 |
03/06
juni 2006 |
|
II Balkanska žena: U tjesnacu tradicije i tranzicije
|
Žensko se gubi u neutralnom i opštem antropološke apstrakcije u filozofiji, i u tradiciji se generalno pominje jedino anegdotski. Upravo ta dezistorizacija objekta (priroda, žensko, Orijent, itd.) i čini samu istoriju, koja je istorija dominantnih subjekata.
Rada Iveković |
|
 Postkolonijalna bajka Assie Djebar Žena u komadima: O tijelima koja ne gore |
 |
| Ajla Demiragić |
| |
Namjera ovog rada je da promišlja o funkciji koja je dodijeljena tijelu u priči Žena u komadima (=Le femme en morceaux), iz zbirke Oran, mrtvi jezik1 (=Oran, langue morte), koju autorica žanrovski određuje kao bajku. Analiza ove priče poslužit će da se pokušaju odrediti neki od načina na koje priča problematizira pitanje mjesta i uloge žene u nasilnom društvenom kontekstu i rezultirajuće politike tijela.
Assia Djebar2 rođena je u Charchellu (Alžir) 1936. godine. Za vrijeme alžirskog rata za nezavisnost široj publici se predstavila romanima Le Soif (1957) i Les Impatients (1958). Nakon ovih romana uslijedili su drugi3 u kojima se ponajviše bavila problemom ženske emancipacije i odnosom spolova u alžirskom društvu. Ona je ujedno i prva alžirska redateljka. Njen film La Nouba des Femmes du Mont-Chenoua (1979)4 osvojio je glavnu nagradu međunarodne kritike na Festivalu u Veneciji. Od 1997. godine profesorica je i direktorica Centra za francuske i frankofone studije državnog univerziteta u Lujzijani (SAD).
Svijet iz kojeg potječe Assia Djebar, i koji uvijek nosi sa sobom kroz svoja djela, svijet je razorenog i uništenog Alžira, punog neostvarenih snova, nasilja, žena koje su silovane i zlostavljane kako tokom kolonizacije, tako i u postkolonijalnom periodu.
Odrastajući između dva jezika, berberskog, koji se govorio u kući, i arapskog koji je postajao ''sve više jezik moći, govornika i 'izabranika' naroda'' (cit. u Zimra, 155), Assia Djebar odlučuje da piše na francuskom:
Dakle, pišem na francuskom, jeziku bivših kolonizatora, koji je ipak nepovratno postao jezik na kojem mislim; u isto vrijeme, ja i dalje volim, patim, molim se (kad se, s vremena na vrijeme, molim) na arapskom, mom maternjem jeziku. Pored toga, vjerujem da jezik mojih korijena, jezik cijelog Magreba, dakle berberski, jezik Antineje, kraljice Tuarega u kojoj je dugo vladao matrijarhat, jezik Jugurte koji je duh otpora rimskom imperijalizmu doveo do vrhunca, taj jezik, dakle, koji ne mogu da zaboravim, jezik čiji ritam zauvijek odjekuje u meni, a ipak ga ne govorim, ostaje istinski način na koji ja, unatoč sebi i u sebi, kažem ne: kao žena i, iznad svega, barem mi se tako čini u mom dugotrajnom nastojanju/naporu, kao spisateljica. Jezik, rekla bih, same nesvodivosti/iredentizma. (cit. u Zimra, 155)
Da bi predstavila svoj odnos prema pismu, Djebar stvara koncept "l'entre-deux-langues" koji, po njenom mišljenju, ponajbolje opisuje stanje njenog bića koje stvara i njenu ne-moć da se pozicionira na (samo) jednu stranu. Određujući vlastitu poziciju kao onu između dva jezika, Djebar se smješta u skupinu postkolonijalnih umjetnika/-ica koji/e stvaraju i/ili kritički promišljaju iz in-between5 pozicije.
Bez ikakve sumnje, Assia Djebar je jedan od najprovokativnijih i najprominentnijh 'glasova' postkolonijalne frankofono-magrebske književnosti. Bilo je pokušaja da se njen rad, u okrilju magrebske književnosti, promatra prije svega kroz problem jezika. Po mišljenju Marx-Scourasa, suvremeni magrebski autori/-ke bave se pitanjem jezika na način da proizvode polifonijske tekstove koji su bazirani na ''estetici razlike''. Za Djebar podjela na četiri nivoa jezika koju uvodi Bensmania6 odvija se na rodnom planu: standardni arapski se suprotstavlja narodnom arapskom, kolokvijalnom, ženskom arapskom ili čak underground arapskom jeziku.
