Fotografija je jedan od najvažnijih medija u razdoblju moderne i s pravom se može reći da moderne tendencije u umjetnosti u velikoj mjeri korespondiraju s izumom fotografije sredinom 19. stoljeća. Razdoblje u kojem živimo karakterizira prevlast vizualnog i slike kojima smo svakodnevno okruženi na dramatičan način utječu na naše živote, bilo da ih dobivamo posredstvom televizije, novina, ili pak uličnih plakata. Nakana mojeg rada je na filozofski način razmotriti fotografiju kao specifičan fenomen proizvođenja stvarnosti i upustiti se u analizu njenog ontološkog statusa. Temeljne knjige na kojima ću zasnovati svoje izlaganje dvije su filozofske studije o fotografiji: Riječi svjetla (Words of light) Eduarda Cadave i Svijetla komora (Camera Lucida) Rolanda Barthesa. Riječi o svjetlu ujedno su i riječi o povijesti - proizvođenje povijesnih događaja njihovim svođenjem na predmet podložan tehničkoj reprodukciji i preobrazbi u slike. Osnova prezentacije je meditativan odnos spram fotografije kao medija prisutnosti i nestajanja, iskustvo stanja promatranja i bivanja promatranim, fenomena smrti i uskrsnuća, Susreta i pronalaska. Fotografija istodobno pokreće mehanizme žudnje i mehanizme nadzora, proizvodi povijest i omogućava demokratičnost pogleda. Fotografija, povrh svega, stvara dvostruku nelagodu: ne pokazuje "ono čega više nema" nego "ono što je bilo"; ona je "povratak mrtvih" jer određeni trenutak smješta u vječnost - svaki pogled na fotografiju svojevrsno je uskrsnuće prikazanog objekta. Naposljetku, možda i najvažnije -fotografija je mjesto konstrukcije mnogobrojnih alegorija vlastitog identiteta. Ukratko, osnova mog izlaganja je na filozofijski način analizirati vizualnu i subverzivnu snagu fotografske slike te njenu estetsku, društvenu i političku dimenziju.
Riječi svjetla - tako glasi naziv studije Eduarda Cadave o Benjaminu, o tehnikama pamćenja, povijesti i događaja. Naziv knjige ujedno je stoljeće i pol stara sintagma koju Cadava preuzima od Williama Talbota, podsjećajući da između jezika i svjetla postoji neraskidiva veza u kojoj se skladnom međuigrom otvara prostor lucidnosti, prosvjetljenja i znanja. Riječi o svjetlu ujedno su i riječi o povijesti kao odnosu između riječi i svjetla - proizvođenje povijesnih događaja njihovim svođenjem na predmet podložan tehničkoj reprodukciji i preobrazbi u slike. Povijest kao slika (l'Image) i kao Benjaminov Angelus: fotografija kao stanje obamrlosti između prošlosti i budućnosti, artefakt koji proizvodi povijest, jer istina povijesti nije ništa doli fotografija sâma. No ovo nije tekst o Cadavi ili Benjaminu, već o Barthesu. Ne nužno o njegovoj knjizi i riječima u njoj, nego usputni zapis o svjetlu koje iz nje probija. Riječi o tekstu i riječi o fotografiji: Camera Lucida studiozno je Barthesovo ostvarenje. Vjerojatno najintimnija, najrječitija, ali ne i najsretnija knjiga: njegovo posljednje za života objavljeno djelo (posvećeno ranom Sartreu, autoru L'Imaginaire) nosi snažan melankoličan naboj. Susan Sontag analizira višeslojnost različitih glasova, osobnih i vrlo intimnih: "Camera Lucida je dijelom uspomena na majku, dijelom meditacija
o erosu, dijelom rasprava o fotografskoj slici, dijelom prizivanje fenomena smrti - knjiga pobožnosti, rezignacije, žudnje". Dakako, ono što je u samoj knjizi privlačno i što izaziva žudnju, upravo je meditativan odnos spram fotografije kao medija prisutnosti i nestajanja, iskustvo stanja promatranja i bivanja promatranim, fenomena smrti i uskrsnuća, Susreta i pronalaska. Fotografija kao aorist - vrijeme zarobljeno u prošlosti. Fotografija je za Barthesa mjesto konstrukcije identiteta promatranog subjekta, ali i onog tko fotografira.
