Mi ne oskudijevamo u iscrpnim raspravama o umjetnosti, katkad filozofskim, pronicljivim, inventivnim. Usprkos tome, osjećamo dvoje: izostajanje misaonog nastojanja, najživljeg, koncentriranog, koje nadilazi zonu akademskog rada ili književnoteorijskih rasprava, nedostajanje misli bez doktrinarnog ili metafizičkog pokroviteljstva.
Ovome treba dodati pitanja proistekla iz našeg vremena i oskudnosti duha: da smo i u sadašnjosti više u prošlosti, u stegama starih filozofskih ili nefilozofskih predstava, da smo odani do kraja karijeri metafizičkog pojma života, kulture i znanja, istine i laži, dobra i zla, čovjeka i prirode. Sve ono što je zatočeno u starim predstavama ne dospijeva do svijesti, u riječi i jezik, u kritički diskurs; ne doseže do nemetafizičkih artikulacija, do filozofske senzibilnosti, do stilske izbrušenosti.
Zato: kada razmišljamo o umjetnosti i filozofskom razumijevanju vremena i života, mi sebi postavljamo pitanje o onome što nadilazi granice metafizike u novim verzijama, onog mišljenja čija je osnova sistem, apsolutna transparencija, funkcionaliziranje istine, kultura koja o sebi vjeruje da ima apsolutnu moć uvida, gospodarenja, raščlanjavanja bitnog, vremenskog, koja vjeruje da svagda ima posljednju riječ. Zapravo, takav stil izlaganja svijeta i života nije napušten. Naprotiv, on još uvijek nadahnjuje pisce i filozofe, estetičare i kritičare.
I tako dalje. Mi ne možemo štititi ponašanje onog znanja koje ima i političko/ moralno kao i estetičko/artističko obličje. Ono ima svoj način postupanja, svoju teorjiu, svoju kognitivnu strategiju. Tako: unaprijed zna istinu, potpuni i istinski sistem ljudskog svijeta, društvenog, historijskog, političkog, moralnog. To može objasniti njegovu doktrinarnu prirodu, fanatičnu vjeru u očitovanje istine, u spoznaju i po/imanje predmeta koje ima posljednju, despotsku riječ. Čovječanstvo je upoznalo manje ili više grube, elegantne forme insistiranja na toj kulturi: osvajanja i predstavljanja, tvrdokornog čitanja smisla povijesti i ljudskih aktivnosti. Argumenti, na koje se danas rado pozivamo, dolaze poslije. Kada je sve odlučeno o postupku, o spoznajnoj teritoriji/predmetu, o cilju. Mi smo privučeni tim carstvom. Argumenti se javljaju u okviru potpunog i istinskog sistema (društvenog, političkog, moralnog, estetskog itd. ) koji ne podliježe postupku argumentiranja -koji može biti i u znaku ushita ili opiranja, u znaku vehementnog ili mlitavog klasificiranja razloga za vođenje procesa u okvirima jednog obuhvatnog procesa.
Protivljenje tom prividnom znanju je, zacijelo, opiranje osnovnom tonu povijesti zapadnoevropskog mišljenja. Za njega se ne može reći da je realno stavljen van snage. Da je počeo da se raspada, da predstavlja trošno i zastarjelo obilje kulturnog blaga, da je osujećeno novim kulturno/civilizacijskim tokovima. Ali naše protivljenje treba shvatiti ne kao puku teorijsku ili akademsku nesklonost prema jednom mišljenju i govorenju. Pitanje o umjetnosti je znak odbijanja onog osnovnog mišljenja koje i danas određuje sudbinu svijeta, njegov tok tokova, određuje ono što bi trebalo imenovati kao stvarno i kao nestvarno, kao ono čega bismo se morali sjećati i što bismo trebali zaboraviti.
Mi smo i u znanju kao pitanju u blizini jednog drugog mišljenja. U njemu zaključak iz premisa ne sadrži ton osvajanja, povinovanja u logičkim formama. U njemu razložitost, postupak obrazlaganja, ne obznanjuje jedan anonimni tok, nije sinonim za uništavajuću silu, za postupak koji vodi u katastrofu svijeta, u jednu sudbinu koju smo sami sebi sa velikim rafinmanom pripremili: uključili se u nju povinovanjem nečemu što isključuje sumnju, opozivanje i opiranje, čak i legitimnost straha.
Konačno, zato se može govoriti o krizi svijeta, o krizi mišljenja koje ne mislimo kao nešto samo subjektivno, teorijsko. Njeno događanje je dramatičan čin. Koristi višestruka sredstva. Jedno od njih je i logika: ono što se podrazumijeva, ono što nije silom uklonjeno ili nametnuto. Strategija onog što se podrazumijeva seže do kliničkog pogona, do policije, do samozaštitnog inventarisanja učinjenog i onog što je na manje ili više nevidljiv način tabuirano. U tom sistemu se, dakle, sve jedno drugom pridešava. Autobiografija svijeta vremena stigla je, čini mi se, do vrhunca, do dotjerivanja, stiliziranja vlastitih ideja, često ironično i artistički.
Povijest filozofije 20. stoljeća svjedoči o jednoj novoj filozofičnoj prozi i kritici. Dovoljno je da se prisjetimo Adorna i Heideggera. U njihovim spisima dolazi na vidjelo dramatsko događanje u samom estetskom. Prvi misli da je estetsko jedina kritika društva, kongenijalna sa kritičkom filozofijom: "umjetnost je mimetičko držanje koje za svoje objektiviranje raspolaže najnaprednijim racionalitetom - kao što je ovladavanje materijalom i načinom postupka"; "ono ovom protivrječnošću odgovara na protivrječnost samog ratia". 1 Adornov kasni filozofski esej nastoji da veoma diferencirano dešifrira umjetnost, ono u njoj što odbija svako saučesništvo u empirijskom opstojanju, u nečovječnosti svijeta. Jer, "estetska cjelina je antiteza neistinite cjeline". To znači: "ako umjetnost, kako je to jednom rekao Valéry, neće da bude zahvalna nekom drugom osim sebi samoj, onda je to zato što bi ona htjela sebe da učini slikom i prilikom jednog po sebi, onog nesavladanog i nesramotnog. Ona je onaj duh koji sebe poriče snagom konstitucije svoga domaćeg carstva".

