Slikaru Viktoru Nipu neki student iz njegove klase prenese
rezime jedne diskusije: "Mi smo ovdje diskutovali i došli do
zaključka da nijedna slika nema nikakvu drugu vrijednost, ako
ne protestuje!". "Tačno" - odgovori Viktor Nip, ne oklijevajući
ni trenutak: "Upravo kao ova ovdje" - i pokaza na jednu mrtvu
prirodu sa jabukama, od Cézannea. "Protiv čega ta slika
protestuje!?" - upita student. "Protiv nemarnog mišljenja!"
- odgovori Nip.
Citirano prema: Herbert Marcuse, Die Permanenz der Kunst

Aristotelov koncept mimesisa, koji je nastao prvenstveno kao pritajena polemika protiv osude umjetnosti u Platonovoj Politeji i dan danas u područje estetičkog mišljenja unosi svježinu nikad okončane rasprave, a koja je opet u uskoj vezi sa poetikama avangardnih umjetnosti dvadesetog stoljeća. Naime, još od Šklovskog naovamo suvremene teorije umjetnosti mimesis prepoznaju primarno kao tehnički termin, koji se u nešto modernijoj interpretaciji može poimati kao "prikazivanje" (Z. Dukat), čime se u stvari "dijagnosticira" sama artificijelna priroda umjetničkog djela. Drugim riječima, stari Heleni bili su duboko svjesni onoga što strukturalisti danas zovu "konstruktivističko načelo" umjetnosti, u kojem neki artefakt, između ostalog, "komunicira" i svojom "gramatikom", svojom strukturom kao posebnim umjetničkim jezikom. Ono što je za nas u ovom slučaju zanimljivo, jeste tko će zapravo "platiti račune" koje "isporučuje" etika - ako je umjetnik već mimetičar, u čije on to ime nešto "prikazuje"? Ima li njegovo "prikazanje" ikakvu "jurisdikciju" nad onim što se obično zove društvena praksa, a što publika, ponekad naivno, prepoznaje kao "naravoučenije", "dobro" ili "revolt"!?
I najpovršnije istraživanje strukture mimesisa otkriva kako je ova koncepcija u biti protuslovna, odnosno kako se iz nje mogu izvesti dvije potpuno suprostavljene teorijske orijentacije - umjetničko djelo kao takozvana čista "invencija" koja umjetnosti garantira potpunu autonomiju ili pak kao otjelovljenje takozvane "ideje" koja umjetnosti daje position sociale (Sartre) i uvodi je u delikatno područje takozvanog "angažmana". Aristotelova zamisao iz Poetike, kako čovjek "svoja saznanja stiče (upravo) putem oponašanja", nije utoliko sporna, koliko je sporno ono što nam historija neprekidno potvrđuje, kako se "saznanja", a samim tim i "etika", počesto očituju kao ideološki kapric ili re/presija. Sve ideologije redom pokazivale su sklonost da od umjetnosti zahtjevaju da bude "plakat" i "proglas", odnosno neka vrsta servisa za službenu "etiku" na vlasti! Posljednji ekumenski totalitarizam, kakva je bila komunistička dogma, jasno je od umjetnosti zahtjevao da bude sociografska re/produkcija "klasne svijesti".1
Naravno, isključiti iz umjetnosti njeno očito društveno porijeklo bilo bi potpuno besmisleno i na koncu, vrlo naivno. Umjetničko djelo, ovisno o tome kojem umjetničkom sistemu pripada ili kojoj povijesnoj konfiguraciji, uvijek kroz svoju strukturu "filtrira" i društvenu zbilju. Avangarda koja se zbog svog radikalnog iskaza ponekad čini odveć hermetičnom, nihilističkom i dehumaniziranom, svojim naročitim "strukturalizmom" prvenstveno je nastojala očuvati svoju artističku imanenciju, pa se zato i "društvo u nju propušta samo zatamnjeno kao u snovima" (Adorno). No, čak i njen, tobože neljudski i apstraktni izraz, može se "u/čitati" kao "dokument" historije, filozofije ili političke prakse, ali ga nikada ne konstituišemo kao takvog, nego ga prepoznajemo posredno, kao "konstrukciju" kojom se p/ostvaruje ljudska egzistencija i smisao.