Anna Dondey (2000) vjeruje da Djebar koristi intertekstualnost ne samo da bi podrivala francuski jezik, već i da bi istaknula elemente saučesništva uključene u takvu praksu pisanja. Ona nanovo ispisuje historiju iz ženske/feminističke perspektive koristeći se oružjem radikalne dvojezičnosti. Ona 'prisvaja' francuski jezik upisujući u njega tragove govornog arapskog i tako stvara bilingvalni palimpsest.
Djebar naglašava jedan aspekt jezika ženskog tijela, aspekt jezika koji se može povezati sa feminističkim projektom ispisivanja/pisanja tijela; tišine, šaputanja, ritualnog urlikanja, preispisivanja onoga što feminističke teoretičarke određuju kao žensku genealogiju (fr. gene/elle/logie).
Stvaralaštvo ove umjetnice egzemplarni je iskaz problematičnog odnosa žene i pisanja. Ako je muškarac-spisatelj konfrontiran sa onim što on ima da kaže, žena-spisateljica se konfrontira sa fundamentalnom transgresijom koju tvori sam akt pisanja. Za ženu, pisati vrlo često znači i pisati u opoziciji, naročito u odnosu na vladajući muški diskurs.
Da bi žena pisala ona mora 'krasti'7 riječi, mora ih 'čupati' iz društvenog poretka, iz muške vlasti. Tako Assia Djebar, kao i mnoge druge postkolonijalne autorice, upravo kroz čin pisanja afirmira svoju slobodu. Kroz pisanje, zamišljeno kao povezivanje individue i zajednice, ona se, kao Alžirka, osjeća pozvanom da ponovo ispita historiju svoje zemlje i da je, kao žena, nanovo ispiše iz ženske perspektive. Kao posljedica toga, u njenim djelima proces pisanja, čitanja i ponovnog ispisivanja postaje motorna snaga teksta. Po mišljenju mnogih, Assia Djebar je svojim pisanjem postavila snažnu alternativu dominantnom diskursu nacionalizma, predstavljajući suptilniju i kompleksniju analizu ne samo kolonijalnog već i postkolonijalnog perioda. Ona pokušava konstruirati modernu historiju Alžira iz perspektive žena koje je službena ideologija isključila tako što ih je svela na 'građane' drugog reda.
Predstavljanje specifične pozicije alžirske žene i njenog govora/glasa u djelu ove spisateljice može se dovesti u vezu sa promišljanjem Gayatri Spivak o poziciji i perspektivi subalternog8 koje je izneseno u njenom glasovitom tekstu Can the Subaltern Speak? (1988) u kojem Spivak raspravlja o dvostrukom brisanju žene iz historije subalterna. Spivak, između ostalog, naglašava da ako, u kontekstu kolonijalne produkcije, subaltern nije imao svoju historiju i nije mogao govoriti, subalterna žena -'počiva' u mnogo dubljoj sjeni. (Spivak, cit. prema Morton, 2005) Raspravljajući o ritualnom spaljivanju indijskih udovica na lomačama njihovih preminulih muževa, Spivak ukazuje na to da se "subalterna žena ne može čuti ili čitati". Prema riječima Bitija (2000), "ako je domorodac (subaltern, op. A.D.) još i mogao izboriti položaj govora, domorotkinja za to nije imala nikakvih izgleda. Njezin je subjekt bio ušutkan podjednako od kolonizatora i od koloniziranih." (393)
Djebar postavlja slično pitanje koje se tiče alžirske subalterne žene: da li takav subjekt može (smije?) govoriti, da li može biti gledateljica, da li za nju ima mjesta u alžirskoj historiji?
Iznimno važno u ovom kontekstu postaje pitanje koje glasi: ako žena ne može (ne smije?) govoriti (već samo 'slušati'), kako onda može stvoriti vlastiti narativ? Smatram da kroz priču Žena u komadima Assia Djebar pokušava odgovoriti na jedno tako složeno, a za književnost i jako provokativno pitanje. I dok je u većini priča Djebar pokušala iznaći rješenje stvaranjam novog (ženskog) jezika i preispisivanjem ženske povijesti, u ovoj priči izlaz se pokušava pronaći tekstualizacijom tijela.
Najprije je potrebno napomenuti da je prije zbirke Oran, mrtvi jezik9 Djebar zapala u svojevrsan skepticizam naspram mogućnosti koje književnost nudi, odnosno u pogledu potencijala pisanog teksta kao medija, posebno nakon što je stupivši u kontakt sa alžirskim ženama, nakon uspostavljanja nezavisnosti, spoznala da one svoje priče, usljed konstantne represije koja se nad njima vrši, ponajbolje mogu 'ispričati' kroz govor tijela, uzdahe, minimalne geste i glasove koji su neprevodivi na bilo koje pismo. Zato i ne čudi njen "filmski egzodus", jer joj je upravo taj medij omogućio da prevaziđe ograničenja koja joj je nametao pisani tekst.
