarske nije tako optimističan i direktno potencijalan. Balkan nije ogledalo svih jastava ili obećanje evropske budućnosti. Ali, Balkan nije ni mesto mitske prezentacije arhetipske slike "krvi i meda". On je . tako ga osećam iz dana u dan . ideološki izvedeni ponor, iskliznuće, ne celo, čak i onda kada tačno i ne znam šta je Balkan. Ono na severu iznad Grčke ili ono na jugoistoku od Triestea ili Graza. Ponekad mi Balkan izgleda kao Afrika u najmračnijim snovima bede, bolesti, genocida, rasipanja, lokalnih totalitarizama. Mada ne znam tačno kako izgleda Afrika. Ponekad Balkan izgleda kao mnogostrukost provincijalnih malih i skromnih egzistencija sa svim svojim potisnutim i traumatičnim besovima - prava zaostala evropska buržua sredina. A, ponekad Balkan jeste kao i bilo koja tačka na ovom svetu ne mnogo drugačija od bilo koje zapadne ili neke druge priče. Bunkeri u Africi se razlikuju od bunkera na Balkanu, mada - danas - bunkeri u BiH-a, Albaniji, Sloveniji ili Rumuniji nemaju isto značenje. Nisu više tragovi iste vrste. Reč je o događajima reprezentovanja, a ne o stanjima stvari.
Prezentacija događaja moći/nemoći je neodvojiva od izbora, selekcija i konstrukcija atmosfera i ponuda ove tri izložbe o savremenoj umetnosti na Balkanu. Ta je pokazana bio-moć/nemoć nedvojbeno12 bila neophodni element razvoja (regulacija i deregulacija) kapitalizma na Balkanu kasnih godina XX i ranih godina XXI veka. Zapravo sva ona različita bosanska, albanska, bugarska, hrvatska, slovenačka, rumunska, crnogorska, makedonska, turska, srpska ili grčka tela umetnika/umetnica i njihovih artističkih modela su bila tela u raznim faznim odmacima ili odlaganjima (différAnce) kapitalizma. Balkan je postajao svetom kapitalizma na bledim tragovima (naslojenim tragovima) plemenskih, etničkih, feudalnih ili realsocijalističkih istorija i njihovih prekida. Drugim rečima, danas nije pitanja Šta je specifičnost Balkana u kulturalnom smislu?, već na koji način se izvode realizacije različitih faza ili vrsta kapitalizma u kulturama koje ovom prilikom nazivamo balkanskim? Ili pitanje, koja vrsta kapitalizma, odnosno, fazni stadijum kapitalizma na tranzicijskom Balkanu uslovljava lokalno-globalnu strukturaciju unutar lokalnih kultura i njihovih spoljašnjih i unutrašnjih identifikacija umetnost kao simptoma kulture i društva? I ne-paradoksalno, ovde nije reč o Balkanu kao drugom od Evrope, već o samim fikcionalnim aparatima Evrope koji bez prestanka, svakodnevno, proizvode nju ovde i sada, odnosno, tamo i amo. |
| |
|
1 Roger Conover, Eda Čufer, Peter Weibel (eds.), In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002. Harald Szeemann, Karlheinz Essl (eds.), Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan (Blood and Honey / Future's in the Balkans), Klosterneuburg, 2003. René Block (ed.), In den Schluchten des Balkan - Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans - A Report), Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.
2 Ernesto Laclau, "Identity and Hegemony: The R_ole of Universality in the constitution of Opolitical Logics", iz Judith Butler, Ernesto Laclau, Slavoj Žižek, Contingency, Hegemony, Universality - Contemporary Dialogues on the Left, Verso, London, 2000., str. 44-89.
3
Šta je sa radikalnim patriotizmima i religijskim fundamentalizmima u samoj evropskoj Evropi? Kako njih problematizovati?
4
Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000. i Saint Paul: The Foundation of Universalism, Stanford University Press, Stanford CA, 2003.
5 Lee Weng Choy, "Jusst What Is It That Makes the Term 'Global-Local' So Widely Cited, Yet So Annoying?" iz Gerardo Mosquera, Jean Fisher (eds.), Over Here - International Perspectives on Art and Culture, The MIT Press, Cambridge Mass, 2004., str. 12-25. i Aleš Erjavec (ed.), "Aesthetics and/as Globalization" (temat), International Yearbook of Aesthetics vol. 8, ZRC založba, Ljubljana, 2004.
6
Ravi Sundaram, "About the Brazilianization of India", iz Geert Lovink (ed.), Uncanny Networks - Dialogues with the Virtual Inelligentsia, The MIT Press, Cambridge Mass, 2002., str. 122-131.
7 Michael Hardt, Antonio Negri, Imperij, Multimedijalni institut i Arkzin, Zagreb, 2003.
8 Lorand Hegyi (ed.), Aspects/Positions: 50 Years of Art in Central Europe 1949-1999, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 1999.
9 Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.
10
Videti kataloge međunarodnih izložbi Manifesta.
11 Za razliku od Rosalind Krauss i Alain Yves-Boisa (u Formless - A User's Guide, Zoone Books, New York, 1997.) koji Bataillov termin informe (npr. Denis Hollier (ed.), "A Documents Dossier" (temat), October no. 60, New York, 1992.) primenjuju na umetničko delo, ja ga primenjujem na kulturalne formacije.
12
Michel Foucault, "Pravo na smrt i moć nad životom", iz Znanje i moć, Globus, Zagreb, 1994., str. 96-97. |
| |
|
| Sadržaj >> |
|
| |
|
|
