Približavanje stvarnosti je ključni postulat, zadatak i cilj etike i estetike savremene umjetnosti. Na takvom zadatku etika i estetika pojavljuju se zajedno, mada povodom drugih tema mogu biti i razdvojene, pa čak i suprostavljene međusobno. Može se, međutim, postaviti pitanje zašto savremena umjetnost, kad se zna da je evropskom kulturnom krugu takav ili vrlo sličan postulat važio od samih njegovih početaka, odnosno od Aristotela. E techne mimeitai ten phyzin, kaže Aristotel, i bez obzira na mogućnost različitih tumačenja grčkih riječi, tehne nam označava umjetnost a physis prirodu, stvarnost. I taj zakon, mimesis, važio je sve do naših dana, bez obzira na povremene devijacije, skretanja, pa i suprostavljanja mu.
Drugo pitanje, međutim, vezuje se za izraz "sve do naših dana": zar nije upravo savremena umjetnost definitivno odbacila ovu vrstu umjetničke mitomanije koja od početka nije bila kako treba, a kako je tokom vijekova okoštala, sasušila se, izgubila smisao i vrijednost. Da bi se što jasnije odgovorilo na oba ova pitanja treba ono što zovemo savremenom umjetnošću podijeliti na njene sukcesivne dijelove, a povremeno i paralelne tokove, na modernu i postmodernu, mada će se kasnije ta podjela pokazati suvišna, pretjerano naglašavana, pa i netačnom, bar kad je u pitanju njen odnos prema našoj temi, približavanju stvarnosti. Ona podrazumijeva totalno približavanje, u svim aspektima, a ne samo u "aspektu slikanja", a to opet podrazumijeva drugačiji odnos tradicije prema savremenosti, i moderne prema postmoderni, unutar same savremenosti.
Moderna je bila "udarna epoha", možda najveći prijelom i prolom u historiji književnosti. Logično je da najradikalniji modernisti nisu nužno i najznačajniji modernisti. "Veliki modernizam" može biti veoma tih, o čemu sjajno govori Jovan Hristić u knjizi Oblici moderne književnosti uvodeći pojam "izmaglice": Thomas Mann u nesumnjivo velikom i tipično tradicionalnom romanu Budenbrokovi uspostavlja čist i neposredan odnos pisca prema stvarnosti. Naprotiv, u Čarobnom brijegu, isto tako nesumnjivo velikom romanu, u odnos između pisca i stvarnosti uvlači se zavjesa, pojavljuje se "izmaglica", zamagljuje se viđenje stvarnosti koje je u romanu ostvareno, kao rezultat beskrajnih

"platonovskih dijaloga između Nafte i Setembrinija, sa sokratovskim Setembrinijevim besedama i najdivnijim esejem o ljudskom telu što ga književnost poznaje (koji Hans Kastorp izgovara Klavdiji Šoša za Valpurgijske noći)".