Upravo u umjetnosti, u kojoj se društvo pojavljuje samo zatamnjeno kao u snovima, možemo otkriti neke elemente Platonove idealističke koncepcije u kojoj je umjetničko djelo re/prezentacija takozvane čiste "invencije" do koje je početkom dvadesetog stoljeća došao avangardni eksperiment.2 U takvom slučaju, "prikazivač" više nije puki mimetičar, nego se nalazi u naročitom stanju kojeg Roman Ingarden naziva - "zaboravljanje svijeta" (Weltvergessenheit)u korist imaginarnog. Takva umjetnost uvijek izaziva i nesporazume, i skandale, upravo zato jer je odjednom nekorisna društvenoj praksi, klasnoj svijesti, naciji...3 Ona postaje poetika imoralnog - anti/mimesis - koja samim tim gubi ideologijsku/etičku "upotrebnu vrijednost" jer se po/rađa iz Rimbaudovog načela! "Ja sam netko drugi!".
Ova koncepcija, koja zapravo nastoji produbiti "procjep" između "znaka" i "predmeta", niti je nova, niti nepoznata. Još je sofist Gorgija mimesis poimao potpuno avangardno - kao opsjenu koja je jezgro stvaralačkog imaginarija i koja ugađa iracionalnim dijelovima duše. Ne treba zaboraviti ni da Platonov ostrakizam dolazi zbog toga jer se iz pjesničkih slika ne može naučiti ništa istinito. Tek u devetnaestom stoljeću ovaj iracionalistički koncept dobit će puni zamah sa Schopenhaurevom filozofijom i teorijom "estetskog privida" na čijim će temeljima kasnije Nietzsche izgraditi vlastiti estetički sistem i praktično najaviti "invaziju" avangardnih "izamâ". Njegova "artistička metafizika" zasnovana je na jednostavnom principu da je umjetnost smislenija od porazne zbilje. Život se - čuvena je Nietzscheova misao - "može izdržati samo kao estetski fenomen", pa stoga "imamo umjetnost da ne bismo propali zbog istine"! No, ovdje su mogući i izvjesni nesporazumi. Nietzscheanska "artistička metafizika" ne znači da se umjetničko djelo treba zatvoriti u samoizolaciju nekog wildeovskog larpurlartizma. Ona, također, ne znači ni da će se umjetnost "potrošiti" do cinične groteske koja poetizira banalno poput Duchampovog pisoara, kao ni da je visokostilizirani hermetizam razumljiv samo šačici akademskih "esteta". Najžalosniji primjer je "hermetični" Mallarmé koji je, nažalost, i suviše često nepravedno "uzurpiran" i u nemilosrdnoj "vlasti" svojih "tumača"!? Umjetnost je najistinitija onda kada se javlja kao "pismo" slobode, kao "ćuška postojanju" (Camus), kao jedino sklonište
- kako od besmislenosti svijeta, tako i od jalovosti ljudskih stvari. Netom izašla iz umjetničke svijesti, ona ni po čemu nije hermetična, svima biva dostupna i ostvaruje se u čistoj "invenciji" kao vječnoj igri koja ljudskom biću pruža barem malo smisla i barem simboličnu "dozu" vječnosti. Otud umjetnost nudi nepomućenu ljepotu, zadovoljstvo i katharzu - jer stvaranje ljudskom biću vraća njegovo postojanje, pruža mu "apsurdnu radost" jer - "ponovno stvara stvarnost koja mu pripada" (Camus).
