Stavila sam tri znaka pitanja na početak ovoga teksta, jer je kombinacija na prvi pogled nemogućna. Ali zapravo nije: kulturni rafinman jugoslovenskih filmskih stvaralaca, njihovo osećanje za rod i privrženost novim ideološkim zahtevima odnosa medju rodovima posle II svetskoga rata ostali su zabeleženi u filmu. Ovde se neću baviti verovatno najboljim primerom, Anikinim vremenima Vladimira Pogačića, jer se njegovo mitsko istraživanje odnosi na balkansku mitologiju i njeno povezivanje sa psihoanalizom. Baviću se filmovima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze sa antičkom mitologijom, ali zapravo otvaraju mogućnosti čitanja u ključu istorijske antropologije i njenoga tumačenja antičkih mitova. Povezivanje slike sa tekstom, pre svega njegovom antropološkom semantikom, metod je koji je dao sjajne rezultate u tumačenju aspekata života u antičkim svetovima, dosada potpuno nejasnim istraživačima. Film je u tome blizak antičkome "malome" slikarstvu, a okruženost slikama danas možda nije mnogo veća nego, recimo, u 5. veku pre naše ere...
No odnos antičke mitologije i filma ne odlikuje svest o kontinuitetima. Antička mitologija nije imala mnogo sreće sa otkrićem 20. veka, slikama koje se pokreću i donekle odgovaraju prikazu realnosti. Zloupotrebljena toliko puta tokom 19. veka za različite državotvorne evropske i američke projekte, prizivana radi dekoracije i mogućnosti pokazivanja gologa ljudskoga tela, antička mitologija je i u 20. veku imala da doživi slične manipulacije. Nacizam i fašizam su se uporno pozivali na antičke mitove, i neprekidno povezivali svoje ideologizirane naracije sa antičkim. Ni sovjetski totalitarizam nije izbegavao izvesne veze sa antičkim mitovima, premda su preference bile na drugoj strani. Monumentalnost, kolektivnost, ozbiljnost, pretenzija na večnost - to su još i danas pojmovi koji se prizivaju kada se hoće objasniti šta je "klasično". Prve fotografije, sredinom 19. veka, odmah su zgrabile mogućnost da "ilustruju" antičke mitove. Prvi filmovi, takođe. Gde je bio nesporazum?
Pre svega, u konceptu kretanja. Antičke grčke vaze, za razliku od krajnje statične pojave koja nam se danas nudi po muzejima i zbirkama, bile su predmeti koji su pripovedali neku priču, i to tako što su ih ljudi okretali, pokazivali prizore, menjali te prizore nasipanjem tečnosti, dopunjavali ih svojim pričama i primedbama. Okrećući vazu na jednu stranu dobijate jednu priču, okrećući na drugu, drugu, kod drški vas čekaju jedni prizori, na dnu drugi, naslikane osobe komuniciraju sa vama... Ako je sve to udruženo sa vinom i zabavom, funkcija nije mnogo različita od zadovoljstva koja daju popularne zabave modernoga vremena, kao što su film i TV. "Pokretne slike" su starije ne samo od fotografije i filma, nego i od mnogih vašarskih ili salonskih zabava sa kretanjem. Realistički idejni model filma u velikoj je meri zaslužan za katastrofalno susretanje antičke mitologije i novoga medija: svi fantastični prizori neumitno su propadali zbog naivnosti, odnosno zbog potrebe da odgovaraju zahtevima filmske "realnosti", tako da je fantastika naprosto dobila samo tehnički značaj. Danas nam se čini da virtualne kompjuterske kombinacije, premda su još uvek prepoznatljive i nesavršene, omogućavaju "bolji" pristup fantastici, ali nam je isto toliko jasno da je to pitanje vremena i mašina, a ne bitnih promena u ljudskome znanju i svesti...