Najveći primjer tihog i blagog moderniste u književnosti jeste vjerojatno Marcel Proust. Na drugom mjestu i drugim povodom citirali smo ovdje definiciju po kojoj je Marcel Proust "genijalni noj": ništa nije znao, ili nije pokazao da išta zna o krupnim umjetničkim ("modernističkim") događajima njegovog vremena, o ekspresionizmu, kubizmu, o jazzu: francuski "novi romansijeri" nisu sebi uzor tražili u njemu, nego u Joyceu. Proust je naravno veliki moderni pisac, jer je uspio ono što niko prije njega nije, niti je namjeravao da učini, to da dovede prošli život u sadašnji - u jedinom mogućem obliku - kao duhovni život, koji je, ne samo za njega, jedini suštinski, stvarno postojeći. Ta definicija je jasna i kratka, ali nije samo ona u pitanju: Proust se s razlogom svrstava u veliku tradiciju psihologa u francuskoj književnosti, no razlika između njega i njegovih prethodnika (i savremenika također) je kao razlika između filmskog krupnog plana i običnog kadra, snimka. Uvećani snimak moguć je u fotografiji (blow-up), pa i u slikarstvu (portret velikih dimenzija), ali krupni plan nije uvećani snimak, nego obogaćena stvarnost: ljudsko lice u krupnom planu ne znači uvećanje, nego obogaćeno saznanje, koje opet nije samo sebi svrha, već se uklapa u stvaralačke strategije autora, koje su dakle i same "modernističke", otkrivalačke i u tom smislu suštinske. Bella Balasz upozorava kako krupni plan žilice na sljepočnici lika koji učestvuje u tuči, daje toj tuči, sasvim novo "prošireno" značenje. Na sličan način prikazi ljubavi, i posebno ljubomore kod Prousta, predstavljaju potpuno nova viđenja ljudske stvarnosti, nove dubinske i širokutne uvide kakvi ne postoje u ranijim prikazima, pa čak i ako su u tim prikazima bili dramatičniji, oštriji, sudbonosniji.
Dok je tradicionalna književnost jednostavno željela da nam pruži "sliku stvarnosti", moderna je bila traganje za suštinama koje je svaki pisac ostvario na svoj način. Za Prousta je život bio oprostivo ružna kavalkada likova i situacija koja se mogla popraviti prelaženjem u duhovni život, jedini suštinski i stabilan, što se postizalo dovođenjem prošlosti u sadašnjost uz pomoć književnih tehnika. Za Kafku je Milena Jasenska rekla kako je on život vidio toliko jasno da mu je bio nepodnošljiv. On je suštinu predstavljao kao izvrnutu rukavicu na kojoj je sve bilo različito od rukavice u normalnom stanju i sve isto, a zajedno podjednako odvratno. Za Joycea je jedini stabilan i suštinski oblik života bio jezik, oblikovan razumljivo, ne samo riječima i sintaksičkim obratima, nego i načinima književnog oblikovanja.
Za postmodernu ne postoje suštine, ona za njih nije zainteresovana, ili je pak zainteresovana za toliko mnoštvo suština da se one u tom mnoštvu niveliraju, kreću se na fabričkoj pokretnoj traci, gdje se mnoštvo elemenata i sadržaja svodi na ono što nam je u tom kretanju blizu. Želimo da upoznamo one koje putuju ispred nas i iza nas, prvo dakako najbliže susjede, a zatim i one dalje, upravo onoliko koliko nam to okolnosti dopuštaju.
Odricanje od "suštine" kao način približavanja stvarnosti jeste pomalo pojednostavljeno tumačenje filozofije Jacques Derrida-e, koji slovi kao filozof "poststrukturalista", ali je u našem kontekstu više od toga. Na primjeru koji je autoru ovih redova profesionalno najbliži pokušat će se pokazati šta znači raniji pomenuti "totalni" odnos umjetnosti prema stvarnosti, za razliku od odnosa ostvarenog "slikanjem", a koji se opisuje pojmom mimesisa. Riječ je o tekstu Teatar surovosti i kraj predstavljanja posvećenom Antoninu Artaud-u, objavljenom prvo u časopisu Europe, a kasnije uključenom u knjigu L'ecriture et la differance.U njemu Derrida konstatuje da jedna teološka struktura stoji u osnovi tradicionalnog zapadnog shvatanja pozorišta gdje riječ i onaj koji se njome služi imaju funkciju demijurga - sve što nije riječ, ma koliko po sebi bilo moćno i značajno, u okviru pozorišta nema mogućnost da ostvari tu svoju moć i značaj, jer mu je dodijeljena uloga da služi riječi, da bude njen "ukras":

"Scena je teološka po tome što njome vlada riječ, volja riječi, nacrt jednog prvobitnog logosa koji, ne pripadajući scenskom mjestu, vlada njime sa odstojanja. Scena je teološka što njena struktura podrazumijeva, slijedeći tradiciju, ove elemente: jednog autora - tvorca koji, odsutan i iz daleka, nadgleda i okuplja... reditelje i glumce koji... predstavljaju likove što, prvenstveno onim što govore, prenose više ili manje direktno misao 'tvorca'... zapadno pozorište je bilo odvojeno od svoje suštinske snage... A to oduzimanje desilo se na samom početku, ono je u samom započinjućem pokretu, u rađanju kao smrti."