Povratak pisanoj riječi Djebar objašnjava nekom vrstom moralne obaveze, željom da se dospije do "apsolutnog čitaoca -jer zahvaljujući njegovom čitanju bez izjašnjavanja i njegovom razumijevanju, bar će eho priča o progonu ili ubistvu zatreperiti na horizontu." (Oran, mrtvi jezik, 230)
Oran, mrtvi jezik zbirka je priča sastavljena, kako sama autorica ističe, od novela, priča i jedne bajke, koje jesu "odlomci života, preneseni i ispričani u odlascima i dolascima putnice, prolaznice -u nekoj postaji, konačištu kada se šapće ili kada se bude sjećanja. Nisu to etape bijega, već bolje reći etape kretanja: dijalozi između Alžirki, ovih odavde i onih otamo." (Oran, mrtvi jezik, 223)
Žena u komadima se žanrovski izdvaja iz zbirke jer autorica samo ovu priču određuje kao bajku. Na pitanje, koje se nametnulo odmah nakon prvog čitanja, na čemu se bazira takvo određenje, kad ova priča ne sadrži niti jedan strukturni element bajke, pa čak niti neizbježni bajkovni happy end, odgovor sam dovela u vezu sa Lyotardovom postmodernom bajkom u kojoj, riječima Catherine Belsey (2003):
Lyotard iznova stvara jedan od najstarijih žanrova. Bajke su obično utješne i poučne. One nalaze prijatne načine da saopšte moralnu istinu ili da objasne porijeklo stvari. One priskrbljuju odgovor za stvarna pitanja, ali po definiciji su fikcija: one ''fabuliraju''. U kontrastu s tim, Lyotardov postmoderni primjer žanra ne nudi nikavu utjehu: ne daje odgovore nego postavlja pitanja, fabulira jako malo, ali reprodukuje zaključke moderne nauke. (...) Treba, dakle, tek odlučiti kako se Lyotardova futuristička bajka završava. To je bajka koja zahtijeva "ne da joj se vjeruje, nego da se o njoj razmisli.
Kao što se može primijetiti i u samom naslovu ovog rada, pojam postmoderna zamijenila sam pojmom postkolonijalna, smatrajući da tako ovu priču dovodim kako u vezu s Lyotardovom bajkom, tako i sa postkolonijalnom književnom produkcijom koja, birajući za građu iznimno bolne i politički vrlo osjetljive teme, takođe ne nudi utjehu, već postavlja pitanja i zahtijeva "da se o napisanom (barem) razmisli."
Naratološki posmatrano, Žena u komadima je osmišljena kao mise en abime-ska struktura10 u kojoj su ugrađene dvije priče: okvirna, o profesorici književnosti Atiki, i umetnuta priča iz 1001 noći koju Atika pripovijeda svojim učenicama i učenicima i u kojoj radnja umetnute priče odražava karakteristike priče u koju je umetnuta. Na ovaj način pratimo dvije priče koje se odvijaju u vremenski različitim okvirima: okvirna priča u smještena je u vrijeme vladavine halife Ar-Rašida u Bagdadu, a druga u period krvavih okršaja u Alžiru devedesetih godina minulog stoljeća11. Ova dvostruka 'realnost' artikulira temeljnu teškoću naratorke Atike koja je odlučila da ponovo ispripovijeda priču iz 1001 noći, ali i naratorke okvirne priče koja, premda pripovijeda kao izvandijegetska pripovjedačica, koristi unutarnju fokalizaciju, tako da se stvara utisak kao da dijeli prostor sa Atikom i njenim učenicima/-icama, što omogućava da se proizvede efekat 'prijenosa uživo' mučkog ubojstva Atike.
U priči Djebar s jedne strane uspostavlja parelelu između Bagdada i Alžira12 , a s druge vezu među junakinjama čije se priče direktno upisuju na njihova tijela. Naime, prethodno navedena mise en abime-ska struktura sastavljena od izmjena i reciporociteta mjesta i likova spojit će se u jednoj tački, u jednom tragičnom zatvaranju kruga, u kojoj će se pravda i ne-pravda sjediniti jer će Atika biti ubijena, a njeno tijelo iskomadano i potom uvijeno baš kao što je to učinjeno i sa tijelom junakinje umetnute priče. Tijelo protagonistice umetnute priče pokazuje kako žensko tijelo može biti nanovo iščitano, kako tijelo, zapravo pamti i kako nije moguće 'utišati' njegovu priču.