II

Ako treba da vrijedi stav da je umjetnost praslika gospodstva ljudi nad prirodom, da ga ona ujedno negira, opoziva, zahvaljujući refleksiji a ovu priklanja sebi; da subjektivni totalitet umjetničkih djela nema ništa zajedničko sa bilo kakvom prinudom, da, prema tome, nije nametnut onom drugom, "već u svojoj distanciji prema njemu postaje njegovo imaginativno ponovno uspostavljanje"; da se u prividu ponovnog uspostavljanja oštećenog drugog u vlastitom liku, ono postaje model neoštećenog";3 onda je umjetnost za Adorna ne samo šifra apsolutnog, neoštećenog života. Umjetničko djelo je prividno-čulna prezentacija jednog nemislivog i neprestavljivog -zbiljnost u stanju pomirenja". 4 Ono filozofsko u umjetničkim djelima, dakako, nije pojmovno: to je negacija prinude, svakog principa oštećenja života, negacija smisla.
Postoji također analogija koju je moguće uspostaviti između Hegelovog određenja filozofije i Adornovog promišljanja umjetnosti. To nije puka odbrana neke apriorne ideje. Naime, "u umjetnosti se potvrđuje onaj stav o Minervinoj sovi koja svoj let započinje u predvečerje". To, opet, znači: "dokle god u društvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funkcija umjetničkih djela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa između samoizvjesnosti društva i stajališta umjetničkih djela u njemu, nije se pitalo za misao estetske smisaonosti: nešto prethodno dato pomišljalo se kao o sebi razumljivo". Drugim riječima, ključ Adornove estetike je u estetici negativiteta, u polemičkom životu, koji se prvenstveno usmjerava protiv opsesivne energije naiviteta, protiv one moći koja posvuda traži afirmaciju identičnosti, da se brišu granice individuiranog, protiv svakodnevnog nazora. Filozofska refleksija je posredovana jednom nevoljom, krizom smisla. Ona se "hvata za kategorije tek onda kad one, kako je to Hegel uobičajio govoriti, više nisu supstancijalne, nisu više neposredno prisutne i neupitne". 5
No, Adornovo shvaćanje umjetnosti je kritičko-mesijansko, kao i Heideg-gerovo na potpuno drukčiji način. Umjetničkim djelima pripada jedna "neprisilna sinteza", kao i osobenom, konfigurativnom jeziku filozofije: kao sijanje mesijanskog svjetla u našem Ovdje i Sada, kao predsjaj onog izmirenog i neoštećenog života. Za razliku od filozofije koja je moguća samo u liku kritike, umjetnost, njeni znaci su znaci posezanja u realnost da bi ustuknula u dodiru s njom. Umjetnost je "šifrirano pismo povijesne biti realiteta", a nije njegovo ma kakvo odslikavanje. Po tome je umjetnost egzemplarna: u svojoj dvoznačnosti. Ona bi samu sebe negirala, kada bi bila lišena ideje spasa, pomirenja, utopijske perspektive. Sada možemo objasniti zašto je Adorno i sam zapao u izvjesne jednostranosti, zapravo, u nova fetišiziranja umjetnosti.
To se očituje, prije svega, u tome što vjeruje da samo umjetnost predstavlja ono apsolutno. A apsolutno, kako bi rekao Hegel, jest ono što je istinito. Tačnije: ono što je istinito, to je apsolutno. Drugo, samo umjetnost ima jedan legitiman odnos prema društvenim promjenama. Reklo bi se da je tu na djelu Nietzscheov trag mesijanizma:

"ljepota je egzodus iz carstva, svrha onoga što se u njemu objektiviralo",

umjetnost je polarizacija, to znači: "njezina varnica preskače od subjektiviteta koji se otuđuje, koji ulazi u sebe, na ono što racionalnost nije priredila, na onaj blok između subjekta i onoga što je nekad filozofiji značilo ono Po sebi".
Istina, je, dakle, ograničena na polje umjetnosti. Kao što je, na drukčiji način, sa drukčijim pretpostavkama, sredstvima i konsekvencijama, kod Hegela istina, na kraju krajeva, ograničena na filozofiju, koja misli na opće, zbiljsko i konkretno opće, kojoj je predmetnost lišena svega stranog, faktičke slučajnosti, puke čulne konkretnosti, sama sa sobom jednaka, sama apsolutno transparentna. Tu postoji podudarnost između Hegela i Adorna, podudarnost koja ne isključuje razlike u protivrječnosti. Ne samo s obzirom na određivanje polja u kome se iskazuje istina i ono istinito. I ono što je istinito, različito promišljaju Hegel i Adorno. Adornov tok misli izražavamo veoma sažeto. On je i danas spekulativan i dijalektičan, ne može se potopiti u dobroti onog što je jasno, što je očito, što je tako i tako i ne može biti drukčije.
Adorno je shvatio smisao istine umjetničkih djela. Prizivaju život u potpunom posredovanju, u svojevrsnoj dijalektici. Zato u njima živi i priroda, potisnuta ili potčinjena priroda, unutarnja i vanjska, ona priroda koja danas doživljava vlastitu smrt, nažalost, neospornu. U tom je smislu ne samo oprečna nego i komplementarna znanosti o prirodi koja u nekim svojim fundamentalnim disciplinama seže u svoj nemetafizički vid, u sliku prirode u njenoj tajni, u njenoj šifri i višeznačnosti. Umjetnost je nadrasla svako naivno povjerenje u stvari prirode. Ona je ne samo spasavanje duše u formi nesretne svijesti, nego i spasavanje prirode "ili neposrednosti putem njene negacije".
