Slike Sumraka
...Od raspada jezika do vladavine stilizirane praznine, razvoj Avantgarde se pojavio kao vrlo korisna odskoÄna daska za trijumf jedne od najžalosijih industrija kulture. Iako je vrlo delikatno uspostavljati poreÄ‘enja izmeÄ‘u raznih grana umjetnosti, može se naći dovoljno dodirnih taÄaka izmeÄ‘u naÄina evoluiranja muzike, literature, filma, likovnih umjetnosti, da bi se pokazalo da postoji jedan veliki pokret samolikvidiranja velikih europskih umjetniÄkih pravaca koji danas doživljavaju svoje posljednje trzaje uz sve veći uticaj tržiÅ¡ne ekonomije i medijskih sredstava komunikacije.
I kako su Äudni stavovi koje usvaja francuski lobi za kulturu uoÄi 21. vijeka u odnosu na tobožnje prijetnje izvana! Kao da u već poodmaklom gubitku iluzija liberalne Europe, zvaniÄni predstavnici umjetnosti nemaju drugih sredstava za odbranu osim da optuže ameriÄki imperijalizam, televiziju, jednom rijeÄju kapitalizam, za sve njene muke. ZajedniÄka karakteristika svih osporavatelja je ta da uvijek optužuju svjetsku organizaciju Äiji su i sami akteri već pola vijeka, a da pri tome nikad ne dovedu u pitanje kvalitet sopstvene produkcije. Za sve veću disproporciju izmeÄ‘u umjetnog održavanja umjetniÄke produkcije koja je sve viÅ¡e nacionalnog tipa (pri Äemu se koriste sva raspoloživa državna i medijska sredstva za lokalno reklamiranje) i njenog nestajanja na svim frontovima, daje se objaÅ¡njenje da je doÅ¡lo do generalne dekadencije ukusa. Kako se Äini, nitko neće da Äuje ono na Å¡to zdrav razum ukazuje: "VaÅ¡a produkcija je postala nepodesna za konzumiranje." U Å¡tampi se mogu naći slijedeći naslovi: "U kinima sve manje gledalaca, francusko tržiÅ¡te filma u recesiji, a toliko dobrih filmova!" Za Le Monde, kritiÄarka Daniele Heymann piÅ¡e: "Treba reći da prodaja loÅ¡e stoji ali se umjetnost dobro drži. Slikarstvo je u pravim stvaralaÄkim mukama sa filmom Van Gogh od Pialat-a. Slikarstvo je najbliže užitku slikara u La Belle Noiseuse od Jacques Rivette-a. SamoubilaÄki romantizam u Les Amants du Pont-Neuf od Léo Carax-a."
Daleko od tog estetizma zatvorenog u samog sebe, nekolicina velikih poslijeratnih Å¡kola su bez ikakvog ustruÄavanja razvile tradicionalne registre filmskog žanra, obogaćene liÄnim pogledima na novi svijet. Tek po zavrÅ¡etku II svjetskog rata, italijanski film je nametnuo svoj veliki satiriÄki realistiÄki pravac. Nakon poetskog nadahnuća Felinija, Risija, Scolae, Rosselinia, Ferreria i Monicellia, savremeni ameriÄki film - Roberta Altmana, Woody Allena, Martina Scorcesea ili mladog Jima Jarmusha - kao da produžuje, u novim oblicima, pravu kreativnu oÅ¡trinu umjetiÄkog pogleda na naÅ¡ život.
ÄŒini se kao da je postojanje kvalitetnog filma ozbiljno ugroženo u Äitavom svijetu - a prije svega u Americi - zbog užasno brojne produkcije zasnovane na specijalnim efektima ili spektakularnom nasilju. Ali (pored toga Å¡to spektakularni filmovi jednog Stevena Spielberga nisu uvijek liÅ¡eni talenta), samozadovoljni lobi ima veoma slabe Å¡anse da rijeÅ¡i borbu koja se odvija izmeÄ‘u poetske slobode i logike industrijske produkcije. Trijumf toliko izvikane subkulture bio je moguć samo zato Å¡to su evropski umjetnici ujedno odbacili i svoje tradicionalno traganje za smislom, velikoduÅ¡nošću, imaginacijom, duhovitošću. Umjetnici trebaju prvo da nauÄe ponovo da govore. Životno iskustvo, prava subjektivnost, iskazivanje jednostavnosti, Äini se hitnijim nego ikada, nasuprot umjetnosti koja govori o onome Å¡to druÅ¡tvo hoće da nam kaže, to jest: "Napravite prazninu".