U svakome slučaju, naivnost, nespretnost i neznanje su opredelili sretanje antičke mitologije i filma: profesionalno jako udaljeni od mesta gde se sticalo znanje o antici, filmski stvaraoci su retko marili za egzaktnost svojih predstava. Italijanski Machista iz doba nemoga filmskoga feljtona tako se od italijanskih "peplos" filmova od pedesetih godina 20. veka pa nadalje razlikuje samo po upotrebi boje i zvuka - s tim što je publika često poželela da je lišena ovih tehničkih prednosti kada je gledala ovakve filmove. Skupe holywoodske verzije antičkih mitova uvek su patile od hronične posvađanosti sa znanjem o antici. Današnje TV serije i filmovi sa "antičkim" motivima nimalo ne brinu ni za kakvu vezu sa mitološkim pričama, o ostalim detaljima da i ne govorimo: virtualnost nije ništa doprinela širenju znanja. Nedavni holywoodski uspeh Gladijator okvirno prati istorijske podatke, greške u detaljima nisu katastrofalne, ali je ideološka potka filma toliko daleko od ponašanja u rimskome svetu poznoga carstva, a nerazumevanje za kultsko ponašanje, rituale i antičku religioznost tako izrazito, da film još uvek više falsifikuje nego što obaveštava. U Troji se stvari izmiču kontroli: dok je Brad Pitt dobro uhvatio tragičnost mladoga heroja, pojednostavljenje jezika i odsutnost bogova žalosno trivijalizuju priču. Lame koje veselo pretrčavaju preko glavnoga trga u Troji daju coup de grace ovome groznome pokušaju zarade na gluposti i neobrazovanju publike.
Ostaju dve mogućnosti koje su relativno malo istraživane u modernome filmu, jer ponekad je veza sa antičkom mitologijom više prikrivana nego otkrivana. Jedno su izvesno filmovi koji su, na osnovu novijih istraživanja u području antike, menjali slike i prikaze antičkoga sveta i antičkih mitova, smeštajući ih nužno u neku realnost. Ovaj pomak medjutim može da se oprosti ako je antički mit "preveden" u daleku prošlost, i tako načinjen bližim. Moderni gledalac je doduše ostao u ubedjenju da je ono što on gleda, i što su u antici čak i nepismeni ljudi prepoznavali kao fikciju, neka davna realnost, ali to je manji problem, jer ove verzije antičkih mitova i njihovih književnih obrada ne nude nikakvu ideologizovanu preporuku, već otvaraju pitanja koja mogu obuzeti čak i neki lenjivi duh. Takvi su recimo rani filmovi grčkoga režisera Mihaila Kakojanisa, posebno njegova Elektra (po Evripidu), koja je i postavila osnovni tip pristupa, minimalistički. Bez dekoracija i zgrada od naslikanoga kartona, Elektra živi u nekoj vrsti grčkoga sela danas, i ponašanje lica u drami odgovara nekoj prošloj, ali prepoznatljivoj svakodnevici (jadikovanje, kletve, pogrebni rituali). Još je dalje otišao Pasolini, koji je svoja dva filma na osnovu antičkih tragedija, Kralja Ojdipa (po Sofoklu) i Medeju (po Evripidu), smestio u smelo konstruisane predele negrčkih kultura, afričke i istočnoevroazijske. Njegov Kralj Ojdip počinje u zamagljenoj i toploj, dakle i zagušljivoj atmosferi gde se inače "realizuje" Ojdipov mit, buržoaske evropske porodice negde početkom 20. veka, da bi se nastavio u etnografski izvrsno zamišljenoj atmosferi severnoafričke pustinjske kulture, dakle u nekoj zajedničkoj prošlosti ljudskih kultura. Korišćenje novih antropoloških i etnografskih saznanja je očigledno, muzika takođe odgovara tim saznanjima. Kontekstualizujući Ojdipa u samome središtu radionice gde stičemo saznanja o antici i dalekoj prošlosti uopšte, stvarajući sliku sveta u kojem Grci nisu imali jedino važno mesto, Pasolini postavlja pitanje "univerzalnosti" na sasvim novi način, uklanjajući evrocentrizam i nudeći nove mogućnosti tumačenja. Isto tako smela bila je njegova Medeja, sa još izrazitijim ritualnim slikama i sa prizivanjem na upravo one aspekte mitološke priče i Evripidove verzije koji istupaju iz tradicionalnih zapadnih tumačenja. Inovativno korišćenje antičke mitologije u filmu tako je doprinelo koliko novim tumačenjima mitova, toliko i novim povezivanjima filma i intelektualnih elita, "krivih" za nova tumačenja...