U tome, je čini se tajna, disonantna tajna estetskog logiciteta. Razlike između njega i diskurzivnog mišljenja dokazuje Adorno na Traklu. Naime, "estetska forma ima svoju racionalnost još u asociranju". "U tome kako jedan trenutak za sobom povlači drugi krije se nešto od snage stringencije koju u logici i muzici neposredno zahtijevaju zaključci. I stvarno je Trakl u jednom pismu nekom dosadnom oponašatelju govorio o sredstvima koja bi on trebalo da osvoji; ni jednom takvom sredstvu ne manjka momenat logiciteta. "6 Adorno zna za to, da postoji dijalektika u umjetnosti. Prvo, ona jest duh, ali samo kao duh ona je apsolutni negativitet, otpor empirijskoj realnosti, postojećem društvu, njegovim institucijama, modelima i tabuima mišljenja. Kao duh umjetnost je nezaborav (ne u smislu osvete), duh "koji se kreće prema određenoj negaciji postojećeg svjetskog poretka". 7
Drugo, paradoksalno je što je po jednom svom presudnom momentu umjetnost i duh: on se nipošto ne može izjednačiti "s duhom koji ih je proizveo, pa čak ni sa kolektivnim duhom epohe"8 . Treće, prava dimenzija umjetnosti je istinska nesreća i istinska neuspjelost. Ona oponira društvu, cjelini društva koja je posreduje, posreduje svojom vladajućom strukturom, ali ona ne uspijeva da "zauzme stanovište s one strane društva". Začudno: opozicija, taj sveti pojam Adornove filozofije, uspijeva "jedino putem identifikacije s onim protiv čega se buni". 9 Vlastiti život umjetničkih djela hrani se smrću, objektiviranjem, posredovanjem i ukidanjem neposrednosti života. Zapravo, "to definira kvalitativni prag prema moderni". 10
U svakom slučaju, u Adornovoj teoriji umjetnosti suočavamo se sa paradoksom. Umjetnost je posredovana cjelinom društva, njegovim moćima, institucijama, kompleksima postvarenja koji čine cjelinu za sve ljude, s jedne strane. Umjetničko djelo je jezik istine. Samoposredovanje realnosti, premještanje u novu konstelaciju. Adorno pokazuje, prema tome, ono što raspamećuje moderne estetičke fanatike i dogmate, one koji na lijep način legitimiraju i opravdavaju univerzum zdravog ljudskog razuma, kojima je crna rupa u umjetničkom djelu čista utvara estetičkih monomana. U jednom sublimarnom smislu, "realitet bi trebalo da imitira umjetnička djela". 11 Ali ne tako kako to zamišlja estetičar koji to nije, koji vjeruje da se time zahtijeva da imitiramo junake Dostojevskog, da postanemo ekscentrični, očarani zlom, iracionalnostima ljudskog zločina. To je znak naopakog tumačenja Adornove estetike. Ne zaboravimo: umjetnost je šifra apsolutnog, s druge strane. To da su umjetnička djela tu, za nas, u našem iskustvu i refleksiji, upućuje samo na to, na ono što je presudno za Adorna: da bi nepostojeće, ipak, moglo biti. Time dospijevamo do uvida da je zbiljnost umjetničkih djela znak za mogućnost mogućeg.
Logika povijesti to prikriva: mogućnost mogućeg, mogućnost jednog neprinudnog uma, toka u kome napredak ne bi uključivao i regresiju, u kome kultura ne bi bila spojena sa barbarstvom, u kome nezaborav ne bi bio sinonim osvetničkoj intervenciji. Taj horizont pitanja nećemo istraživati. Želimo reći da je za Adorna umjetnost sposobna da realizira ideju pomirenja: da je kritika svake prinude identičnost, čak i one koju uspostavlja znanost, trijumf gospodarenja prirodom. U razmatranju Adornove teorije umjetnosti, koja ima na umu unutarnje sudbine čitave tradicije kulture, svih umjetnosti, koja promišlja estetski proces, negativnu dijalektiku, "u realnom području", postavlja se problem svijesti, povijesti, ali i problem onoga života i iskustva koje se otima od povijesti i logike povijesti. Uz jedan teorijski radikalizam prolazi i jedan Adornov estetičko-teorijski mesijanizam, uz kritiku metafizike u čijem je središtu moći identiteta, u kojem već prebiva neistina, prolazi ne samo jedna melanholična nauka; prolazi i jedna neoromantična ideja o estetičkoj moderni, o tome da se filozofija mora premjestiti na tlo umjetnosti (Nietzsche): da bi rekla ono što se otima historiji, politici u smislu Machiavellia, što je nedostupno neposrednom predstavljanju.
Filozofska estetika, o kojoj Adorno raspravlja, omogućuje -i jest -govor o onome što je potisnuto u ponor zaborava, nepriznatosti, o kome nije moguće steći iskustvo, Umjetnost, reklo bi se, zadovoljava jedno "duboko melanholično čovječanstvo" (Jean-Francois Lyotard). 12 Da bi se dokazala da ona pruža nadu beznadežnim, da samo ona čuva nesretnu svijest o potisnutoj prirodi. O prirodi s kojom ne uspostavljamo odnos -prijateljski, nenasilni, kriptoetički. Uspostavljamo odnos - neprijateljstva, gospodarenja, svakovrsne prinude, koji ne trpi osjećaj razočaranja. Biće koje umjetnost predstavlja poprima formu kritike, umjetničke samosvijesti društva i samosvijesti prirode, formu slobode, koja se sa svojom senzibilnošću pokazuje kao negacija svake prinude i postvarenja, kao dokaz da ona, istina, nije priroda, kako je to, po Adornu, želio sam idealizam da pretpostavlja, "ali hoće da ispuni ono što priroda obećava"13, da prizove u jezik /govor ono što je u prirodi nijemo ili šutljivo.