Druge stvari u vidu
Likovne umjetnosti su po svojoj prirodi domen gdje je "modernistiÄko-akademska" stranputica najvidljivija. One ostaju teren na kojem Avantgardni pokreti najÄešće djeluju iako najveći dio publike joÅ¡ nije preÅ¡ao ni granicu apstrakcije.
ÄŒesto povezivanje apstraktne umjetnosti i atonalne muzike plod je izvjesne konfuzije. Jer dok atonalna muzika po svom principu odustaje od fizioloÅ¡kog dijela muziÄke percepcije, apstraktno slikarstvo djeluje kao sublimacija Äistog vizuelnog osjećaja. Pravi hedonistiÄki užitak se može osjetiti pred nekim formama u boji kod Kandinskog, Pollocka, ili Manessiera. Ta umjetnost koja ne podliježe intelektualnom sistemu predstavljanja nameće se ponekad svojom moćnom harmonijom. I upravo u tome se nalazi, kako neki misle, odreÄ‘eno osiromaÅ¡enje likovnog ukusa: jer umjesto da djeluje na ÄvoriÅ¡tima - plastiÄnog i reprezentativnog - apstraktna umjetnost se poziva samo na onaj prvi.
U likovnom smislu, kao i u drugim umjetniÄkim granama, samodestruktivni pomak se pojavljuje naroÄito u drugoj polovini XX stoljeća. U slikarstvu, kao i u muzici ili književnosti, on se oÄituje kroz umnožavanje postupaka preuzetih iz modernizma s poÄetka stoljeća, popraćen sve ozbiljnijim i sumnjivijim samotumaÄenjem koje postepeno postaje važnije od samog djela. Picasso, Mondrijan, Kandinsky, su slikari kod kojih je likovni izum bio proizvod istraživanja. Kod njihovih nasjednika, on postaje recept koji se ponavlja. Pierre Soulages je Äitav svoj život reproducirao varijacije jednog jedinog apstraktnog platna "u kojem dominiraju pravougaone crne forme" (RijeÄnik Robert, 1974.). OÄajni Cy Twombly napravi nekoliko gadnih mrlja pa onda tvrdi da je nasljednik Poussina. NjemaÄki umjetnik George Baselitz slika ekspresionistiÄke portrete Äija je osnovna novina u tome da likove predstavlja naopaÄke, sa glavom nadolje. Umjetnik postaje Äovjek koji nabacuje boju, koji koristi postupak kopiranja i umnožavanja, kojeg tržiÅ¡te kvalificira kao luksuznu robu.
"Konceptualna" umjetnost je ta koja po svojoj Äisto intelektualnoj prirodi, predstavlja ekvivalent generaliziranog atonalizma, kao koncepcija koja je protiv konkretne podloge estetske emocije. Dobra Å¡ala Marcel Duchampa ( kada je 1912. godine izložio svoj Urinoir) postala je krajnje ozbiljan proizvod. Osamdeset godina poslije, Beaubourg - pretvoren u obiÄnu kancelariju tržiÅ¡ta savremene umjetnosti - predlaže retrospektivu smijeÅ¡nog pape suvremene umjetnosti, Joseph Beuysa (1921-1986). Tvrdeći da nastavlja Duchampovo uÄenje, on si je zacrtao da "pronaÄ‘e teorijsku osnovu slijedećeg revolucionarnog koraka". Njegova istraživanja su ga postepeno dovela do tvrdnje da je "svaki Äovjek umjetnik" Å¡to predstavlja fundamentalnu tezu koju on sam kvalficira kao "doprinos historiji umjetnosti". Hrpa otpadaka, drveni sanduk, dvodijelno odijelo okaÄeno na zid, sada postaju predmetom beskonaÄnih filozofskih disertacija koje se onda ponavljaju turistima i Ä‘acima. Povodom dvije stolice premazane mašću, vodiÄ izložbe objaÅ¡njava: "Ova djela su zapanjujući primjeri i dokazi suÅ¡tine i raÄ‘anja plastiÄnosti: neusmjerena energija (toplota/kaos) - pokret - forma (hladnoća) i odgovarajuće komponente u Äovjeku: volja - emocija - misao."