Drugi važan aspekt povezivanja antičkog odnosa prema "pokretnim slikama" i moderne filmske tehnike jeste - crtani film. Dugometražni crtani film po definiciji uzima mitološku građu, dakle ponekad i antičku. No čak i ako tema nije "antička" ostaju drugi veoma važni postupci upotrebe pokretnih slika za naraciju. Crtež i slikanje još uvek imaju mogućnosti koje su u nekim tačkama veće nego foto-i filmske: recimo, ni fotografija ni film ne mogu tako dobro manipulisati ogledanjem kao crtani film - ne samo pomoću ogledala, nego pomoću naslikanih glatkih površina, mehura sapunice, vode i slično. Dalje, fantastični prikazi i bića još uvek najubedljivije deluju kada su naslikani. Idealni medij za antičku mitologiju, crtani film se nikada nije temeljito okrenuo ovome području gde bi se očekivao dodir antičkih pokretnih slika i onih modernoga doba. No ako posmatramo neke crtane filmove, recimo prvi dugometražni, Disneyovu Snežanu, otkrićemo da je u njoj puno elemenata ne samo antičke mitologije, nego i antičkih rituala, preostalih u starim slojevima ove globalne bajke: ritual prelaska u seksualnu zrelost, likovi veštice, patuljaka, odnos prema životinjama, mitski objekti, sve to u velikoj meri navodi na razmišljanje o antičkoj mitologiji.
Konačni bilans odnosa filma prema antičkoj mitologiji u poslednjih stotinjak godina nije blistav: film i za njim TV ostali su sa jedne strane u sterilnoj ilustrativnosti, a sa druge strane se ta ilustrativnost ograničavala na nedovoljno znanje i na sasvim slabu vezu sa proizvođačima znanja. Neki, retki stvaraoci u domenu filma napustili su ilustrativnost za račun povezivanja na pojmovnome, komparativnome nivou, i to je bilo daleko uspešnije u izazivanju razmišljanja o antici. Da li zaista želimo da nam u pamćenju, povezan sa Herkulom, ostane Steve Reeves? Ili je jedino rešenje da film i TV jednostavnu budu medij kojim će se prenositi nešto ozbiljnije pozorišne predstave antičkih drama? To su, nažalost, najvidljiviji razultati bavljenja antičkom mitologijom na filmu. Ostaje još jedno, a to je da današnji uživalac antičke mitologije, za razliku od svog antičkoga uživaoca, da slobode svojoj mašti, sam sa sobom, koliko i svojoj želji za znanjem.
Mit: oktopodi i sipe
Morski svet, odnosno svet ispod morske površine, nije bio ni potpuna tajna, ni izvor užasa za ljude Sredozemlja. U doba poznije minojske umetnosti, motivi podmorskoga života, posebno oktopodi i sipe, bili su omiljeni motiv na vazama. Jedno od najnovijih tumačenja, rekli bismo izrazito ekscentrično, povezuje pojavu tih motiva sa posledicama velike erupcije vulkana na ostrvu Tera, a to su bili zemljotresi, džinovski cunami, kiša gorećega pepela, suša, glad, epidemije... Po tome tumačenju, ljudi minojskoga doba su se okrenuli novim bogovima, pre svega morskim božanstvima koja su ih tako ugrožavala, i pokušali da kod njih izmole pomoć, ili bar prestanak stalnih katastrofa. Otuda i pojavljivanje morskih životinja na vazama. Kolikogod slike oktopoda i sipa minojskoga doba izgledaju upečatljivo, njihovo prisustvo je i docnije veliko. Ornamentalni i bezopasni, mekušci su nastavili svoju prisutnost u mitu i mnogo docnije.