Time se, čini mi se, približavamo onome što Adorno razumije pod smislom umjetničkih djela. To je zaista najjasnije u odnosu prema prirodi u Adornovom horizontu teorije umjetnosti. Naime, "ono što bi priroda uzalud htjela, to ispunjavaju umjetnička djela: ona otvaraju oči"14. Znači li to da je umjetnost, ustvari, kritika tradicionalne filozofije prirode ili one filozofije prirode koja je ukinuta u suvremenom scijentističkom i pozitivističkom mišljenju? Znači li to da u njoj vidimo trijumf jedne rječite prirode, oslobođene prirode, koja se bitno razlikuje od podjarmljene prirode? Trebalo je, naravno, da sebi otkrijemo da postoji priroda izvan i iznad horizonta nepovjerenja u prirodu; priroda koja se u duhu raduje sebi i onome što je drugo prirode, koja se nalazi u likovnoj umjetnosti, u slikarstvu i muzici, u nekim sadržajima filozofske literature; ona spašena priroda o kojoj ništa ne znamo, koja -naprimjer, u apstraktnim metafizikama -nadmašuje sve mogućnosti dosadašnjeg iskustva. Nažalost, Adorno samo umjetnosti priznaje autoritet u ophođenju sa prirodom. Iz toga se objašnjava središnje značenje anamneze podjarmljene prirode -u pjesništvu, naprimjer, Hölderlinovom. Filozofski, anamneza podjarmljene prirode, prirode u linearnom i svagda prinudnom ritmu, jest "svijest o neidentitetu koja natkriljuje prinudu logosa za identitetom". No, možemo govoriti o filozofiji koja je idealizirala potčinjavanje prirode. Takva je, dakako Hegelova filozofija apsolutnog duha. Kada izlaže povijest pojedinih naroda, na-primjer, duha Jevrejstva (1798. -1800. ), Hegel tumači i odnos prema prirodi, koja je povijesno i duhovno posredovana. Riječ je
o razvitku ljudskog roda prije Abrahama, u kojem se surovost nastojala da vrati razorenom jedinstvu. Priroda je izbačena iz ravnoteže svojih elemenata, to što danas čovječanstvo doživljava u različitim putevima; pretvorena je u "prirodu koja je vjeru, što ju je ljudski rod u nju imao, sada uzvraćala najrazornijim, najnesavladivijim, najneodoljivijim neprijateljstvom i koja u svom bijesu nije pošteđena ništa zbog ljubavi, već je divlju pustoš izlila na sve". Drugim riječima, Hegel misli da je filozofija na putu gospodstva nad prirodom, koje je, paradoksalno, danas divlju pustoš izlilo na sve: na biljni i životinjski svijet, na sve živo, da uživa u onome što je njegov artefakt. Dakle, "da bi čovjek mogao da se odbrani od, sada neprijateljske, prirode, moralo se njome ovladati; a pošto raskinuto jedinstvo može da bude skinuto samo u ideji i zbilji, najviše jedinstvo ovladavanja je u zamišljenom ili zbiljskom". 15
Ta filozofija vjeruje da je spas u podjarmljenoj prirodi. Po tome smo svi hegelijanci, čak i oni koji nikada Hegelova djela nisu čitali, a možda i ne znaju da postoje. Ona ukazuje da je divlje mirno samo prividno mirno. Da je ovladano jedino dobro, lijepo i istinito; da je proces ovladavanja proces svih procesa, ono što je čovjeku obećavalo " da će elemente koji mu služe moći tako sputati da nikakav potop neće uništavati ljude". 16 Ako je ta metafizička nauka dopuštala i legitimirala tu nadu da bi sputavanje, discipliniranje i raspolaganje prirodom moglo stvoriti spasonosnu branu uništavanju ljudi i živih bića na Zemlji, ona je i danas ostala nada. Da li je to iluzija? Ako jeste, da li se moramo odreći iluzije da možemo sputavanjem, paradoksalno, osloboditi prirodu, vanjsku i unutarnju, društvenu, ličnu? Mi, međutim, ne možemo jednostavno ignorirati historijska iskustva. Nije dopušteno, također, da iz njih zaključujemo na ono bitno, i na ono što je u povijesti moguće, što bi se pojavilo u budućnosti. Historijski je dokazano da je to podjarmljivanje ili sputavanje prirode realizirano u formi jednog planetarnog opredmećivanja ili geometriziranja, u formi znanstvenog mišljenja, tehničko/tehnokratske prakse. Naivno je očekivanje da bismo to mogli u ime nekih efektivnih osnovnih stanja, humanističke solidarnosti, odstraniti i ukinuti. Niko ne može predvidjeti svjetski tok. On može okončati u trijumfu scijentističkog mišljenja, u tehnokratskoj dinamici svijeta. Tada podjarmljena priroda ostaje bez anamneze; katastrofa poprima formu sudbine, reda i veličine, ispunjava i lijeve i desne filozofske slike svijeta, postaje gustina i punoća ljudskog svijeta, racionalnost koja je narcisoidno sebi dovoljna, koja ne primjećuje da stremi perspektivnoj tački potpunog bezumlja. U toj perspektivi je iluzoran svaki prkos. Uništavanje svega živog samo je izraz jedne metafizike, jedne epistemologije pretvorene u stvarnost, u kojoj je vjera u tehnokratski napredak u skladu sa postvarujućim mišljenjem čije posljedice možemo izdržati samo u mislima i mašti.

III

Adorno je u Negativnoj dijalektici to na svoj način dijagnosticirao. Čini se da je on uočio kako ukletost jedne sheme /ideje eksplodira: u gubitku individualnosti, u slobodi koja osporava samu sebe, u zakonu koji bi, po Hegelu, zahtijevao da ljudi sebe tako ograniče da jedni druge ne ubijaju, da bez života ostaje onaj ko bi tu granicu zakona prešao. Ako, naime, ne možemo prihvatiti da je ovladavanje prirodom, ljudskom i izvanljudskom, koje danas poprima oblik dobro institucionaliziranog životnog poretka znanosti i tehnike, jedino moguće odnošenje prema prirodi, onda sebi ne smijemo postaviti pitanje koje postavlja rani Hegel: o mogućnosti takvog ovladavanja prirodom da ona čovjeku više ne bi bila opasna. Ovladavanje je povezano s gubitkom individualnosti, potrebe i sposobnosti da ljudi pruže dostojan otpor opasnosti da se svijet pretvori u nesvijet, u tiransku vlast nihilizma i besmisla. Mora se najozbiljnije postaviti pitanje, je li kultura u znaku gospodarenja, u znaku znanja kao moći, kao logike koja je odvojena od živih ljudi, koja hipostazira opće slijepo za individualno ili individualno lišeno bitne snage za opće, je li ona sasvim u skladu sa mišljenjem koje nam je neophodno da bismo se spasili? Da bismo nadsvodili logiku jedne povijesti koja misli da je neprestano u pravu, koja je u nepreglednoj opasnosti da vlastitom hipostazom gubi sposobnost da razlikuje tendencije životnog svijeta, da čuva i otvara zbiljnost u blizini neoštećenog?