I što je "invencija" više igra, to je njen iskaz istinitiji i imoralniji. Nema zato ničega uzvišenijeg od muzike koja je od svih umjetnosti najviše igra i kojoj najviše pripada pravo na ponovno stvaranje stvarnosti. U jednoj Bachovoj fugi nalazi se više istine, nego u "idejama" svih revolucijâ koje su uvijek "konačno rješenje", pa samim tim i konačna "etika". Ako je vjerovati Gadameru, čija se estetika također oslanja mnogo više na homo ludensa nego na homo fictora, ova igra nije dovoljna sama po sebi, ona je "struktuirana" i ima svoja pravila; njen cilj jeste poziv da se smisao igre otkrije i da estetski predmet bude ono što "prikazuje", odnosno ono što "konstituiše" promatrač. U ovoj igri Gadamer vidi "antropološku osnovu našeg doživljavanja umjetnosti", odnosno "iskustvo koje najuspješnije ostvaruje ideal 'slobodnog' i bezinteresnog uživanja".4 Umjetnost kao igra tako uvijek obezbjeđuje sigurno utočište od krvave historijske zbilje i "buke i bijesa" društvenih prevrata; igra p/ostaje "oslobođenje" koje kao zaseban entitet "funkcionira" i u najneslobodnijim društvima, koje nikakva vladajuća "društvena praksa" ne može pomutiti, ni zapriječiti.

Ipak, ne možemo se ne upitati kakav je bilans duha danas, kada se postmoderna ne javlja kao neka nova "epoha", već kao stanje svijesti o "iscrpljenosti" sveukupne kulture. Pravi problem kojeg pred umjetnika nameće postmoderni svijet jeste pitanje njegovog odnosa prema moderni, posebno njenom ahistorizmu. Za razliku od avangarde koja se prošlosti potpuno odrekla, postmoderna je svoju samosvjesnu fikciju, miješanje visoke i niske kulture, citatnost i autoreferencijalnost proglasila novom konvencijom. Između ostalog, i vrlo popularna teorija intertekstualnosti jasno pokazuje kako se suvremena umjetnost radije okreće kreativnoj re/konstrukciji tradicije, dakako, s neskrivenom ironijom. U tom smislu, danas se i avangarda, i moderna, nalazi u nekad nezamislivom položaju koji posve suprotan njenoj izvornoj zamisli. Ona više nije ni "predstraža", ni "prethodnica", nego je i sama postala tradicija, subordinirana i podvrgnuta restituciji. Tako se postmoderna, kao u začaranom krugu, "vraća sama sebi kao da njen govor nema drugog sadržaja osim stalnog iskazivanja svog vlastitog oblika" (Foucault). Da li su sve mogućnosti moderne već iscrpljene, da li je moguća Druga moderna, neo/avangarda, pitanje je koje u ovom trenutku ostaje posve otvoreno.
Pritom ne treba smetnuti sa uma da su avangardne umjetnosti i "konstrukcionističke" poetike spasile umjetnost od potčinjavanja utilitarističkim ciljevima, pa i samoj "etici" koja se javlja kao najobičnija cenzura ili malograđansko "grizodušje". Iako avangardi uvijek prijeti opasnost da porekne samu sebe, da se javi kao muzika "koja šuti", kao obična "bjelina platna" ili tek "zaumna pjesma", ona ipak nikada nije izražavala negaciju "invencije". Drugim riječima, umjetnost u ovom području nikada ne prestaje, nego se ironično rađa "iz ničega", odnosno iz "erosa" kako su ga poimali Ksenofont i Platon5. Umjetnik "svoje boje mora posvetiti praznini" - zapisao je Camus. Besmisao je polazna tačka umjetnikovog putovanja kao oslobođenju od "svijeta", a njegova prava politička/etička akcija jeste "biti nekoristan". Ruski slikar Kazimir Malevič, s pravom je zaključio kako "rušenje predmetnog svijeta ni izdaleka ne znači rušenje umjetnosti. Naprotiv, ono duhu umjetnosti vraća njegova prava". Ta "pravâ" jesu jedina etikâ koja se estetičkom fenomenu zapravo ne suprostavlja, nego je naprotiv sastavni dio umjetničkog stvaranja kao potrage za čistom slobodom, žudnje za meta -svijetom...