Junakinja okvirne priče odlučuje da svojim učenicima/-icama ispripovijeda priču iz "1001 noći", bezazlenu (?!) priču o iskomadanom tijelu žene koje pronalaze poglavar Harun ar-Rešid i njegov najbolji prijatelj i ministar Džafer Barmekida tokom jednog od njihovih noćnih 'obilazaka' Bagdada. Tajnu mrtvog tijela, odnosno počinitelja zlodjela, halifa Harun želi da otkrije po svaku cijenu, čak i po cijenu života najboljeg prijatelja. Mudri Džafer na kraju razotkriva tajnu i pronalazi ubojicu, ali stvara se dojam kao da Pravda nije zadovoljena. Po ko zna koji put život žene je prekinut zbog tričarija, (muške) sujete i bahatosti. No ono što je posebno značajno napomenuti, a što proističe iz umetnute priče, jeste da je tijelo ujedno trag i dokaz koji se ne može ukloniti, uništiti, pa čak ni ako se komadi tijela umotaju tako brižljivo13, kao što je to učinjeno u priči.
Priča postaje iznimno značajna i potresna kada se sa umetnute priče vratimo u kontekst u koji se smješta okvirna priča, a to je period oružanih sukoba, koje neki komentatori određuju i kao građanski rat, koji je zahvatio Alžir devedesetih godina 20. st. i u kojem je, osim ogromnog broja poginulih, mnogo osoba nestalo i još uvijek traju napori da se utvrdi njihov tačan broj. Upravo te nestale osobe, koje se nakon određenog vremenskog perioda 'svedu' na tijela koja se pokušavaju pronaći (iskopati?) su osobe koje se mogu povezati s glavnom junakinjom umetnute priče. Naime, baš kao što i njena priča, zahvaljujući njenom tijelu, na kraju biva ispričana, tako se možemo nadati i da će i sve ostale priče, zahvaljujući neuništivom14 tragu tijela žrtava, biti prije ili kasnije 'iskopane'. Naravno, pod pretpostavkom da i danas postoje 'vladari' kakav je bio Harun ar-Rešid koji je Istinu postavljao iznad svega jer, kako i ova priča rječito pokazuje, potlačena (subalterna) žena ne može govoriti, i to ne zato što je njeno tijelo zvjerski raskomadano, već, prije svega, ne može govoriti ni prije smrti, zbog tradicije i običaja kojima je okovan njen jezik. Kao i 'naša' Hasanaginica koja 'od stida nije mogla.', ni junakinja umetnute priče nije mogla (smjela) da kaže svom suprugu od čega 'boluje'15, a kad bude izložena lažnim optužbama, suprug se neće udostojiti čak ni da joj dopusti da se 'brani'. S druge strane, u okvirnoj priči junakinja je emancipovani potomak junakinje iz 1000 noći, ona ne samo da govori javno, već to čini u maniri svoje slavne pretkinje Šeherzade16 i na jeziku bivših kolonizatora17. No, dok Šeherzada pripovijedanjem pokušava spasiti život, Atika na isti način 'izaziva' vlastitu smrt. Tako ispada da je u društvu koje su stvorili ili stvaraju muškarci, koji takvim društvom isključivo vladaju, žena uvijek osuđena na istu - smrtnu - kaznu. Ako govori, bit će fizički likvidirana, a ako šuti i nijemo podnosi 'život', osuđena je na 'bolest' i 'unutrašnju' smrt.
Većina postkolonijalnih feminističkih tekstova pokazuju fundamentalnu ambivalentnost prema nacionalnoj retorici koja je bazirana na alegorizaciji ženskog tijela kao nacionalnog entiteta.18 U odnosu na metaforu tijela kao nacije, slika tijela u ratu snažno je sugerirana u sceni ubistva Atike u učionici. Mnogi/ e teoretičari/-ke19 smatraju da pri metaforičkom predstavljanju ženskog tijela kao nacije, tijelo predstavlja državu/naciju/vlast, koja bi trebalo da štiti svoje pripadnike/-ice, pojedince. No u takvim alegorizacijama najčešće se to tijelo predstavlja kao slabo, bolesno ili, kao u ovom slučaju, brutalno unakaženo, što sugerira da je nacija nesposobna da ponudi zaštitu i da je vrlo često, naročito u postkolonijalnom kontekstu, tijelo napadnuto upravo od onih čiji je simbol, odnosno vlasti, što znači da je upravo nacija, odnosno njeni legalni predstavnici, ona koja najviše ugrožava i zlostavlja tu istu naciju u čije ime i za koju se njeni predstavnici bore i bivaju postavljeni na vlast.