Ta se pitanja moraju razmotriti brižljivo i promišljeno. Jedan od smisaonih i plodonosnih odgovora je svakako Adornov -u njegovoj filozofskoj teoriji umjetnosti. On je i za nas središnji filozofski izazov. Izvjesno je kako je to sadržano u teoriji koja ne pristaje na dogmu sistema, na ukletost sistemokratije; u interesu umjetnosti je emancipacija subjekta; emancipacija subjekta -s obzirom na pritisak vanjske realnosti na subjekte i njihove oblike reakcije koji postaje apsolutan17 - u umjetnosti svagda je, prije svega "emancipacija autonomije same umjetnosti. Jer, "ako je umetnost oslobođena obzira prema onom koji je prihvata, onda joj je čulna fasada indiferentna"; to znači da ona postaje ono što čini njeno jezgro, preobražava se u jednu funkciju sadržaja, koji se "osnažuje onim što već nije društveno oprobano i prije oblikovano". 18 Očito je da Adorno misli da se ništa ne mijenja u sistemo/kratiji, u univerzalnoj moći i zaslijepljenosti; on vjeruje da umjetnost nosi u sebi nešto to subverzivno: u odnosu na sve, posebno na praksu i teoriju služenja. Adorno ima na umu historiju umjetnosti: "oslobađanje elementarnog bilo je u skladu sa emancipacijom subjekta, a samim tim i sa samosviješću duha, koja oduhovljuje umjetnost kao prirodu". Adorno ostaje u blizini Nietzscheovog mišljenja, jednog, kako bi se reklo, dionizijskog, hedonističko-polimorfističkog toka ili mesijanizma. Prvo i najviše je "duh umjetnosti", on je međutim, "samoosmišljenje onoga što predstavlja njeno vlastito prirodno".
Čini mi se da je i tu riječ o blokovima. Umjetnost i sistemokratija, čak: sistemomanija, nepomirljiva, prinudna, pobjednička, neuništiva, besmrtna; poput apsoluta: (posredovana) lažna neposrednost. Umjetnost je u srodstvu sa onim svijetom koji nije uspio legitimirati ni svoje mogućnosti. Ono što je kod Adorna duh umjetnosti paradoksalno je; mitska stega vanjske realnosti, koja je postala također unutarnja vanjska realnost (A. Gehlen), nad subjektima, formama njihovih reakcija, postala je apsolutna; to smo već spomenuli. "Umjetničko djelo mu može oponirati još samo tako da se s njim izjednači" Manje nejasno: Umjetnost je nespojiva sa svakom ideologijom služenja: ne samo ovim ili onim moćima, bogovima ili Bogu, svjetovnim pokretima, političkim idejama, ovim ili onim (uglavnom: lažnim) neposrednostima. I u toj perspektivi, čini se, umjetnost "anticipira nešto od pomirenja sa prirodom".
U tom pogledu je interesantno to što se misli da je teološko u Adornovoj estetičkoj teoriji, čiji se osnovni oblik vidi u iskazu: "Dioba (naspram prirode), se može opozvati jedino na osnovu diobe". 19 Očito se misli na resurekciju prirode lišenu svakog traga postvaranja. To "osnažuje u umjetnosti racionalni momenat, istovremeno ispaštajući zbog njega, jer se on opire realnom gospodarenju; svakako, on se, kao ideologija, svagda vezuje za njega"20 I zaista, ima smisla govoriti o teološkim motivima u Adornovoj estetici i filozofiji. To, dakako, nije vjernost nekoj tradicionalnoj i profesionalnoj teologiji. Ona je vezana za ideju spasa, ali i za vjernost jednoj ideji, jednoj slici koja zabranjuje vjernost slici, slikanje onog spasonosnog. U ovom slučaju Adorno promišlja nešto što uzorno opisuje aporiju umjetnosti. Upravo, on traži ključ za suvremenu antiumjetnost, s Becketom na čelu. I nalazi ga u "ideji da se konkretizira ona negacija", da se iz "bezobzirne negacije metafizičkog smisla izluči nešto estetski smisaono".
Nova poenta se sastoji u tome da se kazuje kako je "estetski princip forme po sebi, zahvaljujući sintezi oformljenog, postavljanje smisla još i ondje gdje je smisao sadržinski odbačen". 21 U skladu s tim, sa postavkama filozofskog negativizima. Adorno vjeruje da "utoliko umjetnost, bez obzira na to šta ona želi i šta kaže, ostaje teologija"22. Adorno tu još otkriva protivrječnost; "njezin zahtjev za istinom i njezin afinitet prema neistinitom su jedno". Ako se pođe od takvih pozicija, onda se za Adorna situacija "zaoštrava u pitanju, da li je nakon sloma teologije i bez ikakve teologije uopće moguća umjetnost". Karakteristično je, međutim, da je tu i kritička poenta, ne imitiranje stare ili nove teologije. Jer, ako i dalje postoji ona nevolja i prinuda, "onda ona zadržava nešto od orakula"; drugim riječima, "ostaje dvoznačno, da li je ta mogućnost genuinog svjedočenja onog dugotrajnog same teologije ili odsjaj dugotrajne stege". 23

IV

Očevidno je prepoznatljiv teološki motiv Adornove estetičke teorije. Ona je protiv svakog nasilja, protiv svakog fašizma kojemu je duh samo sredstvo za postizanje nekog cilja, "pa je zato i proždirao sve". U formi eseja ili neke prakse, koju ni danas ne osjećamo kao prošlost, kao nešto što se izgubilo sa socijalnim, političkim i duhovnim okolnostima. Konačno, umjetnost se istinski suprotstavlja svakom totalitarnom projektu. A neosporno je da takvih ima, onih koji nesvjesno staju u odbranu društvenog konformiteta, naprimjer, pozitivizma itd. Adornova je zasluga i u tome što je želio da pokaže kako je umjetnost u vezi sa jednom vrstom demontaže metafizike duha, one demontaže koja ne istjeruje duh iz umjetnosti. Štaviše, "njezin duhovni momenat jača i konkretizira se čim na njoj sve bez razlike ne treba da bude duh". 24 Poslije sustajanja metafizike duha umjetnosti, duh umjetnosti je prizvan, nadoknađen.
