Po Halu Fosteru savremena umetnost, a to znači umetnost koja relativizuje odnose pozicija visoke i popularne kulture (Zoe Leonard, Mike Kelley, Andres Serano, Kiki Smith, Robert Gober, Cindy Sherman, Richard Prince, ali i Andy Warhol, Gerhard Richter), okreće se ka realnom. I taj okret ka realnom, koji se dešava od pop arta do neokonceptualizma, nije zasnovan na evoluciji umetničke forme, već je koncepcijski proboj od realnog kao efekta prikazivanja (što odgovara tradicionalnoj mimetičkoj umetnosti Zapada) do realnog kao traumatične stvari1 (što odgovara aktuelnoj umetnosti krajem XX veka). Taj koncepcijski okret od realnog kao efekta prikazivanja ka realnom kao traumatičnoj stvari je izveden u savremenoj umetnosti sličnom obrtima kao u teoriji umetnosti i kulture, postmodernoj prozi ili filmu. Bavljenje 'realnim', svakako se duguje teorijama Jacquesa Lacana2. Po Lacanu, ako sledimo, na primer, Žižekove interpretacije, izdvajaju se tri bitna modela: Simboličko, Imaginarno i Realno. Pri tome:
Treba, dakle, učiniti još korak dalje i uvesti razlikovanje između Simbolnog i Realnog. Na prvi pogled ovo razlikovanje je sasvim jasno: simbolno je sam govor, jezički znaci, dok u realno spadaju vanjezički predmeti na koje se odnosi govor. Međutim, prema Lakanu ova najsvakidašnjija 'spoljna realnost' već je nešto Imaginarno, svakako ne u značenju da je nešto samo izmišljeno, već tako što nam se uvek javlja kao smisaona, smisaono opterećena, kao slike u rebusu. Drugim rečima, ovom 'realnošću' -kao bogatstvom slika u rebusu -već ovladava skriveni zakon Simbolnog, ugušeni označavajući lanac, dok je Realno upravo ono što se ne može simbolizovati, traumatički elemenat koji je kao strano telo u označavajućoj mreži. Realno je stravična praznina koja zjapi usred Simbolnog i oko koje se strukturiše Simbolno. (.)
Da pokušamo to donekle da objasnimo pomoću polne razlike; za Lakana je, naime, upravo polna razlika takvo Realno. Polna razlika je za čoveka traumatska činjenica koja se ne može simbolizovati, koju čovek uzalud pokušava simbolno interpretirati, shvatiti kao razliku dveju suprotnosti koje bi trebalo da se dopunjuju u skladnu celinu, kao razliku dveju vrsta opšteg roda, kao razliku aktivnog i pasivnog, forme i materije -svi ovi pokušaji su na poslednjoj instanci samo promašeni pokušaji naknadne interpretacije traumatskog delovanja razlike. Ova dimenzija u osnovi opredeljuje ljudsku seksualnost koja je -time što je čovek animal symbolicum biće govora -skroz na skroz osuđena na neuspeh, obavezna dimenzija nedostatka, promašaja. Kod čoveka nije reč o nekakvoj zdravoj, prirodnoj seksualnosti koja bi naknadno doživela gušenje u ime kulture, već je naprotiv seksualnost kao takva nešto promašeno, perverzno, ako se već hoće: neprirodno.