Fragmentacija, odnosno komadanje tijela junakinja sugerira secesiju, koja dijeli državu na mnoštvo dijelova kao i ideju da država, baš kao i nacija, nije unificirani 'subjekt'. Ovo problematiziranje ideje jakog i integriranog subjekta baca svjetlo i na nova značenja i vrijednost margine i rubova. A upravo su to mjesta na koja se 'smješta' kako feministička, tako i postkolonijalna produkcija. U ovoj priči marginu zauzimaju žene i djeca, odnosno žrtve alžirskog krvoprolića. No, po mišljenju mnogih, margina, odnosno rub može biti iznimno subverzivna pozicija, što dokazuje i Assia Djebar, predstavljajući tijela subalternih žena kao tijela koja (jedina) mogu da se suprotstave nacionalnoj retorici u kojoj su za ženu namijenjene samo dvije uloge - majke /kćerke i supruge/robinje.20
Oba tijela prkose, pružaju otpor, prvo tako što svojom ljepotom21 ne dopušta da zločin ostane nekažnjen, tako što se ne pružajući otpor, u trenutku kad je lažno optužena, bori da ne bude tretirano isključivo kao rodnica i izvor naslade, a drugo pruža otpor jer iskomadano, oskrnavljeno, razglavljeno, i kao takvo postaje garantom da će svjedoci/-kinje strašne scene zauvijek pamtiti to tijelo s nadom da će mladi učenici/-ice budućnost učiniti drugačijom (boljom?) od one kakvu žele stvoriti kasapini Atikinog tijela koje, iako postaje borbeni poligon na kojem se upisuje 'okrutnost' kulture i nacionalnog-političkog djelovanja, ima snage da dovrši svoju pripovijest. Ovdje valja napomenuti da se lik Atike takođe može poistovijetiti s Alžirom i u tom smislu komadanje Atikinog tijela simbolizira krvavo (i besmisleno) komadanje Alžira, a njeno raskomadano tijelo vješto ilustrira zapažanje F. Fanona da su Revoluciju (borbu za nezavisnost Alžira, op. A.D) izvojevale i žene komadanjem vlastitih tijela.
U studiji naslovljenoj Postcolonial Representation: Women, Literatur, Identity, Francoise Lionnet (1995) naglašava da:
Ranjivo tijelo, poremećeno patnjom, postaje poželjan medij na koji se često svodi, ali i u koji se projicira, koncept stereotipizirane ženskosti. U tijelu žene kao medijuma patnja postaje okosnicom kontinuiteta ženske povijesti, motiv i smisao života mnogih žena. Ovisno o kulturalnim obrascima ona je pretočena u različite rituale žrtve i žrtvovanja. Sve je to utisnuto u književne kanone i načine konstruiranja ženskih likova: pasivnih, inertnih, potlačenih, više puta fizički osakaćenih i odsječenih od tjelesnog zadovoljstva. (cit. prema Kašić, 286)
Kao oblik otpora ovakvom konceptu stereotipizirane ženskosti Lionnet sugerira pobunu protiv kanona idealizacije patnje i umiranja ženskog tijela kao neumitnosti. Assia Djebar je neosporno prihvatila ovaj poziv uvodeći u svoju priču dva zrcalna lika, lik žene u komadima koji u sebi sadrži oba dominantna imagea žene tzv. Trećeg svijeta - žene u tradicionalnom tijelu, žene kućanice i žene u golom tijelu, neodjevene erotizirane žene (Chowdry, cit. prema Kašić, 287) - i lik Atike, mlade, emancipirane profesorice književnosti, stvarajući ih na takav način da obje iznevjeravaju i prevazilaze "zadane okvire", i na taj način omogućavaju da ova 'bajka' nadiđe priču o klišeiziranim ženskim likovima.
Zanimljivo je i to što je Atika predstavljena kao crvenokosa žena22, jer je riđa, plamena kosa jako dugo u vjerskoj i književnoj tradiciji simbolizirala vještice23 , vidovite žene, poput starogrčke junakinje Kasandre, koje su protjerivane, mučene i ubijane24, jer su svojim govorom provocirale i dovodile u pitanje patrijarhalne vrijednosti zajednica kojima su pripadale. Tako Atika nije samo Šeherzadin potomak već i unuka mudrih žena-vika koje su stoljećima spaljivane na vatri jer su pričale, riječima Atikinog kasapina, "besramne priče". (Oran, mrtvi jezik, 127). Atikino zastrašujuće pogubljenje, čini se, jasno sugerira kako je Assia Djebar itekako svjesna da je kultura, riječima Marine Gržinić, "bez izuzetka žrtva ciničke prakse vladajuće ideologije (.) i cinizma vlasti koji se sastoji u tome da kada pojedinac sam ne može odgonetnuti dokle smije ići, onda mu država mora inscenirati suđenje i javno pokazati gdje je granica." (207)
Da sve ne bi bilo tako mračno, Djebar ovom pričom sugerira da ipak postoji nešto što se ne može ušutkati, da subalterna žena govori svojim tijelom, jedinim 'dobrom' koje joj ne mogu oduzeti, tijelom koje, i nakon što ga raskomadaju, priča, prenosi jauk i upozorenje25 koje barem Omar, "najmanji, najmlađi i najnježniji učenik", neće zaboraviti, baš kao što nikada neće zaboraviti ni svoju učiteljicu Atiku. |