No, da li Adorno precjenjuje umjetnost i kao ono spasonosno? Kao teologiju koja jedino jamči smisao koji je, čini se, granica upravljajućih medija kao što su novac i moć, jer se ne može kupiti, prodati ili na bilo koji način iznuditi (slično misli J. Habermas)25 Da li on svojom estetičkom teorijom fetišizira umjetnost kao samouspostavljanje ljepote koje nema bez subjekta, bez estetskog subjekta? Da li u njoj susrećemo zamke onog razumijevanja spasonosnog, čije je porijeklo u metafizici, odnosno u teologiji. Da li je time zanemarena i druga, drukčija povijesna mogućnost? Da li i tu postoji hipostaza istine kao estetske istine? I kakvo je to posebno značenje umjetničkih djela iz kojih zrači kriptoetika suvremenosti (P. Sloterdijk),26 ljepota koja je protiv svakog duhovnog terora moderne, koja je "povijesna po sebi samoj, ono što se otima"?27 Poput svih velikih mislilaca, estetičara i esteta, Adorno nudi jedan od najdubljih uvida koji seže do biti umjetnosti, do imanentne kritike, do kritike doba, do kritike toka i terora svijeta, do kritike postvarenja ili fetiša apsolutnog činjenja. Pitanja koja mi se postavljaju, žele da uklone privid da je po sebi razumljivo da je umjetnost privilegirana, da je ona sinonim za istinu.
Danas se može i u drugoj perspektivi promišljati Adornova filozofska estetika. Adorno je filozofski sudionik u velikom projektu kritičkog suočavanja sa metafizikom. Zato se i može reći da postoji jedna čudesna srodnost između filozofije i umjetnosti. Prvo, da filozofska estetika -kao kriptoetika suvremenosti -"služi filozofiji kao refugijum, u kojem prezimljuje jedan arhaični pojam istine -kao vizija istinskog života, pojam za koji se neće više odvažiti nijedan moderni filozof da ga poučava u direktnoj intenciji". Drugo, moglo bi se reći da tako "fungira od Schillerovih Pisama o estetskom odgoju ljudskog roda do Adornovih umjetničkoteorijskih spisa -estetika kao moral svijeta koji je lišen morala i kao posljednji organ istine za jedno epohalno stanje, koje o istini samo zna da je ona predrasuda nervno slabih". 28 Nema sumnje da još uvijek vlada arhaični pojam istine; ne samo u slučaju estetičkih sudova o umjetničkim djelima, nego i u uvidima filozofije, u modernim znanostima, često i u promociji novih epistemologija. Teško bi se, međutim, odlučili da pomislimo da je pojam istine također podložan radikalnoj sumnji; naprotiv, potreban nam je: promijenjeni pojam istine, iskustva istine, u skladu sa promjenama koje sa sobom donosi povijest sama, ali i veoma brižljivo promišljena razlikovanja u pojmu istine koja bi istovremeno omogućavala raskrivanje onog u svijetu života što -i u filozofskoj estetici -čeka da bude razumljeno ili oslobođeno, da se pri tome ne apsorbira, ne prisvoji.
Adorno, istina, ne odolijeva jednom filozofskom kretanju koje je u drastičnoj i redukcionističkoj formi bilo udomaćeno u povijesti metafizike. Istina je ono prvo, jedina transcendencija postvarenja, izopačenja same sebe u neistinu, kao naprimjer, u idealizmu ili pozitivizmu. Ona je ono što sopstvo za sebe zahtijeva, momenat jedinstva i pomirenja u rasapu i razdrtosti; ukida asimetriju izmedju Ja i onog Ti, ne dopušta diktaturu neodređenosti i anonimnosti, prikriveni teror trećeg lica. Kod Adorna istina još uvijek ima emfatičko značenje, kao, naprimjer, kod Platona ili Hegela; ona ima svoju spekulativnu vlastitu povijest, jednu mašineriju koja podsjeća na onu veliku Hegelovu. Dakle, mi ovdje govorimo o tome da je istina sinonim za jedan univerzum, za razlikovanja, za izricanje neizrecivog, za uspoređivanje neusporedivog, za jedinstvo potpuno oprečnog, za prozirnost tajne, onog što je po sebi neprozirno, za raspolaganje neraspoloživim. Istina je, na kraju krajeva nešto apsolutno, nešto što priznaje u umjetnosti zakon forme, ali i smisao u izvanestetskoj zbilji. Međutim, ona je za Adorna apsolutna, neokrnjena u estetsko-ekspresivnoj racionalnosti.
Eto zašto i umjetnost, kako misli Adorno, ima neotuđivu potrebu za filozofskom refleksijom, za jednom filozofijom koja interpretira, komentira, raskriva. Ona privilegira jednu sposobnost, da kaže ono što umjetnost ne može reći, što je njezin nekazivi jezik; s druge strane, "umjetnost je sposobna da to kaže tako što to ne kaže", kako to čini filozofija. Ono što nedostaje filozofiji, da sama ispuni svoj pojam, da se legitimira u vlastitoj pojmovnoj stringenciji, u vlastitom diskursu, čini da ona ima jednu vrstu nečiste savjesti. Od umjetnosti očekuje ispunjenje vlastite misije; bez nje, čini se, filozofija ostaje beznadna u svojim nastojanjima. To podrazumijeva srodnost filozofije s (muzikom) umjetnošću. Umjetnost bi imala zlosretnu sudbinu, kada ne bi posredovanjem jedne interpretativne filozofije izvukla iz sebe to što je čini umjetnošću, svoju najdublju prirodu, čak i ono što od početka do kraja prebiva samo u svojoj šutnji, neizrecivosti i netransparentnosti.