Simbolno se, dakle, artikuliše oko neke praznine koja najavljuje dimenziju 'realnog' kao 'nemogućeg', dok je 'značenje' ono što naknadno 'tka', popunjava ovu prazninu. 3
Zato, bavljenje realnim u umetnosti nije više problem prikazivanja realnog izvan umetnosti, već problem prikazivanja ili indeksiranja, odnosno, uspostavljanja diskurzivne prakse o ili u funkcijama traumatičnog razlikovanja 'realnog' u polju simboličkog rada i 'Realnog' kao onoga što ispada izvan polja simbolizacije. Po Fosteru:
Preko umetničke, teorijske i popularne kulture (u SoHo-u, na Yaleu, na Oprahu) ukazuje se tendencija redefinisanja individualnog i istorijskog iskustva u smislu traume. S jedne strane, u umetnosti i teoriji, traumatski diskurs se nastavlja drugim sredstvima na poststrukturalističku kritiku subjekta, odnosno, u psihoanalitičkom registru, nema subjekta traume; pozicija je ispražnjena, i u ovom smislu kritika subjekta je najradikalnije izvedena. S druge strane, u popularnoj kulturi, sa traumom se postupa kao sa događajem koji potvrđuje subjekt, a u psihološkom registru subjekt, ma koliko poremećen, vraća se kao svedok, dokaz, onaj koji je preživeo. To je zaista traumatski subjekt, i on ima apsolutni autoritet, i zato jedan čovek ne može da poništi traumu drugog čoveka: čovek može jedino verovati u to, čak identifikovati se sa tim, ili ne verovati. U traumatskom diskursu subjekt je, zato, evakuisan i ustoličen. Na ovaj način traumatski diskurs, u današnjoj kulturi, magijski razrešava dva kontradiktorna imperativa: dekonstruktivnu analizu i politiku identiteta. Ovaj čudno ponovno rađanje autora, ovaj paradoksalni uslov odsutnog autoriteta, značajan je obrt u savremenoj umetnosti, kritici i kulturalnoj politici. Ovde povratak realnog konvergira sa povratkom referencijalnog, i ka toj tački se sada okrećem. 4
Za Fostera se u savremenoj umetnosti obnavlja humanistička tačka gledišta (interes za subjekt, prikazivanje identiteta) i on ukazuje da je:
Paradoks u tome da se ovo ponovno rođenje humanizma dešava u registru traumatskog. 5
Savremena umetnost nije 'novi humanizam' u smislu obnove subjekta kao izvora ili punoće smisla, razumevanja i tumačenja, već je traumatično suočenje traumatičnih sistema prikazivanja u visokoj umetnosti i sistema prikazivanja traumatičnog u popularnoj kulturi u trenutku kada se ta dva paralelna, ali različita područja (sveta), suočavaju bez nužnog odvajanja, razlikovanja i odlaganja (différAnce) kao što je bilo u visokom modernizmu. Subjekt nije izvorno ja (ontološki predočen izvor bića, ono što prethodi društvu, kulturi i umetnosti), već je prikazivanje i zastupanje upisa onoga što se naziva 'subjektom' u multiformni registar heteronomija. Zato, je primereniji govor o savremenoj individui nego o savremenom subjektu. Savremena individua6 je:
lebdeći prostor, bez dodataka, bez referenci, čista dostupnost, prilagođena ubrzanju kombinacija, fluidnosti naših sistema (.) ovo novo 'ja' nakon 'kraja volje' korespondira 'sve više i više slučajnim individualnostima, . kombinacijama aktivnosti i pasivnosti nemogućim do sada' čiji 'lični identitet postaje problematičan'. 7
Na primer, umetnici se kroz svoja autobiografska pisanja (écriture) suprotstavljaju trezvenoj i puritanskoj kritici zasnovanoj na diferenciranom i autonomnom čulnom ukusu ili aksiološkoj (normativnoj) pozicioniranosti kroz dramatičnu napetost privatnog i javnog, konceptualnog i uživalačkog, odnosno, pripovednog i teorijskog. Reč je o 'tekstualnoj produkciji'8 teoretizovanog ili kao teoretizovanog narativa koji se ukazuje kao eksces ili subverzija u 'normalnom' i 'uobičajenom' govoru o umetnosti i umetniku unutar medijske masovne kulture. U autobiografskim tekstovima umetnika nema ni subjekta ni autorefleksije koju subjekt treba da izvede. Autobiografski tekstovi su proizvodnje reprezentacija (tekstualnih odnosa) unutar kulture. Reč je o paradoksalnom žanru koji na mestu subjekta/subjektivnosti izvodi priču koja nema 'jastvo' kao jezgro, drugim rečima, 