Možda se može reći za Derridin tekst da je pomalo ostrašćen, što možda opet proizilazi iz ostrašćenosti, strasnosti teme kojoj je posvećen (i Artaud), ali on vrlo jasno govori o onome o čemu se govori u našem tekstu, o razlici između stvarnosti o kojoj govori teorija mimesisa i totalnog odnosa između umjetnosti i stvarnosti, o kojem je ovdje riječ. Neophodno je sagledati da je stvarnost pozorišta glumac, jer se on jedini među nabrojanim učesnicima stvarno pojavljuje na sceni. Hoće li se ta analiza odrediti kao "strukturalna" potpuno je nebitno, jer je riječ o širem kontekstu u kojem se želi pokazati kako se savremena umjetnost odnosi prema stvarnosti.
Sličnu analizu moguće je sprovesti i kad je likovna umjetnost u pitanju. Pojava fotografije je nesumnjivo mnogo doprinijela razvoju likovne umjetnosti, ali pravi "odgovor" na fotografiju ne predstavlja ni apstraktno slikarstvo, ni razni "izmi", pogotovo ne hiperrealizam. Pravi odgovor na fotografiju predstavlja umjetnost instalacije jer ona ne mijenja "ugao viđenja" nego "ugao građenja": umjetnost se pravi od elemenata stvarnosti što je bitna pretpostavka njenog približavanja stvarnosti u savremenom dobu.
Neko je poodavno zapisao da je bitna sličnost umjetnosti skulpture u Sjedinjenim Američkim Državama i u Sovjetskom Savezu tridesetih godina upotreba metala kao materijala. Ne govori li taj podatak, bez obzira na to koliko je tačan, o "volji za moć" i o mitologiji čeličana koja je u tom trenutku bila simptom te volje, više od slika tih istih čeličana koje su itekako slikane na obje te strane, a naročito na jednoj. Estetiku građe i građenja formulisali su neki formalisti u vrijeme kada još nije bilo ni riječi ni o kakvom poststrukturalizmu. Ona nipošto ne ukida "estetiku viđenja", koja se pokazuje posebno relevantnom kada je etika umjetničkog čina u pitanju. Jedna stara parabola kaže da slikar kada zatvori oči vidi boje i linije, kompozitor čuje melodije, a pisac kaže sebi: "Ovako je slijepom cijeloga života!". Teret etike uglavnom pada na pisca, tako je oduvijek bilo uobičajeno, ali nije sasvim tačno. Viđenje podrazumijeva sposobnost identifikacije koja lako prerasta u saosjećajnost, a što nimalo nije isto. Saosjećajnost pripada svijetu religije i lako prelazi u svijet ideologije, odvraćajući umjetniku pogled od stvarnosti.
Nije riječ o tome da su osjećanja neiskrena i da su razni angažmani nemoralni, niti su beznačajne sposobnosti sagledavanja ljudske situacije u globalu ili u detalju kod pisaca. Nego ove vrline odvajaju biće pisca od stvarnosti djela, postavljaju pregrade koje savremena književnost pokušava da ukine. Predstavnici francuskog novog romana su to jasno shvatili, ali nisu dovoljno dobro književnošću obrazložili. Proust i Kafka jesu (usuđujem se da u ovom kontekstu pomenem vlastiti roman Istorija bolesti), ali najljepši i najjači primjer nalazi se eseju koji je Maurice Nadeau napisao o romanu Malcolma Lowry-a Ispod vulkana, neka posluži preuzeti pasaž srodnog težišta, od Jovana Hristića:

" ... poredeći Goethevog Fausta i Lowry-jevog Konzula, Maurice Nadeau ističe kako je 'pustinjak iz Dolartona' - za razliku od Goethea - 'sasvim sigurno znao da opisujući ponižavajući kraj Konzulov, za dvadeset godina unapred samo anticipira svoj sopstveni kraj. U tome je čitava razlika koja nas uzbuđuje, danas kada književnost ne želi da bude samo učena igra ili samo umetnost, kako bi postala oblik angažovanja čitavog bića. Za nas je od prvorazrednog značaja što je ovaj roman, ova poema, ova simfonija, ovaj ezoterički traktat, u isto vreme podroban dnevnik težnji, uznemirenja, želja, groze svoga autora."

Gustav Courbet je na vratima paviljona u kojem mu je bila izložba napisao riječ Realizam, ali se na njegovoj čuvenoj slici Tucači kamena jasno opaža prekomjerna količina saosjećajnosti. Cezanne je slikao jabuke na kojima se jasno vidi da je njegova sposobnost identifikacije neuporedivo veća od Courbet-ove, njegove jabuke su realističnije od Courbet-ovih Tucača kamena.
Etika savremenog umjetnika u približavanju stvarnosti ostvaruje se kroz proširenje, produbljenje, pročiščavanje vidnog polja, kroz sposobnost diferencijacije detalja, kroz oslobođenje od primjesa koje vode umjetnost u nešto drugo, koje ponekad vode svijet u nešto drugo, ponekad vrlo strašno.
Autentičnost viđenja u umjetnosti je pretpostavka postojanja razuma u svijetu. Savremena umjetnost nastoji da je ostvari, osavremenjavanjem, mijenjajući raspored oznaka na koje smo navikli: nije više tradicionalna umjetnost ona koja odgovora na pitanje šta (koje se u sveukupnosti svijeta smatralo najvažnijim), moderna jeste odgovor na pitanje kako, ali se njime ne zadovoljava, nego pomoću njega oblikuje, zajedno sa postmodernom ono novo šta - umjetnički proizvod. Ne puke jabuke, nego Cezanne-ove jabuke.