Tetida i Protej, dva božanstva sa velikim mogućnostima pretvaranja u druga bića, najtesnije su povezana sa mekušcima. Sem njih, morska iskustva i moć promene su imali i Psamate, po nekim verzijama Tetidina sestra (obe su bile Okeanide), i morski starac Nerej. Sipa je bila poslednji oblik u koji se Tetida pretvorila, pre nego što se predala smrtniku Peleju, na peščanoj obali rta koji se zove Sepija - "sipa". Oktopodi i sipe su spadali u bića granica (zemlja-voda) i stalne promene tela. U antici se verovalo da sipe i oktopodi izlaze na kopno da bi se hranili maslinama i smokvama, i čak da lete po vazduhu. Dva su elementa ponašanja ovih mekušaca važna za mitološku konstrukciju - pokrivanje peskom da bi se prevario plen, i crna boja koju sipe puštaju, dakle skrivanje i tama. Oktopod se, doduše retko, povezuje i sa boginjom sećanja i mudrosti Metis, koju je Zevs progutao kada je saznao da će roditi sina koji je biti moćniji od njega. Nereide, kći Nereja koji je bio hibridno biće (čovek+riba), i koje žive u moru, često su prikazane kako sede na sipama ili oktopodima. Koji su zajednički elementi svih ovih priča? Obe ženske boginje, Tetida i Metis (tačnije, Metida) koje se moraju predati muškoj nadmoći, jedna kao supruga, druga kao ...obrok, povezane su sa nekim znanjem budućnosti: obe bi naime Zevsu rodile sina koji bi bio jači od oca. Ovako, pobeđena od smrtnika koga su bogovi naučili trikovima, Tetida radja Ahila, a iz Zevsove glave se rađa nesuđeno Metidino dete, boginja Atena. Muška morska bića koja su sposobna za stalne transormacije, kao što je Protej, isto tako skrivaju znanje, do kojega protivnici dolaze tako da ne dopuštaju da im se Protej izvuče iz stiska. Stisak, koji je i u slučaju dve boginje i u slučaju muških mitskih bića zapravo metafora za polni odnos, sprečava nosioca znanja da sa tim znanjem pobegne. Oktopod i sipa tako postaju amblematična bića mudrosti i znanja koje se skriva pred ogoljenim nasiljem svakodnevice, i ne otkriva se dobrovoljno. Brak, kao izrazita institucija nasilja u svim ovim mitološkim pričama, jeste mesto gde se znanje nužno deli. Usamljena, slaba i beskonačno promenljiva mudrost dakle postaje plen institucionalne zamke kolektiva, kome je potreban ne najbolji i najmoćniji, nego slabiji i pokorniji za predvidljivo reprodukovanje ljudi i njihovih društvenih odnosa. Prave razlike između nasilnoga stiskanja boginja, koje se moraju predati neželjenome braku i morskih bogova, koji moraju da odaju znanje, isto tako stisnuti, zapravo nema: reč je o upečatljivome metaforskom prenosu odnosa moći izmedju međusobno različitih kultura i načina ponašanja. Najveća razlika ostaje razlika u znanju.
Oktopod i sipa tako postaju osnova priče o slabosti intelektualaca pred društvom i politikom, ili priče o slabosti individualnoga pred zahtevima kolektiva - posebno u demokratiji. U antičkoj mitologiji je ovo sasvim redak primer neposrednoga prenosa ponašanja životinja u socijalni kontekst, bez jasne ritualne linije. Ako su dakle sipe i oktopodi uistinu dobili atribute božanstava u minojskome periodu, ta su božanstva imala neočekivane ingerencije i osobine, koje su se možda prenele i u docnija vremena, kao uspomena na društvo (preneseno u mitološke okvire), u kojem je raspodela vlasti između polova i između nosilaca i samo korisnika znanja bila organizovana sasvim drugačije nego u docnijim vremenima.
U svakome slučaju, brak kao nasilni oblik komuniciranja sa ciljem da se preuzme tuđe znanje i kompetencija navodi na razmišljanje o prvobitnoj prirodi ove patrijarhalne institucije. Ako je uistinu bilo potrebno uhvatiti drugoga i držati ga dok ne progovori o onome što otimača zanima, onda bi bar jedan oblik pra-braka morao biti iznuđena veza izmedju nasilnoga partnera sa manjim znanjem i partnera koji živi u drugačijem, odvojenome društvu. To drugo društvo počiva na nehijerarhičnim odnosima i raspolaže sa većim znanjem, koje uspešno skriva. Ako je fantazma o matrijarhatu (Amazonke) u grčkoj mitologiji bila puna nasilja od strane žena, onda moramo posumnjati da je reč o ideološkome proizvodu, koji je sakrivao drugu mogućnost, da je matrijarhat bio zajednica nenasilnih, mudrih, skrivenih i na sve transformacije sposobnih žena (i muškaraca). Možda tako preko minojskih predstava oktopoda i sipa, i njihovih upotreba u grčkoj mitologiji, uistinu naslućujemo društveno uređenje među polovima u ranije minojsko doba? Slike bogato opremljenih žena i slabo odevenih mušakraca na kritskim freskama i manjim predmetima, bez ikakve naslute izražavanja moći u odnosima među polovima, govore dosta, ali nažalost nema podrške tekstova: takvo poređenje moglo bi da da podatke o oblicima matrijarhata i polne jednakosti i kojima, na osnovu slika i znakova kao što je status oktopoda i sipa u grčkoj mitologiji, možemo samo da spekulišemo.