| |
|
1 Svi navodi u ovom radu po izdanju Zid, Sarajevo, 2000.
2 Njeno pravo ime je Fatima-Zohra Imalhayene. Kako navodi C. Zimra, Djebar je kao svoje umjetničko ime odabrala jedno od imena kojim se slavi Allah dž.š -djebbar. Na instinktivan način Djebar je posegnula za arapskim jezikom, kako bi odabrala neku vrstu vela, umjetničko ime, koje će zaštititi njenu porodicu od gnjeva koji je mogao proizvesti njen skandalozni čin, čin Arapkinje koja se usudila da napiše erotsku priču. Kada je Djebar transkribovala ovaj usmeni arapski, koji je recitirao njen zaručnik, na francuski, ipak je promijenila riječ i njeno značenje; u procesu prijevoda djebbar je postao djebar, što na kolokvijalnom arapskom znači iscjelitelj. (usp. Gracki, 1996)
3 Les Enfants du Nouveau Monde (1962), Les Alouettes Naives (1967), Femmes d'Algeria dans leur appartement (1980), L'amour, la fantasia (1985), Ombre sultane (1987), Vaste est la prison (1995) (Beskrajan je zatvor (2004) Zagreb: Fraktura), Loin de Medine (1991) (Daleko od Medine. Ismailove kćeri (2003) Sarajevo: Sejtarija.), Chronique d'un ete Algerien (1993), Le blanc de L'Algerie (1996)
4 1982. godine snimila je još jedan dugometražni igrani film - La zerda et les chants de l'oubli.
5
Koristeći koncept koji se umnogome oslanja na derridijanski pojam differance, Homi Bhabha predlaže novi identitet postkolonijalnog subjekta koji svoju snagu crpi iz hibridne i najčešće marginalne pozicije i nameće se kao alternativa tradicionalnom kontrapozicioniranju između 'prvog' i 'trećeg' svijeta ili između bivših kolonizatora i koloniziranih, u korist subjektiviteta koji se s vremena na vrijeme definira preko društvenih odnosa i solidarnosti koja je proizvod okolnosti u kojima se nalazi. Ovi novi 'stanovnici' svijeta ukidaju dijalektiku koja je 'nas' oponirala 'drugima', jer ti novi stanovnici podjednako participiraju u obje stvarnosti. Između dvije suprotstavljene skupine javljuju se, po mišljenju Bhabhe, oni koji su u in - between prostoru (Nation and Narration, 1990)
6 Kolokvijalni, govorni jezik (proizvod većeg broja jezika kao što su dijalektalni arapski, berberski i francuski), javni (nacionalni i regionalni jezici, kao što su klasični arapski i francuski, i, u posljednje vrijeme, engleski), referencijalni (izreke, književnost ) i mitski (najviše zastupljen u književnom arapskom, jezik religije ). (S. Bensmania, cit. prema Dondey, 2000: 179).
7 Claudine Hermand u knjizi Les veleuses de language, des femmes (1976) naglašava da je za ženu autorku "krađa", subverzija jezika jedni mogući stvaralački put u situaciji koja ne nudi mnogo izbora između onoga što muškarci omalovažavaju kao žensku brbljivost i drugog ekstrema, šutnje. Žene "kradu" jezik jer mu nisu pripuštene u istoj mjeri, jer ih jezik ne izražava u željenom obimu i oblicima, jer tom jeziku nisu podjednako dužne, te zato da bi se identifikovale s razlikama. (usp. Rečnik osnovnih feminističkih pojmova)
8
Smatrajući da niti jedan od prijevoda pojma subaltern (kao što su: domoroci, urođenici, podređeni) nije adekvatan, odlučila sam da pojam ostavim u izvornom obliku. Subaltern na engleskom jeziku (prema Oxfordskom rječniku) označava "oficira u britanskoj vojsci koji je niži ili podređen činu kapetana", dok Morton Bensonov rječnik nudi sljedeća značenja: niži oficir, podređen i potčinjen. Spivak smatra da "Subaltern" nije tek "elegantna riječ za ugnjetavane, za Drugog/-u, za nekoga ko ne dobija 'svoj dio kolača'." Ona ističe da je prvobitno, kod Gramscia, ovaj pojam označavao 'proletera', čiji glas se nije mogao čuti, jer je bio strukturalno upisan izvan kapitalističkog, buržoaskog narativa. Kao postkolonijalni pojam, subaltern označava "sve što ima ograničen, ili u potpunosti onemogućen, pristup kulturnom imperijalizmu -mjesto razlike." Nadalje, Spivak napominje da je radnička klasa još uvijek ugnjetavana, ali nije subalterna. (Spivak u intervjuu sa de Kock). Subalterne studije se danas najčešće smještaju u okrilje postkolonijalnih studija i to su teorije koje preuzimaju perspektivu ''Drugoga/-e'' kao onoga/one koji/a nema glas zbog svoje rase, klase ili roda (spola). (Vidjeti više u: Contemporary Social Theory. Anthony Elliott (ur.). "Subaltern Studies: Deconstructing Historiography." Gayatri Chakravorty Spivak. Blackwell Reader, 1999: 244-255)
9 1997. je godina u kojoj Djebara pored zbirke Oran, mrtvi jezik objavljuje i Le nuits de Strasburg.