Ljudi uljudno prolaze, željni da naÄ‘u ono Å¡to su im obećali: novu umjetnost, meditaciju o modernim vremenima. Ali ta religija postaje potpuno groteskna za onoga koji se zadovoljava Äinjenicama. Ministar posjećuje izložbu i pregleda otpatke uz pratnju Å¡tampe.
Veliki broj pseudo-tendencija se uÄvršćuje uz najveću pažnju, sve sliÄne jedna drugoj u svojim sukcesivnim revolucijama, i direktno su vezane za konkurenciju velikih metropola suvremene umjetnosti koje moraju da lansiraju novi pravac svakih pet godina. Ogroman broj skulptora-dekoratera zabadaju u gradski prostor siromaÅ¡ne, mediokritetske i prljave predmete, koji uz to tako brzo propadaju da zahtijevaju konstantne popravke. Svaki naÄelnik općine smatra da treba dati i on svoj doprinos, Äak i unatoÄ tome Å¡to se najÄešće radi o poružnjavanju dekora.
Djelo Daniel Burena se može svesti na prugaste linije Å¡irine 8,7cm koje su stavljene na tržiÅ¡te sa velikim komercijalnim umijećem ispunjavajući sva javna mjesta Avantgardom. Povodom svojih poznatih stubova u Palais Royalu Buren kaže: "Oni koji povraćaju na moje djelo su unuci onih koji su pljuvali po Renoiru. Već duže od sto godina, u Francuskoj postoji prava mržnja prema modernizmu u kulturi." On tvrdi da doprinosi otvaranju naÅ¡eg pogleda na grad. Ali, kako Jean-Philippe Domecq istiÄe: "Njegove linije na javnom mjestu, ispod platana u muzejima, u bistroima i na jedrilicama, po autobusima umjesto reklama ; da li nam otvaraju oÄi nad onim Å¡to viÅ¡e ne vidimo jer nam je stalno pred oÄima? NipoÅ¡to! Kada ugledamo njegove linije, u naÅ¡im glavama odmah doÄ‘e do mentalnog povezivanja, Å¡to predstavlja jednako naivan proces kao Å¡to je i sam Burenov postupak: odmah ugledamo Burena. Daleko od toga da nam otvara pogled na svijet, Buren nas primorava da vidimo marku, i to marku Buren, marku koja nije niti praÅ¡ak za pranje veÅ¡a, niti za neki automobil, već je to marka za umjetnika. I to kakvog umjetnika.Same pruge. Tako je Buren ostvario ono Å¡to reklame joÅ¡ nikada nisu uspjele: reklamirati marku bez proizvoda, jedan logotip koji se ne odnosi ni na Å¡to drugo nego na samog sebe. Burenova umjetnost je promocija Burena od strane Burena" (Artistes sans Art, 1994.godine).
U skladu sa savremenim afinitetom prema nonsensu, neoavangarda se Äesto predstavlja kao filozofija smrti. 1994.godine, jedan danski muzej je pod staklom izložio sedam prasića u fazi truljenja. Svaki prasić je bio na prodaju za 60 000 franaka, objaÅ¡njava Libération. UnatoÄ straÅ¡nog smrada i bez obzira na pojaÄanu ventilaciju, djelo skulptora Christian Lemmerz-a privlaÄi mase. Prema rijeÄima direktora muzeja, tih sedam prasića u fazi raspadanja su izvrstan izraz smrti i straha od nepoznatog.
U istom fahu, Christian Boltanski izrezuje umrlice iz jednih Å¡vajcarskih dnevnih novina, zatvara ih u kutijice i daje naziv svom djelu Arhiva umrlih Å vajcaraca: te ikone "pretvaraju te kutijice u sarkofage, u ogledala naÅ¡e sudbine" (Le Point). Boltanski komentariÅ¡e taj rad kao referencu na Shoa-u koja njegovom projektu daje masku tragiÄnosti i zabranjuje smijeh.