'ja' je odsutno, na njegovo mestu su vizuelni, verbalni, odnosno, medijski tekstualni efekti oponašanja prikazivanja subjekta/subjektivnosti. Njihova poenta nije u dolaženju do autentičnog autoreflektovanog subjekta u umetnosti, što je eksplicitno modernistička pozicija, već do fragmentacije, montaže, konstruisanja, dekonstruisanja (slabljenja, relativizovanja, decentriranja, odlaganja i premeštanja) predstava subjekta i subjektivnosti u masovnom medijskom društvu. Njihovo interesovanje za prikazivanje subjekta i subjektivnosti nije povratak modernom subjektu nakon smrti subjekta, već interesovanje za načine na koje se koncepti, ideologije, ali i pojavnosti subjektivnosti konstruišu, dekonstruišu i rekonstruišu kroz medijsko prikazivanje. Reakcija protiv poststrukturalističke 'smrti autora' ili 'kraja subjekta' je uočljiva i u nostalgičnim sklonostima ka povratku stvarnosti, odnosno, nostalgičnim sklonostima ka univerzalnim kategorijama bivanja i iskustva u užasu pojedinačnosti (Chindy Sherman, slike simulakrumi mrtvih tela u raspadanju Bez naziva #190, 1989. ; fragmentirana tela u instalacijama Roberta Gobera Bez naziva, 1990. ; ili traumatični simulakrumi analnosti detinjstva u situacijama Mike Kellya Nostalgično prikazivanje nevinosti detinjstva, 1990. )9 . Sve to se, ipak, dešava na dramatičan način u kome se traumatično i zazorno (abjection) suočavaju. Zazorno (abject) je termin kojim se opisuje, po Juliji Kristevoj10, nešto što je odvratno i odbačeno, ono što 'seče' samu materiju i vodi do užasavajućeg haosa koji je pre jezika i pre uređenog kosmosa. Pojedini autori ga identifikuju sa besformnim11 (informe kod Bataillea), drugi autori negiraju vezu sa besformnim i Batailleovim strukturalnim strategijama materijalističkog čitanja kulture. U svakom simboličkom poretku zazorno se naslućuje kao nešto što izmiče simbolizaciji, što je užasno i preteće po svaki sistem ili svaku projektovanu celinu. Zazorno je preteće po pojedinačnu ljudsku egzistenciju. Ono je 'ono' što je odvratno, nepojmljivo, što je kao smrt, kao granica, a u patrijarhalnom društvu kao žena, kao ženske genitalije, kao nešto što treba preraditi, simbolizovati i time sakriti. Zazorno je na izvestan jedva zamisliv način i moćno, i to u onoj meri u kojoj je, na primer, ženska 'moć' (genitalna, uživalačka, prokreacijska) potisnuta i otklonjena iz društvenog značenja i društvene vrednosti, mada uvek, ipak, deluje na njih. . . Zazorno je 'moćno' u onoj meri u kojoj ženska moć (uživanja) stvara jedan neprikaziv, neizraziv i neiskaziv višak u jeziku i simboličkom, zapravo, u onoj meri u kojoj stvara mogućnost melanholije i uživanja/bivanja u perverznom (atmosferi neproduktivnog uživanja). Po Kristevoj:
Zazorno je srodno perverziji. Osećaj zazornosti koji ćutim ukotvljen je u nad-ja. Zazorno je perverzno jer ne napušta i ne preuzima neku zabranu, pravilo ili zakon, nego ih izokreće, izvrće, iskrivljuje; služi se njima, koristi ih da bi ih lakše osporilo. Ubija u ime života: ono je napredni despot; živi služeći smrti: ono je genetičarski krijumčar; za svoje vlastito dobro ublažava patnju drugoga: ono je cinik (i psihoanalitičar); učvršćuje svoju narcističku moć hineći da razortkriva njene bezdane: ono je umjetnik koji umjetnosti pristupa kao 'poslu' . Iskrivljenje je njegov najrašireniji, najočitiji lik. Ono je socijalizirani lik zazornoga. 12
S druge strane, zazorno je srodno i 'normalnoj' seksualnosti -jer, sledeći Freudovu zamisao 'poliformne perverzije' svaka seksualnost je perverzna, budući da se formira na tragovima promenljivih nagona. 