10
Ovakvu strukturu podržava i pripovijedanje koje se može odrediti kao kontrapunktno u značenju koje ovaj pojam ima u muzici. Glasovi su polifonijski i premda proizvode različite zvukove, zvuče kao jedinstvena ritmička forma nota contro nota.
11 Nakon razornog sedmogodišnjeg rata za nezavisnost pedesetih i šezdesetih godina 20. st. pa sve do izbora 1992. godine, Alžirom je vladala partija Front nacionalnog oslobođenja. Na izborima 1992. pobjeđuje Islamski front spasa koji je vjerovao da će ekonomske i socijalne probleme u državi, kao i široko rasprostranjenu korupciju, riješiti uspostavljanjem islamske republike. No, vlada će proglasiti izbore nevažećim i poništit će glasanje. Nakon ove odluke vlade Islamski front spasa je započeo oružani sukob tokom kojeg će poginuti oko 100.000 ljudi, na desetine hiljada bit će ranjeno, uz preko 4000 nestalih. Konflikt je okončan tek u julu 1999. godine, kada je na izborima za novog predsjednika izabran Abdelaziz
Bouteflika (podaci preuzeti iz Vialet, Michele E., 2002)
12 Atikin glas, tačnije njeno pripovijedanje, ne ostavlja dojam da se priča smješta između Bagdada i Alžira već da smo u oba grada istovremeno. Ponuditi svojim učenicima/-icama priču iz 1001 noći za Atiku znači postaviti na scenu jedan drugačiji svijet, sa organizacionim zakonima i vezama u kojima sve je simbol, ali Atika ne uviđa da ju je priča toliko apsorbirala da će zbog toga pretrpiti ekstremne posljedice.
13 "Komadi su brižno umotani u platno. U bijelo platno kakvo nose građanke. Laneno platno tek malo zaprljano. Tek malo krvavo. Platno je zavijeno u jedan ćilim. Ćilim iz Kurdistana. Ćilim od svile i zlatnog konca. Skupocjeni ćilim. Napola smotani ćilim je stavljen u jednu korpu. Prostrana korpa je napravljena od palmovog lišća. Nedavno odsječenog lišća. Odsječenog ove iste jeseni. Zima još nije počela. Korpa od palmovog lišća je brižljivo zašivena vunenim koncem. Od dobre crvene vune. Čvrsto zašivena. Korpa je onda položena u sanduk od maslinovog drveta. Zapečaćeni sanduk. Teški sanduk sa izrađenom bravom. Kupljenom kod najboljeg zanatlije u gradskim sukovima. Sanduk počiva na dnu Tigra." (Oran, mrtvi jezik,, 101)
14 Svakako, ne treba se zanemarivati forenzička činjenica da tijelo, zapravo, nije neuništivo jer, kao što je vrlo dobro poznato, može se spaliti, rastočiti kiselinom, itd, ali vjerujem da je trag tijela neuništiv barem u sjećanju onih koji su preživjeli/e, pa makar to bilo i nekakvo astralno, duhovno, ne-materijalno tijelo. Ovu ideju o neuništivosti tijela usudila bih se da dovedem u vezu sa tezom Mihaila Bulgakova da rukopisi ne gore, budući da se, u skladu sa ovom interpretacijom, tijelo može smatrati elokventnim rukopisom života koji ga nastanjuje.