Umjetnici viÅ¡e ne glume u komediji, već su oni sami postali likovi te komedije. Jean Clair, direktor Picasso muzeja piÅ¡e: Avantgardna djela privlaÄe zaprepaÅ¡tene žene ministara, studentkinje Likovnih Akademija i općinare. NatjeÄu se u tome tko će biti smjeliji. MeÄ‘usobno se podržavaju. Filistri i glupaci iz lokalnih novina svesrdno ponavljaju isto u horu. A onda, proÄ‘e izvjesno vrijeme, djela se sklone u rezerve jer treba napraviti mjesta za novi aktuelni hit. Prethodno djelo se zaboravlja. Jednog dana, kada se ponovo otkrije, Äudimo se i zgražavamo: Å¡to, zar je to bilo samo to? Zar smo se mogli diviti niÄemu? Traže se krivci. Uzalud: oni su već pobjegli. Ili ne: oni sada igraju druge uloge, mlate drugu slamu, i nakon Å¡to su napravili karijeru, zasjedaju na najviÅ¡im nivoima ovog vaÅ¡ara taÅ¡tina u koji se savremena scena umjetnosti pretvorila u Francuskoj." (O modernizmu kao religiji, 1988).
Na likovnim akademijama se može vidjeti kolika je Å¡teta napravljena sa ovakvim ukusom s kraja vijeka koji se sada zvaniÄno predaje na Äasovima slikarstva i skulpture. Kreiranje je sada jedino polaziÅ¡te u naÄinu educiranja. Iz nastave može potpuno izostati bilo kakvo "akademsko" znanje, bilo kakva manuelna vjeÅ¡tina. Najgrublji kliÅ¡ei "konceptualizma" privlaÄe Äitave generacije slikara, proizvoÄ‘aÄa, trgovaca, koji su na svu sreću primorani da se prekvalificiraju zbog cikliÄnih promjena na tržiÅ¡tu.
Philippe Nemo je u Le Chaos Pédagogique (1993) pokazao kako se to nestajanje znanja u Francuskoj zaÄinje već u srednjoj Å¡koli. U nastavi, historija umjetnosti je preÅ¡la u drugi plan (prema zvaniÄnom programu iz 1985.), a na njeno mjesto izbija ono Å¡to se smatra esencijalnijim: "senzibilitet", "liÄna kreativnost", "izražavanje i komunikacija putem slika, zvukova, gestova". Å kola Äak razvija na taj naÄin "ideju da je kreativnost suprotna normi, da ona nije informativna i da ne daje nikakvo znanje, već da je opresivna i da je kultura odreÄ‘enog druÅ¡tvenog miljea ili bilo koje nacije samo skup sluÄajnih simbola. Sada se smatra da je nastava socijalnog tipa nastava druÅ¡tvenog oslobaÄ‘anja. Manje je cilj da se prenese odreÄ‘eno znanje, a sve viÅ¡e je orijentirana da izbriÅ¡e svaku razliku izmeÄ‘u znanja i neznanja, i da tako, ab absurdo, ostvari ideju o demokratskom progresu. Već skoro 50 godina, Å¡kolske reforme koje su se redom nizale, odraz su tog ideoloÅ¡kog cilja koji uzgred zahtijeva i ponovno obuÄavanje nastavnog kadra. "Novi lažno demokratski college1 organizira veliki povratak druÅ¡tvenih nejednakosti u Å¡koli i kroz nju. Razlike koje vode porijeklo iz porodiÄne sredine mogu samo da se sve viÅ¡e i viÅ¡e povećavaju iz godine u godinu, pri Äemu prednost ide djeci iz obrazovanih porodica koje im pružaju eksplicitnu ili implicitnu pomoć." Drugim rijeÄima, Å¡kola viÅ¡e ne igra "svoju osnovnu ulogu: ona viÅ¡e ne daje znanje. Uspijevaju samo oni koji bi mogli uspjeti i bez nje. Kada izaÄ‘u iz nje, većina Ä‘aka nema nikakvo znanje ili imaju samo parcijalno ili nesuvislo znanje" (Maurice T. Maschino, Å kola, tvornica za proizvodnju nezaposlenih, 1992).
Odabrala i prevela s francuskog Ferhana Zildžić-Čabraja |
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