13 Zato je zazornost neizbežna, mada se maskira simboličkim situiranjima prirodnog i normalnog u postizanju privida nezazornosti. U težnji umetnika ka narušavanju formalne organske celovitosti i konzistentnosti dela, odnosno, u težnji ka besformnom (informe), neka dela pokazuju manjak koji narušava identitet subjekta-umetnika, samog umetničkog dela i istorije umetnosti. Ukazuje se na strah i užas, odnosno, grozu, od onoga što manjka delu, ali i onoga što je skriveno u delu i što je nadređeno delu kao nekakav neuhvatljivi višak koji izmiče, ispada, skriva se ili uvlači se. Zamisao zazornog je bliska zamisli označitelja kao onog što po poststrukturalističkom 'transgresizmu' ispada iz znaka. S druge strane, zamisao zazornog pokazuje kako se meko pismo ili meki izraz transformišu u 'dramatični glas' koji ne može da se iskaže i tu svoju nemoć iskazivanja multiplicita kroz različite prakse prikazivanja. Kao da je 'jastvo' (ja od nekog ili od neke osobe) jedino moguće kao model ili trag koji kao da prikazuje patnju i mučninu i zazornost od samog sebe kao subjekta egzistencije/bihevioralnosti. U skulpturama, performansima i ambijentima umetnika koji rade sa antiformnim ili post-antiformnim (Claude Cahun, Cy Twombly, Robert Morris, Richard Serra, Joseph Beuys, Mario Merz, Luca Samaras, Robert Mapplethorpe, Andreas Serrano, Cindy Sherman, John Miller, a možemo dodati i Nikola Pilipović, Narija Vauda, Željko Jerman, Vlasta Delimar, Tomislav Gotovac) pokazuje se efekat zazornog zajedno sa pokaznim efektom označitelja (indeksiranje potencijalnog ili obećavajućeg otvaranja same materije bez forme). Naslućuje se ili se nagoveštava besformno, čija se moć otkriva i efekti doživljavaju kroz telesni akt recepcije, ali koji se nikada doslovno ne vide. Teoriju 'zazornog' i teoriju 'označitelja' razvijaju oni kritičari i teoretičari umetnosti (Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin Buchloch, Denis Hollier, Yves-Alain Bois) koji žele da sprovedu kritiku modernističkog formalističkog izraza i da rekonstruišu istoriju modernizma u odnosu na kritične i rubne pristupe "formi" kao brisanom materijalnom i strukturalnom tragu ljudske i umetničke egzistencije. 14 To je pokušaj da se istorija grinbergijanskog modernizma zameni 'novim čitanjem' bitnih karakteristika modernizma u vremenu kada je modernizam postao istorijski trag. Traže se one karakteristike modernizma koje istupaju iz formalističko-reduktivističke ose koja se gradi od apstraktnog ekspresionizma preko postslikarske apstrakcije do minimalne umetnosti. Pri tome, nije reč
o povratku ekspresionizmu ili ekspresivnosti, već o upotrebi nadrealističkih batajevskih i psihoanalitičkih (od Jacquesa Lacana, Julie Kristeve do Judith Butler) strukturalnih modela interpretacije materijalnog koje je u procepu imaginarnog i simboličkog. Na primer, Judith Butler modifikuje pojam 'zazorno', koji je preuzela od Julije Kristeve, da bi teoretizovala heteroseksualnost kao onaj princip koji pozicionira homoseksualnost u zazorno da bi konstituisala samu sebe15. U tom smislu se zazorno vidi kao strukturalni princip pošto opisuje procese razlikovanja i identifikacije. S druge strane, 'zazornost' ne svodi 'razlike' i 'identitete' samo na sam jezik ili semiotički sistem. U zazorno su uključeni složeni materijalni (označiteljski i objektni) procesi prikazivanja identiteta i razlike. Dolazi do prikazivanja telesnih, psihičkih, bihevioralnih, komunikacijskih, seksualnih i političkih procesa. U neokonceptualnoj umetnosti pitanja o zazornom postaju bitna: Barbara Kruger vizuelno i verbalno konceptualizuje atmosferu zazornosti u odnosu na razliku privatnog i javnog, Cindy Sherman izvodi simulakrume (maskirana tela, asimetrična tela sa protezama, nelagodni prizori procesa truljenja hrane) koji se pojavljuju kao sama ogoljena i nametnuta 'zazornost'. Jenny Holzer izvodi tekstualne instalacije koje rade sa registrima fragmentiranih zazornosti u potrošačkom društvu. Jeff Koons izvodi medijske simulakrume spektakla (masovne zabave, uloge filmskog ili pop-muzičkog stara, ukusa adolescenata ili specifičnih društvenih slojeva u SAD) i ukazuje na zazorni obrt od prirodnog do hipererotizovanog tela. Poseban, problem potenciranja 'zazornosti' u umetnosti se vezuje za problem AIDS-a i homofobije. Na primer, karakteristična su fotografska dela Roberta Mapplethorpea, Andresa Serrana i Nan Goldin, kao i performansi i instalacije Mike Kelleya, Paula McCarthya, Franka B. ia, Ron Atheya, odnosno instalacije General Idee ili Félixa Gonzálesa-Torresa. Po Helen Molesworth, AIDS postaje bitan problem umetničkog rada:
Izgleda da je AIDS jedan fantazmatski ekran. Mislim da krv ne može biti viđena bez zastora HIV-a. Činjenica je, danas, da to što krv, sperma i analnost izazivaju zazornost ima veze sa HIV-om. 16
Ali, pitanje o AIDS-u u neokonceptualnoj umetnosti nije samo pitanje o individualnoj ili kolektivnoj pojavnosti neizlečive bolesti, već je pitanje o mikro-i makro-politici, odnosno, o društvenom situiranju identiteta, subjekta i, svakako, tela u bolesti, odnosno, o prikazivanju, provociranju, simuliranju, konceptualizovanju i decentriranju polja mikro-i makro-politike bolesti. Bolest se pokazuje u polju društvenih konstrukcija moći, nemoći, identiteta, psiholoških i psihodruštvenih motivacija i demotivacija, kolektivnog i individualnog straha, kolektivne euforije (homofobija). 'Bolest' se tretira kao strukturalni fenomen društvene organizacije javnog i privatnog, odnosno, društvenog i antidruštvenog, u odnosu na pojedinačno ljudsko telo i njegova društvena i kulturalna izvođenja unutar egzistencije, ali i u odnosu na oblike medijskog prikazivanja te ili mogućih egzistencija,17 u procesu konstruisanja javne i privatne realnosti. Pri tome, mikro- i makro- politika bolesti se ne posmatraju kroz kroz univerzalne interpretacije, već posredstvom lokalizovanih kultura, jer AIDS u SAD i AIDS u Africi nisu pojave istog karaktera, u smislu društvenog i kulturalnog prikazivanja. Drugim rečima, bolest, umiranje, smrt, zdravlje ili život imaju različite strukturalne identitete u organizaciji javne sfere ili javnog društvenog diskursa kroz politiku masovnih medija. U tom smilsu, prikazivanje smrti (simbola smrti, mrtvih tela, događaja umiranja, atmosfere bolesti i smrti) u fotografijama i grafikama Andy Warhola (Five Deaths iz 1962. -63. ili Electric Chair, 1967. ) ili fotografijama Serrana (The Morgue, 1992. -95. ) ili dokumentarnim snimcima sa samrtničke postelje Hannah Wilke (Intra-Venus, 1992-93. ), ne prikazuje univerzalnu smrt ljudskog bića, već specifičnu kôdifikaciju smrti u specifičnom istorijskom i geografskom kontekstu, zapravo, prikazuju smrt na specifičnim lokacijama Amerike. 18
Ono što razlikuje konceptualnu umetnost kasnih 60ih i ranih 70ih od nekonceptualne umetnosti 80ih i 90ih godina, nije samo pomak od elitističke poznomodernističke pozicije istorijske konceptualne umetnosti koja je na kritički način pristupala velikim pitanjima metaumetnosti, metalingvistike, metafilozofije i, svakako, metapolitike, već i radikalno preusmerenje od makro-politike na mikro-politiku. To znači da je došlo do preusmerenja na politiku manjinskih, marginalnih, decentriranih, neuporedivih ili necelovitih kultura, grupa ili procesa individualnog situiranja, odnosno, kultura koje ne konstituišu integralnu/globalnu sliku sveta. Ova pozicija je izvedena u onom smislu u kome su teoretičari Gilles Deluze, Felix Guattari i Michel Foucault ukazali na pomak sa individualnih suština, koje grade univerzalnog društvenog čoveka na pitanja 'manjinskog' i 'marginalnog', odnosno na situacije aktiviranja manjinskih znanja i molekularnog bivanja (bolest, nestabilnost identiteta, želja, uživanje, zadovoljenje, raskoli, nedostaci, ispuštanja, potrošnja, razmena, komunikacija, neuspeh komunikacije, lučenje, nestajanje). 19 Pogledati, na primer fotografije Nan Goldin Gotscho kissing Gilles20 (1993. ) koja prikazuje poljubac dva prijatelja od kojih je jedan umirući od AIDS-a, ili fotografija Gilles' arm (1993. ) koja prikazuje ruku umirućeg od AIDSa, dok, Franko B. u performansu I Miss You21 (2000. ) pušta da krv ističe preko njegovog apstrahovanog (obrijanog i prekrivenog belom šminkom) nagog tela ili Ron Athey realizuje alegorijske mističke slike sa sopstvenim izloženim nagim queer telom, u delu San Sebastian skinut sa krsta22 (1997. ). |
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