U mitskome položaju mekušaca nalazimo još jedan izuzetno redak element, i to je magija po suprotnosti: antički Grci su verovali da novorođenčetu treba davati sipe i oktopode da bi što pre steklo snagu i pokretnost, i da bi se što pre naučilo da hoda! Isto tako se u Južnoj Italiji i na Siciliji sačuvalo verovanje da kost sipe, inače vrlo plodne životinje, izaziva kod žena neplodnost.
Šta se sa oktopodima i sipama, koji kao prirodnu odbranu imaju samo promenu, prevaru i bekstvo, desilo u kulturama koje je obeležilo hrišćanstvo? Od Srednjega veka pa nadalje, folklor Evrope, posebno primorskih zemalja, pun je priča o zastrašujuće velikim oktopodima i sipama koje su gutale cele lađe, ne samo mornare. Biolozi su sa jedne strane popravili mišljenje o inteligenciji ovih mekušaca, koji se lako sprijateljuju se čovekom i čak uče, a sa druge su potvrdili postojanje izuzetno velikih primeraka. Jules Vernes nije dakle prizore u romanu 20.000 milja pod morem prizivao samo iz svoje mašte... Ako su obe mogućnosti za mitologiziranje otvorene, onda demonizacija bića koja svojim stiskom mogu da ubiju, itekako navodi na vezu sa demonizacijom žena u hrišćanstvu. Nasilni stisak iz antičke mitologije tako potpuno menja smer, i nekadašnja žrtva postaje čudovišni stiskač-ubica. Primorci posvuda oko Sredozemlja znaju da je od svih morskih životinja najlakše ubiti mekušca - dovoljan je jedan stisak na glavni nerv.
U nehrišćanskim kulturama, sipa je čak povezana i sa likom sveca, kao u Japanu. U Polineziji je približavanje sipa obali dobar znak. Na evropskim obalama očuvale su se, sem fantazmatične predstave džinovskoga mekušca, i najrazličitije forme proricanja ili korišćenja ovih životinja u magiji. Antički pisac Plutarh preneo je verovanje da pojavljivanje sipa na površini znači skoru buru na moru. Ovo verovanje očuvalo se na atlantskim obalama sve do poznoga 19. veka. U solanama u Francuskoj su verovali da pojava sipa označava slabu žetvu soli. Sipina kost je služila u narodnoj medicini, samlevena i dodana hrani, za praktično sve bolesti. Sipino crnilo važilo je za moćan magijski materijal: protrljati oči posle dodira sa sipom i njenim crnilom moglo je doneti slepilo, bacanje crnila nije bilo preporučljivo, jer je donosilo nesreću. Tako i kuvanje crnoga rižota može da se tumači kao magijska radnja, da se crnilo ne baci... No čak i kada ne bismo ništa znali o mitologiji, oktopodi otvorenih očiju sa minojskih vaza, koji gledaju u posmatrača, prizivaju razmišljanje o radoznalosti, znanju, i nenasilju.
Film: Rondo
Režiser Zvonimir Berković je 1966. snimio film Rondo sa Milenom Dravić, Stevom Žigonom i Reljom Bašićem, intelektualnu urbanu igru koja se vrti oko šaha, Mozartove muzike i ženske prevlade nad muškarcima. Znanje, intelektualna nadmoć i erotički transfer u svim rodnim varijantama prepliću se u ovome filmu, retkome pokušaju problematizacije odnosa rodova u jugoslovenskoj kinematografiji. U nepomičnom akvarijumu savremenoga zagrebačkoga stana, dva skamenjena muškarca teraju svoj šahovski rat, dok oko njih lebdi, kreće se i zavodi ih ženska figura. Njena neuhvatljivost i otpornost na čar intelektualnoga dvoboja, njena sipinska mobilnost rastu sve do konflikta, a zatim pomirenja dva muškarca u statusu koji ona diktira: trudna, dakle pobednica na planu stečenoga znanja, žena završava film navlačeći crnu zavesu preko prizora igre, crno mastilo sipe koja pokriva svoju superiornu kompetenciju. Ta kompetencija nadilazi patrijarhat kao sistem koji kontroliše žensku seksualnost: ona ju je uspešno izvela iz polja kontrole, ne zna se ko je otac deteta, ko je autoritet patrijarhalnoga sveta. Rondo nije samo bio prekretnica u nizu partizanskih, ruralnih, epskih filmova, on je označio radikalnu subverziju u predstavljanju odnosa izmedju rodova. "Sipina politika" se vizualizuje u kontekstu moderne umetnosti, informacije, znanja, prisutnosti kulture na svakome koraku, u svakome kadru. Okrenuta licem prema kameri/publici a leđima prema svojim izmanipulisanim patrijarhalnim žrtvama, žena-sipa šalje poruku koja je nedvosmislena.