Čini mi se da Adorno ima na umu i Hegelovu misao da je refleksija već unutarnji pejzaž moderne umjetnosti, ali i Schellingovu značajnu ideju da je umjetnost, ustvari, organon filozofije. Adorno je ne htijući priznao značajne uvide velikih filozofa i metafizičara. Kritika metafizike ne može oduzeti značajnost i dubinu tradicionalnoj metafizici. Prije svega onome što čeka reformuliranje, priliku da bude oslobođeno i da tako, ipak, participira u povijesti.
Ono što kod Adorna naročito privlači pažnju jeste ideja da filozofija postaje estetička; tako postaje polemička negacija jednog dezintegriranog svijeta, onog koji se savršeno dobro uklapa u pozitivističke, scijentističke crte čitavog doba, premoći racionalne tehnologije, tehnokratija sistema. Na određen način umjetničko djelo je istinito, jedino istinito. Ukoliko odgovara na pustoš, nevidljivi užas historije, na krivnju, heteronomiju društva. A primjerenije odgovara ukoliko se "više odmiče od svijeta". Ovdje je, bez daljnjeg, umjetnost postala ono što je nekada bila filozofija. Ta činjenica govori o emfatičkoj umjetnosti, s jedne strane. O kraju filozofije, s druge strane. To podrazumijeva da filozofija posustaje: nije sposobna za istinu u Adornovom smislu.
Zlobnici tako dobijaju polje za svoj posao. Počinju govoriti o tome da je filozofija ludorija, da je u biti antikvirana, da je postala provincijalna. Slaba je utjeha da stvarnu ludoriju filozofije lakše opažaju glupaci. No, filozofija koju Adorno označava estetičkom, prolazi kroz varijaciono obilje, kroz stotine vlastitih sudbina i svjetova. Adorno polazi od toga da je potpuno različita posredovanost mišljenja i posredovanost umjetnosti. Jer: ono što je u umjetnosti posredovano, što svojom istinom participira u povijesti, u jeziku, u svijetu života, potrebno je još jedanput posredovati putem filozofske refleksije, u mediju pojmovnog mišljenja. Jasno je da u tome ne uspijeva "udaljavanjem pojma od umjetničkog detalja, već njegovim okretanjem prema njemu".
Da li se time filozofija udomljava? U istini koja poprima karakter događanja, koja je, na kraju krajeva, zagonetna? Da li se umjetnost pojavljuje kao osnova estetičke teorije, kao supstitut za nemoguću radikalnu filozofiju?29 Da li je filozofija, koja je na svom kraju, tačnije na kraju vlastitog dogmatizma i fetišizma, napustila vlastitu avanturu, vezala se interpretativno za umjetnost, tražeći u umjetnosti ono što je i u moralnom smislu najviše? Čini se da ta pitanja, ako se na njih afirmativno odgovori, legitimiraju granice Adornove estetike. Društvo i umjetnost predstavljaju dva, čini se, za svagda nepomirljiva svijeta koji ne mogu postojati jedan bez drugog. Sva se estetika udomljava u hijatusu dva svijeta. O svijetu se zna da je lažni totalitet, sistemokratija: odbojan i zao, neproziran i neumitan, znak funkcionaliziranja. O umjetnosti se zna da je sposobna da odgovara na heteronomiju, na besmislenost svijeta odmicanjem od svijeta.
Granica Adornove estetike vjerovatno je u velikom projektu spasa, u ideji pomirenja, u projektu drugog koji ne trpi depersonalizaciju, vanjsko i unutarnje, vidljivo i nevidljivo, sagledivo i nepregledno pustošenje svijeta. Umjetnost je osnova Adornovog estetičkog radikalizma. Od nje se očekuje i zahtijeva ono najviše, ono što je Hegel zahtijevao od Apsoluta u liku apsolutne filozofije, apsolutnog projekta pomirenja i jedinstva subjekta i objekta. Ustvari Adorno je bio fasciniran disonancijom ili modernističkim primatom disonancije. 30 Ona je obrazac tumačenja svijeta: u muzici i književnosti itd. U filozofskom mišljenju. To je tačka u kojoj se filozofija i umjetnost posreduju.
Umjetnost ("integralna tehnika kompozicije), reći će Adorno, nije, "nastala ni u pomisli na integralnu državu ni u pomisli da se ona ukine". No, ona je nastojanje da se "odoli stvarnosti", da se apsorbira onaj panični strah kome je integralna država odgovarala". Umjetnost nije izgubila svoj smisao. To bi se desilo da pristane na imperativ konzonancije. Međutim, ako je istinita Adornova teza da umjetnost, "radi ljudskosti, mora nadsvoditi svijet u njegovoj neljudskosti,31 onda u zoni umjetnosti, odnosno estetike komuniciraju pitanja o smislu i pitanja o povijesti, o životnom svijetu i društvu. Dešava se nešto paradoksalno. Umjetnost je po svojoj biti, u svojoj posebnosti i jedinstvenosti, više nego ono što predstavlja njenu posebnost. To što umjetnost čini umjetnošću, tjera je povrh nje. Tako izbjegava rastuću fascinantnost onim što predstavlja estetsko iskustvo ili izvanestetska zona života. Filozofija, koja se odriče pojmovnog narcizma, rituala ispražnjavanja smisla, koja se odriče egzaltiranih ideja moći i velikih projekata, kojima se onemogućuje svaka ljudska, duhovno-intelektualna avantura, nije samo onaj postupak teškog i beskrajnog, refleksivnog dešifriranja umjetnosti, kojim započinje estetika; ona je, neizbježno, i njezina šansa. Time i filozofija u svojoj posebnosti postaje više nego što je njezina posebnost.