15 "Mlada majka počinje da se osjeća slabo nakon trećeg poroda. Naime, njena bolest je, u stvari, strah od ponovne trudnoće, ali pošto je vrlo rano ostala bez majke, o tom 'ženskom' problemu ona nema s kim da porazgovara. Već "pomalo umorna od života", ne želi podariti novi život, a pritom nije sigurna da li je "moguće živjeti, a ne podariti novi život", "da li je zlo što ne želi više da se tako opterućuje, da rađa, dječake ili djevojčice, jer to će uvijek biti samo proždrljiva tijela, koja traže mlijeko, koja zahtijevaju..." (Oran, mrtvi jezik, 105; kurzivom istakla A.D.)
16 Kako primjećuje Branka Arsić u pogovoru zbirke ženskih egipatskih priča Videla sam urmine palme, "usred pripovedanja celog Istoka nalazi se ženski glas. Svuda na Istoku (...) postoji tradicija ženskog pripovedanja, onaj Šeherzadin glas, koji se umilno opisujući gugutku ili zumbul, ustvari bori za život. Utišan glas, skoro šapat što se hrani i bodri strahom, ali koji u svojoj ženskoj tišini nosi zvuk pobune ..." (162)
17 "Atika profesor francuskog - jezika koji je sama izabrala i koji voli (.) Atika je rođena iste godine kada je stečena nezavisnost, u dvadesetoj godini izabrala je da radi svoj diplomski ispit na francuskom jeziku" (Oran, mrtvi jezik, 104)
18 U uvodu zbornika From Gender to Nation (2002) Iveković i Mostova naglašavaju da su rodni identitet i tijela žena postali simboličke i prostorne granice nacije. "Ženska tijela služe kao simbol plodnosti nacije i posuda za njenu reprodukciju, kao i teritorijalni markeri. Majke, kćeri i žene istovremeno označavaju prostor nacije i imovinu nacije. Kao markeri i imovina nacije te iste majke, žene i kćeri zahtijevaju odbranu i zaštitu od patriotskih sinova." (10)
19 U eseju naslovljenom The Claiming of Space and the Body Politics Janifer Schirmel ističe da su ženska tijela uvijek bila kritički medij za upisivanje i oprirodnjavanje moći. "Istraženo, ucrtano, osvojeno i silovano žensko tijelo i njegov metaforički produžetak, dom, postaju simbolima časti, lojalnosti i čistoće da bi ih muškarci čuvali." (cit. prema Kašić, 2001:287) Vidjeti i Menon, R. i Bhasin, K. Border and Boundaries. Woman in India' Partition. New Brunskwick: Rutgers Univ. Press, 1998., Yuval-Davis, N. i Anthias, F. (ur.) Woman- Nation-State. London, Macmillan, 1989.
20 Ne treba da nas zavara to što je Atika profesorica, jer u totalitarnom režimu ona to može biti samo dok "služi" održavanju slike koju 'predstavnici nacije' žele da plasiraju u svijet, u ovom slučaju slike postkolonijalnog Alžira kao slobodoumnog i demokratskog društva.
21 "Otkriše tijelo žene. Mlade neznanke u komadima. Neznanke (...) bijele kao netaknutno srebro. Pred ovim prizorom, pred ovom mrtvom ljepotom, iskasapljenom i mrtvom, halifa briznu u plač..." (Oran, mrtvi jezik,, 103)
22 "Gledao je i vidio je grbavca kako se približava srušenom Atikinom tijelu, kako jednom rukom podiže njenu glavu držeći je za dugu kosu - njenu dugu riđu, plamenu, rasutu kosu." (Oran, mrtvi jezik,, 128)
23 "Poreklo termina je staroengleska reč Wicca i znači mudra žena. Vike su kreirale rituale i ceremonije koristeći simboliku ženskosti. One su bile nositeljice alternativne ženske tradicije, što je ženama davalo kolektivni osećaj snage od koje je naročito strepela crkva. Veštice su delovale na granicama jezika i kulture zajedno s ludim ženama ."( Rečnik osnovnih feminističkih pojmova, 168)
24 U tekstu "The Women as Witch" (Clark/Richardson, 1977) navedeni su odlomci iz priručnika poznatog kao čekić protiv vještica, odnosno Malleus Maleficarum (1486) zahvaljujući kojem je npr. između 1587. i 1593. spaljeno 368 žena, a 1585. u dva sela ostala je samo jedna žena. Vidjeti više u Ruther, Rosmery. "The Persecution of Witches." Christianity and Crisis 34 (1974), Trover-Roper, Huge "Witches and Witchcraft." Encounter 28 (1967) , Richardson, Herbert. "Nun, Witch, Playmte." New York: Harper & Row, 1974.
25 "Noć to je svaki naš dan, hiljadu i jedan dan, ovdje kod nas." (Oran, mrtvi jezik, 129) |
| |
|
| Sadržaj >> |
|
| |
|
|