Upravo je u ovoj točci Barthesova meditacija bliska Goetheu. Trenutak koji postaje vječnost; Augenblick kao vječna žudnja zamrznuta u vremenu može proizvesti samo patnju: otuda Faustovo prokletstvo. Drugim riječima, smrt je eidos fotografije, a njeno obličje ne razlikuje se mnogo od kolekcije leptira: i fotografije su, poput leptira, na sličan način probodene, anestezirane i arhivirane u nekom albumu. Dijelom na tragu Barthesa, a dijelom u polemici s Baudrillardom, John Jervis u svojoj inspirativnoj studiji o učincima i posljedicama moderne (Exploring the Modern, 1998) analizira različite tehnologije vizualnog, usredotočujući se upravo na fenomene koje je proizvelo moderno doba: film i fotografiju. Za njega je moderna prispodobiva s likom Meduze i refleksivnim pogledom koji sve živo i organsko pretvara u nepokretno i mrtvo, pretvarajući slike u objekte žudnje. Upravo takvo "usmrćivanje" zbiva se u fotografiji. Ona je kao kontingencija i singularnost nužno umrtvljena jer jedino na taj način može biti vjerodostojno svjedočanstvo postojanja i istodobno emanacija prošle stvarnosti (Barthes), temelj povijesti (Benjamin) i slika smrti (Jervis). Barthes u fotografiji pronalazi dva modusa, nazvana prema latinskim riječima: studium i punctum. Studium je izvjesni povijesni interes, ono što nas pri prvom susretu s fotografijom odmah zainteresira, ono što proizlazi iz samog sadržaja slike i što nam pomaže smjestiti je u određeni kontekst. Punctum je pak točka atrakcije, zaprepaštenja; najčešće nenadani uvid u narativ koji se nalazi u pozadini određene fotografije. Fotografija osuđenika na smrt, svirača u nekoj panonskoj provinciji ili nepoznatog čovjeka u pratnji kraljice Viktorije. Ako je studium točka osvjetljenja, onda je punctum bljesak, proboj, krik. Odatle i sukob glasova (kojeg Barthes nažalost ne zamjećuje): tišina i nijemost fotografije u sukobu s krikom, pokadšto i užasom. Više od svega, punctum upućuje na bitnu karakteristiku fotografije: ona je poruka bez kôda, bez medijacije između objekta i njegove slike; nestvarna stvarnost, fantazmagorija koja razotkriva epistemološku revoluciju našeg modernog doba: rascjep između imaginarnog i stvarnog. Fotografija je stoga dvostruko opasna: onda kada ne uspijeva postati neposredovana reprezentacija i onda kada postane stvarnija od stvarnosti (simulacrum).
"Skandaloznim efektom" fotografije Barthes naziva njeno svojstvo da zapravo ne priziva sjećanja iz prošlosti, nego potvrđuje da je ono što vidimo zaista postojalo. Upravo u ovom "punctumu" Barthesova knjiga postaje sve intimnija i, konsekventno, sve pesimističnija. Teza o "skandaloznom efektu" je pomalo dvojbena: odbojna i oslobađajuća u isti mah. Čitamo li je preko Benjamina, svakako isijava optimizmom: tišinu povijesnog artefakta ne mogu narušiti disonantni glasovi. Ono što gledanjem dodajemo fotografiji već je unaprijed upisano i sadržano u njoj. No, fotografiju, kao što to lukavo zamjećuje Barthes, treba gledati tako da se odvrati pogled ili zatvore oči. Ona onda postaje mjesto dvostrukog prijenosa: projekcija u utopijsko vrijeme ili povratak u mene samog. Putovanje u krajolik odabran željom postaje u punom smislu riječi "heimlich": baš kao u slučaju Barthesove Granade, stvara se mjesto imaginarnog boravka, mjesto žudnje koja je već unaprijed upisana u fotografiju. Mjesto mogućeg, nikada stvarnog boravka; otuda i fantazmagorija utopijskog vremena. No to je istodobno i bijeg od povijesti u lažnu reprezentaciju, biranje manjeg zla i užitak bivanja u mjestu koje je postojalo i potom je usmrćeno fotografijom zato da bi bilo sačuvano za vječnost. Da bismo mogli uživati u ljepoti leptirâ potrebno ih je usmrtiti i anestezirati: jer, dok su živi vrlo ih je teško uhvatiti i detaljno promotriti. Fotografija usmrćuje, objekte čini nijemima, daje lažnu nadu u vječnost, a zauzvrat ne nudi više od puke reprezentacije. Stoga nije slučajno da su i historija i fotografija izum 19. stoljeća: historija je stoga "histerična", jer se konstituira kao objekt samo dok je promatramo, samo ako u nju gledamo; no, da bismo to mogli, moramo biti isključeni iz nje.