Poput svih velikih estetičara i esteta, Adorno je u svojim ishodištima i postavkama radikalan. Estetika ne nalikuje na neku monolitnu ideologiju, na politiku moći, na opsesivnu upletenost u lažni totalitet društva, na ispovijedni ton sistemokratije i sistemomanije. Budući da je neposrednost umjetnosti posredovana, kao sklop povijesnih problema, utoliko je po izboru srodna pojmovima, onom filozofskom u ljudskom svijetu. Ne bi trebalo tek uspostavljati mostove između filozofije i umjetnosti. One su na zagonetan način srodne, upućene jedna na drugu. Ne trpe shemu podređivanja/nadređivanja, shemu hijerarhije koja tako snažno dolazi do izražaja u Hegelovoj filozofiji. Niko se ne može nadigrati, izigrati, fetišizirati. Negativizam nije samo osnovna crta Adornove kritičke filozofije; on je i u samim umjetničkim djelima. Isključuje se mogućnost dogmatizma, da se estetika ukotvi, začahuri u zonu posebnog, da se umjetnička djela začahure u narcizam i egoizam vlastite, posebne izražajnosti.
Adornova estetika zaista podsjeća na onu poruku u boci što pluta po moru. Ona odbija radikalizam svake providnosti i izvjesnosti. Zna da bez nje prijeti opasnost da sloboda zakržlja, da se nadigra, da se iz iskustva i života potisne sloboda singulariteta; također zna da bez oštrice ma kako male rezignacije prema svojem neokrnjenom idealu ona bi postala ono što je suprotno njenom pojmu; postala bi "žrtva himere jedne konkrecije, koja je konkrecija umjetnosti. "32 Adorno o tome raspravlja oštroumno i dosljedno. Sa ovom tezom, pak, želi da dokaže mogućnost da se nadsvodi ono što nam se u dubinama zdravog ljudskog razuma, koji danas na sebe navlači najviše estetske standarde i standarde slobode, pojavljuje kao ono što je najpoželjnije, estetički relativizam "koji umjetnost mora da predstavi kao nepovezanu neposrednost umjetničkih djela".
Osim toga, Adornova estetika je estetika negativiteta. U svim pravcima. U formi jedne radikalne, ezoterično-mesijanske polemike. Čak i kada govorimo, dosta naivno, kako su ova ili ona umjetnička djela "neophodna", da je to umjetnost u cjelini, odričemo se lukavstva rezignacije; "odričemo se povijesti koja je inherentna estetičkoj teoriji. Jer, estetički negativizam nam govori: nijedno umjetničko djelo ne mora biti bezuvjetno. Jedan drugi filozof bi bio još radikalniji. On bi rekao: sve je moguće. Pitamo se da li se estetika može odreći te nade da je umjetnost nužna, a da samu sebe ne dovede u pitanje. No, prezrervši estetiku ili filozofiju "pozitiviteta", Adorno je, poput Nietzschea, u novoj problematici konstelaciji nastojao pokazati da filozofija prebiva na tlu umjetnosti, umjetnosti koja, po Heideggeru, jest mišljenje strožije no što je pojmovno. Probu takve pozicije nalazimo u Adornovom djelu Filozofija nove muzike. "Šokovi pred nerazumljivim, koje je umjetnička tehnika izazvala u doba kad je bila bez smisla, preokreću se. Oni osvjetljavaju besmisleni svijet. Tome se žrtvuje nova muzika. Svu tminu i krivnju svijeta preuzela je na sebe. Svu svoju sreću nalazi u tome da spozna nesreću; svu svoju ljepotu u tome da se odrekne privida lijepog. Niko ne želi da s njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se razleže a da je niko ne čuje, ostaje bez odjeka. . . Došla je i do ovog iskustva. . . nova muzika spontano je ciljala na apsolutni zaborav"33
Iz Adornove estetike mogu se izvući i druge konzekvencije. Prije svega, ona ima privilegirani pristup umjetnosti; samo se kroz nju dešifrira i otvara perspektiva onoga što umjetnost jeste. Da, estetička teorija ne može ustati u odbranu estetičkog relativizma, teorije umjetnosti koja bi se, ne samo pozitivistički, zadovoljila "tumačenjem postojećih umjetničkih djela i njihovog pojma", koje vrvi estetičkim subjektivizmom i domišljanjima. Umjetnost i njezina djela "jesu samo ono što ona mogu postati". Tu još moram imati na umu ono što je već rečeno: da su autentična djela kritika prošlih djela (Valéry); da estetika postaje normativna "time što artikulira takvu kritiku". Dakako, "to ima snagu koja djeluje povratno; samo od nje bi se moglo očekivati ponešto od onoga o čemu opća estetika samo budi jalove nade"34
Čini mi se da već to svjedoči o dubokim uvidima Adornove estetike i teorije umjetnosti, o tajni nihilističkog doba. Ona otvara mogućnost da se tumači i kao nešto što je nalik negativnoj teologiji ili ezoteričnom mesijanizmu, "za koga je mesija koji ne dolazi i koji je ostao nepoznato kada bi mogao doći". Ovdje je riječ o estetskom mesijanizmu u kome je umjetnost, paradoksalno, prerasla sebe, a da se nije izgubila. Duhovno je uzbudljivo u tome prepoznati jezik gnostičkog mišljenja, njegovu prekomjernost u najmračnijoj igri koja je sklona da stvoreni svijet predstavlja kao carstvo apsolutnog zla, rastvaranja dobra, kao carstvo otuđivanja, kao sistemokratiju i sistemomaniju. Otuda kod Adorna ona misao da je umjetnost/muzika poruka u boci koja pluta po moru. To se, uostalom, podudara sa onim o čemu je govorio Adornov prijatelj Leo Löwenthal; da je Adorno jednom u doba prisilne emigracije stajao na obali Pacifika s Hansom Eislerom i drugim prijateljima, također emigrantima, i uzdisao:"Ah, ono što bih sada htio, to je kvintesenciju moje misli napisati na papirić, staviti u bocu i baciti u okean. Onda bi jednog lijepog dana na nekom dalekom otoku neko našao tu bocu, otvorio je i pročitao. . . " Očigledno, Adorno je isključio mogućnost estetike svijeta života, ono što je oblikotvorno i slobodno u ljudima, što je subverzivno, što je tek neophodno analizirati. /Pisac ovog teksta je posljednji put sreo Th. W. Adorna 1963. g. u ljetnjem semestru u Frankfurtu/M. , na Goethe Univerzitetu. /