Mit: tkanje i pauk
Idealna žena - supruga je ćutala i tkala. Od kraljica herojskoga doba, koje opisuje Homer, do supruga atinskih državljana i siromašnih žena, sve su tkale i odevale svoju okolinu. Izmedju robinje koja tka za ostalu poslugu, i gospođe koja tka za svoju porodicu, nije bilo velike razlike. Tkanje sigurno nije bilo samo ženski posao, no slike i značenja koja su se oko tkanja umnožavala uspostavljaju neke veoma bitne razlike između identiteta polova, i obeležavaju važne mitološke priče koje su sa tim povezane. Žene se na grčkim vazama pojavljuju sa vretenima, preslicama, pred razbojem, sa keramičkim pomagalom na kolenu koje pomaže navijanju vune. Očuvane su takve "natkolenice", često oslikane prizorima sa svadbe.
Zbog preplitanja niti, i dva pravca tkanja - osnove i vođene niti, pasivne i aktivne odlike -tkanje je nesumnjivo vezano sa seksualnim odnosom. Tkanje je osnovna aktivnost pri pripremanju svadbe, i često glavni deo miraza koji nevesta donosi u novu kuću. No tkanje je povezano i sa pisanjem i čitanjem - sabiranjem i ispisivanjem znakova, tako da reč "tekst", inače latinskoga porekla, u osnovi ima značenje - tkanje, odnosno tkanina. Polnost, odeća, odnosno pokrivanje tela, čitanje i pisanje - tkanje, uistinu pokriva ogromno područje polnog i kulturnog identiteta. Koliko god pasivna i ženska izgledala ta veština, očito je da mnoga njena značenja itekako izazivaju povećanu pažnju i kontrolu nad ženama. Čak ni ćutanje ne izgleda potpuno bezbedna ženska osobina, jer tkalja ili vezilja može na tkanini izraditi i reći ono što ne može glasom. Mitološki primeri govore upravo o tome: Penelopa danju tka, da bi pokazala svoj položaj i dobre ženske osobine, ali noću para svoje tkanje, jer neće da se svojim veštinama "kvalifikuje" za novi brak, u koji je prosci bez prestanka teraju. Filomela, koju je silovao sestrin muž, i zatim joj odsekao jezik, tka prizor svoga silovanja, tako da sestri Prokni da na znanje šta se desilo. Arijadna daje Tezeju klupko, da bi se snašao u Lavirintu. Lepa Helena u Troji tka prizore u koje unosi svoju sudbinu... Neke žene u mitološkim pričama ubijaju tkaninom, često upravo onom koju su same istkale: tako Dejanira nehotice ubija svoga muža Herakla košuljom natopljenom u krv kentaura Nesa, Medeja ubija svoju suparnicu Glauku nevestinskom odećom koju je sama istkala, i sama otrovala. Tkanje je proizvođenje značenja i smisla, aktivnost koju u antici nisu mnogo dozvoljavali ženama. Reč francuskoga porekla, toalet, koja znači ulepšavanje, čišćenje, zapravo označava komad platna, odeću, pa zatim i sve radnje koja se obavljaju pomoću tkanine. Između idilične slike žene koja sedi u kući i bavi se predenjem, navijanjem niti, tkanjem, pletenjem ili vezom, i obrata istih tih aktivnosti u područje ženske moći i magije, nije jasno određena granica. Kako onda kontrolisati tkanje?