Način "konzumacije" fotografije različit je od načina "konzumacije" filma. Film je od samih početaka medij masovnog sudjelovanja, zamračene dvorane i široke publike. Fotografija se promatra u samoći, u privatnosti. No titranje fotografske emulzije često stvara sličan efekt kao i titranje slika na velikom platnu. Ona hipnotizira svojom prisutnošću, čudnovatim punctumom u kojem se spajaju sjećanje, sadašnjost i vječnost. Boja na fotografiji, kao što to ispravno primjećuje Barthes, nepotreban je kozmetički dodatak. Objektiv nužno ograničava, uokviruje, izdvaja: fragment koji nam je dostupan predstavlja čitav jedan svijet. Vratimo se ponovno Benjaminu, ovaj put preko Jervisa. Jedan od autentičnih proizvoda našeg vremena upravo je suvenir kao alegorijski objekt par excellence. Bilo da se radi o artefaktu ili fotografijama s ljetovanja, suvenir je kao materijalni simbol značenja iz prošlosti zapravo sekularizirana relikvija umrtvljenog, "preminulog" iskustva. On služi da bi se fragmenti sjećanja (koji postoje samo u onoj mjeri u kojoj su utjelovljeni u njemu) mogli prizvati iz prošlosti i time potaknuti osjećaj melankolije, sreće ili užitka. Fotografija je stoga savršeni suvenir: izranja iz prošlosti da bi stimulirala i intenzivirala sadašnjost. Arbitrarno odabrani fragment postaje fotografski suvenir, spajajući sjećanje i narativ koji ga podržava, pripovijest koja bi bez "svjedočanstva o postojanju" (Barthes) bila nemoguća i nedokaziva. Fotografiji je potrebna pripovijest, svjedočanstvo kojim nadoknađuje vlastiti manjak konteksta; pripovijest pak treba fotografiju da bi se mogla potvrditi i legitimirati kao proživljeno iskustvo (koje je dakako uvijek fragmentarno). Prisjetimo li se Prousta i njegova prijezira spram fotografije kao "proizvoljnog sjećanja", na tragu smo modernizma.
Uistinu, fotografija i pripovijest o njenom sadržaju rascijepljeni su nepremostivim jazom: fotografija blokira sjećanje i postaje neka vrsta protu-sjećanja. Pripovijest o fotografiji zbori jezikom gubitka, nedostatka, manjka; žalovanja za nenadomjestivim i žudnje za nadomjeskom. Stoga je moderno iskustvo reprezentacije fragmentarno. Fotografiji tek naknadno treba dodati značenje da bi mogla postojati; pripovijest o onom što se na njoj nalazi naš je izum u borbi protiv jezive tišine fotografske slike, ali i borba protiv spoznaje da je bez nje sve naše iskustvo bezvrijedno. Svijet je preplavljen slikama bez značenja koje su u doba apsolutne mehaničke reprodukcije lišene aure i jedino što možemo učiniti jest da takvim fragmentima pridodamo arbitrarna značenja. Fotografija je prije svega fotografija tijela, zamjećuje Jervis. Tijelo je u centru pažnje, izloženo mnoštvu pogleda; postavši fetiš vizualne razmjene odbacilo je potrebu za značenjem i smislenim narativom. No fotografije je i dalje moguće konzumirati u privatnosti: možda je to još jedina mogućnost restitucije izgubljenog svijeta. Poigravati se s arbitrarnošću: mijenjati veličinu megapiksela, zatamnjivati neželjene dijelove i neželjene osobe. Promatrati tijela koja nam nedostaju i biti svjesni tog manjka. Stvoriti koherentan narativ, pripovijest koja nas umiruje i zadovoljava. Biti svjesni toga da je fotografija mjesto konstrukcije mnogobrojnih alegorija vlastitog identiteta. I najvažnije od svega: truditi se naivno vjerovati u trenutak koji postaje vječnost. Camera Lucida i Riječi svjetla knjige su o fotografiji, o tome što nam fotografije pričaju i što nam riječi oslikavaju. Ali one prije svega svjedoče jednostavnu i banalnu istinu: jezik fotografije je jezik emocija. Svijetla komora nije samo alegorija naše potrage za vlastitim identitetom izgubljenim u bezbrojnim varljivim značenjima i vizualnim prijevodima, već ponajprije punctum koji nas pogađa ondje gdje smo najranjiviji: u točci u kojoj fotografski suvenir odgovara pripovijesti koju smo o njemu stvorili.