Dva božanstva koja kažnjavaju ekscese tkanja su Dionis i Atena, inače bez nekih naročitih međusobnih veza. Ova dva božanstva intervenišu kada neka tkalja pretera u radu, ili u veštini, ili u slikama koje stvara svojim rukama. Preterivanje, odnosno hybris, jedan je od veoma jakih motiva za pokretanje božje akcije protiv smrtnika. Atena, boginja koja je izmislila tkanje, u kažnjavanju je posebno surova. Glavna žrtva Ateni za vreme Velikih Panatenajskih svečanosti u Atini, jeste peplos koji su istkale devojke iz najboljih atinskih porodica. Peplos se stavlja na Atenin kip u Partenonu. Dionisov kult se opet raspoznaje po odeći i trakama koje stavljaju na drvo, uz Dionisovu masku: to je protomodel božićne jelke. Kao par, Dionis i Atena predstavljaju granice divljeg i neobuzdanog u kulturi (Dionis) i tehnološke preciznosti i discipline (Atena). U mitološkoj priči o Arahni, koja je izazvala boginju Atenu da se takmiče u tkanju, vidimo kako to izgleda: boginja je u svoje tkanje unela slike bogova i njihovoga "zvaničnoga" ponašanja, uključujući i kažnavanje drskih smrtnika, dok je Arahna prikazala ljubavne avanture i frivolnost bogova koji su spremni da se pretvore u bilo koju životinju da bi se dočepali predmeta svoje želje. Atena se toliko razbesnela da je njeno tkanje pocepala, i prekinula takmičenje. Devojka se zbog ovoga poniženja obesila, a Atena je onda mrtvu Arahnu pretvorila u pauka. Kazna izgleda užasna, ali možda i nije tako: boginja je Arahnu pretvorila u najboljega tkača u životinjskome svetu, čiji sistem tkanja odgovara kružnome toku priča sa Arahninoga tkanja. I uz to, vratila ju je u život. Dok je Atenino tkanje obeleženo hijerarhijom i preglednim rasporedom, Arahnino je serija medjusobno nezavisnih prizora, bez povezujuće genealogije. Kao neko ko proizvodi pogrešne slike, koje smanjuju autoritet bogova, Arahna mora da prestane da ih proizvodi. No njena strast tkanja nije umanjena, već beskonačno povećana pretvaranjem u pauka. Time je njena superiornost nad boginjom potvrđena. Mitološka priča o Arahni imala je velikog upliva, pre svega zbog obrade rimskoga pesnika Ovidija. Između ostalog, naučno ime porodice paukova nosi Arahnino ime, kao i strah od paukova (arahnofobija).
No Atena i Arahne su mnogo više bliske, nego što to izgleda na prvi pogled: obe su kćeri bez majke, povezane sa ocem. Arahna je naime siroče, koje je živelo sa ocem, Atena je rodjena iz Zevsove glave. Obema nedostaje veza sa majkom, učenje, prenošenje ženskih znanja i veština. Atena je uspela da savlada tehniku koju je uostalom i izmislila: njeno tkanje je postalo u pravome smislu akademsko, bez originalnih istupanja i novih rešenja. Arahne krši sva pravila, pošto je savršeno obvladala tehniku. Sukob je neizbežan, jer nije samo reč o dva različita talenta i dva različita koncepta ženskoga rada, već je reč o sukobu dve na početku vrlo slične seksualnosti. Atena je naime od svog oca Zevsa izmolila da ostane devica, a Arahne sa svojom veštinom i svojim očitim seksualnim prizorima sebe preporučuje za seksualnu i bračnu vezu. Svojim samoubistvom - vešanjem - Arahne potvrdjuje svoj ženski pol, i tako se konačno razdvaja od boginje. Prizor samoubistva, Arahna koja visi na niti, očito je nadahnuo boginju, koja se izgleda kajala zbog svoje surovosti, da Arahnu pretvori u životinju koja život (tkanje) počinje na isti način, viseći na niti.
Antički autori su gajili veliku naklonost prema paukovima. Upravo početak tkanja iz sredine, pa naokolo do kružne strukture, izazivao je najviše divljenja antičkih mislilaca. Geometrija paučine, uloženi rad, racionalnost poduhvata, sve je to odgovaralo filosofskim težnjama za sistematizacijom i etičkim sistemom koji bi je objašnjavao. Ako tkanje iz centra razumemo kao metaforu razmišljanja koje polazi od već potvrdjenog ubedljivog argumenta, onda možemo razumeti zašto je paučina izazivala divljenje. Čak ni otrovni i opasni paukovi nisu izazivali negativne osude. Dobar ugled paukova nastavio se i u hrišćanstvu. Zabeležene su narodne priče po kojima je pauk ispleo mrežu na ulazu u pećinu, i tako spasao Mariju kada je bežala u Egipat, ili je pauk ispleo mrežu na krstu, i tako sprečio muve da napadnu Isusovo telo...Od srednjevekovnoga doba pa sve do 19. veka, paukovi su u Evropi stavljani u amulete protiv mnogih bolesti, paučina je mnogo upotrebljavana u narodnoj medicini i u beloj magiji. Videti pauka ujutro loš je znak, a uveče dobar - to je praznoverica koja se sreće posvuda u Evropi. Isto tako, ubiti pauka se smatra izazivanjem sudbine.
Tek sedamdesetih godina 20. veka ideja cirkularnoga teksta, dakle tkanja, doživela je novo tumačenje, u teoriji ženskoga pisma. Istraživačice ženske književnosti uvidele su da se razlika medju polovima često upisuje u tekst kao razlika u organizovanju naracije: žene-autori su naklonjenije kružnim oblicima, ponavljanju iste naracije iz različitih uglova, nelinearnim zapletima. Kada je postalo jasno da se samo na osnovu analize teksta ne može utvrditi pol autora, ako izvan teksta nije poznat, ova proučavanja su pomogla da se formuliše i zatim potvrdi teza da se pol oblikuje u kulturi. Tako je tkanje-tekst nepovratno ostao povezan sa našim razumevanjem polova i kulture. Atenin četvorougaoni prikaz istorije bogova, dakle njihove vlasti, i Arahnino prikazivanje nagona i strasti bez okvira reda i autoriteta, ostaju i danas moćne metafore stvaralačkih pristupa u kulturi.
Film: Deveti krug
Režiser France Štiglic je 1960. snimio Deveti krug, film koji je postigao veliki uspeh u zemlji i inostranstvu. Njegovi filmovi pre i posle toga, posebno Dolina mira (1956) i Ne plači, Peter (1964) imaju izrazitu žensku/rodnu notu: u Ne plači, Peter, dva komična partizana dobijaju "nedostojan" zadatak da prebace decu na slobodnu teritoriju, da bi na kraju otkrili da su pod komandom tajanstvenog i uspešnog komandanta - koji je žena... U Dolini mira, crnac-avijatičar funkcioniše kao anđeo-spasitelj za dvoje dece koja ne govore isti jezik - kao majka i savršeno drugo, spremno na žrtvu za spas nevinih. U Devetome krugu, koji se po prvi put u jugoslovenskome filmu prihvata odgovornosti za holokaust, mladu Jevrejku spasava hrvatska porodica, udajom za svoga nevoljnoga sina. U trenutku kada stiče svoju samosvest i ljubav, odvuku je u koncentracioni logor. Njen muž uspeva da je nađe, i ostaje im nekoliko trenutaka da pređu preko bodljikave žice iz koje je isključena struja. U završnoj sceni filma, dva tela ispisuju tekst-tkanje po žici-osnovi. Kada stigne do vrha, mlada žena odbija da ide dalje, njen muž razume njen etički zahtev, i oboje umiru na žici. Kao i Arahne, i junakinja filma "ispisuje" svoj etički protest protiv sveta u kome neće da živi, i u kome je osuđena zbog svog identiteta. Ispisuje ga svojim telom, kao neprihvatljiv haos. Njena istorija je sagledavanje užasa, i nemogućnost da se u njemu živi, čak i ako je ispunjen minimalni okvir lične sreće.
U dva navedena primera, primenila sam feminističko učitavanje, na osnovu sličnih postupaka učitavanja u istorijskoj antropologiji antičkih svetova. Pitanje opravdanosti tumačenja/učitavanja ili pitanje "da li je to pesnik hteo da kaže" danas se više ne mogu postaviti: posle jugoslovenskih ratova, i masovnog prelivanja pesničko/medijske reči u prolivanje ljudske krvi, moramo arbitrarnost znaka postaviti ne kao mogućnost tumačenja, već kao postulat stvaranja.