Najuža povezanost oka i gledanja sa spoznajom i znanjem u europskoj je povijesti posve očita. To potvrđuje brojnost riječi koje opisuju aktivnosti oka, a koje su izvedene iz istog korijena: vidjeti, izvidjeti, uvidjeti, predvidjeti, obnevidjeti, providjeti, razvidjeti, svidjeti, zavidjeti, vidan, vidljiv, vidljivost, zavidan, razvidan, vizija, nevidljivo, nevidljivost, gledati, gledanje, ogledati, pogledati, ugledati, zagledati ... Vidjeti u rečenici I vidje Bog da je dobro! ima značenje sagledati i uvidjeti, razumjeti. Iz istog korijena dolaze i latinska riječ videre i grča riječ ideja. Gledanje je postalo "apsolutnom metaforom" (Blumenberg) koja svijetu daje transparentnu strukturu.
Povijest pojma vid/vidjeti razotkriva njegovu upotrebu u strogo određenom i u prenesenom značenju. Vidjeti u značenju "vizije" ili "gledanja zbilje drugog svijeta" sugerira neposredovano sudjelovanje u zbilji, ekstatičku participaciju u tajni zbilje, trenutačno izmirenje osjetilnoga i nadosjetilnoga. Nasuprot tome vidljivo i nevidljivo označavaju metafizičke opreke koje stoje neposredovano jedna prema drugoj. U kršćanstvu i u islamu te se opreke ne izmiruju, nego se odnos s nevidljivim uspostavlja snagom vjere koja se odriče oslanjanja na gledanje vidljivoga.
Gledanje u starohebrejskoj tradiciji ima u slušanju svoj korektiv. Štoviše, slušanje (Božje poruke) u toj tradiciji ima važniju ulogu od gledanja. Bog kao najvažnija zbilja uopće nije dostupan gledanju. Skepsa predsokratovaca u pouzdanost i vjerodostojnost vida kao i u zbiljnost vidljivoga oslobodila je prostor za unutarnje "gledanje" kome je pridržana istinska spoznaja. Parmenid je u svome spisu O prirodi istinsku zbilju smjestio s onu stranu ljudskih navika i ustaljenih mnijenja (fragment 1) pa je otkazivanje gledanju postalo uvjetom spoznaje istinske zbilje. U Platona je gledanje vidljivoga povod za aktiviranje sjećanja kojim duša - u unutarnjem prostoru s onu stranu vidljivoga - spoznaje istinsku zbilju. Na taj je način stvorena jaz između vidljivoga i nevidljivoga i produbljena skepsa u pouzdanost moći vida. Ta skepsa najizravnije pogađa likovnu umjetnost koja je najuže vezana uz područje vidljivoga i koja u umjetničkom djelu nastoji stvoriti sintezu vidljivog i nevidljivog. Platonova i Aristotelova filozofija podvrgava vidljivo kritičkom provjeravanju logosa i vidljivi svijet ne priznaje onakvim kakvo se otkriva gledanju. Njihova nauka o principima i znanstvena spoznaja nije rezultat gledanja vidljivoga nego, naprotiv, odvraćanja pogleda od vidljivoga. U Platona teorija znači od osjetilnoga distancirano gledanje koje mjeru uvida i istinitosti dobiva od promatranja nadosjetilnih ideja. Treba, međutim, istaknuti da u grčkom jeziku i ideja i gledati imaju isti korijen. Tako i ideja - koliko god značila distancu prema osjetilnome i vidljivome - ipak zadržava vezu s gledanjem.
Protiv oštrog polariziranja pojmovnog mišljenja i osjetilnog doživljavanja odlučno je nastupio Feuerbach u djelu Bit kršćanstva, zahtijevajući sintezu mišljenja i gledanja: "Ja sam za širinu neba različit od filozofa koji si vade oči iz glave da bi mogli bolje misliti: meni su za mišljenje potrebna osjetila, prije svega oči." Upitnost vrijednosti gledanja, nazočna kroza svu povijest, nije zbog toga prestala. U tradiciji prevlasti umskoga vid je vrednovan kao izvor informacija upitne vrijednosti, a vidljivo je zadržalo status manje pouzdanog, nepravoga ili čak neistinitoga jer ne može biti bez umskoga. Zagovornici vidljivoga sa svoje strane predbacuju predstavnicima teorijskog stava da ne primjećuju što se pred njima i oko njih događa.
Već kod Eshila stvarni poznavalac ili stručnjak može biti samo čovjek upućen u ono što se može vidjeti, očevidac. U renesansi se pisanje povijesti shvaćalo kao zadaća da se ono što su ranije generacije doživjele i iskusile suvremeniku "stavi pred oči". Pretpostavka takvog slikovitog pojma povijesti bilo je uvjerenje da se pojedinačni događaj ne da ni izvesti iz principa ni svesti na njih, nego se, dosljedno, može samo opisati i predstaviti kao individualni, pojedinačni, jedincati. Konstrukcija povijesti u smislu sustavnog prikazivanja ima status kompenzacije kojom se individualno ipak ne može nadomjestiti: "Samo otkad čovjek više ne može i ne želi vidjeti, otada on filozofira i stvara zgradu nauke" (Herder). Ideja vizualizirane povijesti, u kojoj se teži za zornom predodžbom o nekadašnjim ljudima i događajima, našla je svoje nasljednike u likovnoj umjetnosti devetnaestog stoljeća (za što najbolji primjer mogu biti Nazarenci u Austriji i Italiji, te četiri desetljeća kasnije Prerafaeliti u Engleskoj).
Borba za prevlast gledanja, premda stalno osporavana, traje neprekinuto od Heraklita ("oči su točniji svjedoci nego uši", fragment 101a) do moderne. U usporedbi s govorenom riječju i apstraktnim pojmom, vizualnost nudi povećanu prezentnost i najveću vjernost stvari, autentičnost i dojmljivost. Kao snažni argument za uvjerljivost vidljivoga kršćanstvo navodi očevidce koji svjedoče da je nevidljivi Bog u Kristu postao vidljiv.
Na početku novoga vijeka snažno se afirmira uloga vida te podaci dobiveni gledanjem postaju važni za spoznaju istine. Francis Bacon zahtijeva da se nikada ne odvraća pogled od stvari, nego da se slike stvari percipiraju takve kakve su. On nevidljivo poima kao tamni dio prostota konačnog svijeta, dio koji širenjem "prirodnog svjetla" treba potpuno osvijetliti i tako učiniti dostupnim oku. Taj je Baconov stav dao snažan poticaj prihvaćanju optičkih pomagala kojima se proširuje domena vida. Zaokret od nevidljivoga ka vidljivome metodički je osmislio Galilei. Istraživački se pogled od kontemplativnog pretvara u spontani koji koristi sva tehnička pomagala. Oko postaje sudištem pred kojim se svijet pojavljuje kao optički pripravak. Gledanje, oslobođeno od teorije i intelektualizma, pretendira na spoznaju samih stvari koja je bila rezervirana za um. Iz uvjerenja da je gledanjem moguće doprijeti do istine stvari slijedio je poduhvat da se i sigurnost vjere, koja je na početku Novoga vijeka poljuljana, ponovo uspostavi upravo oslanjanjem na neupitnost onoga što je gledanjem spoznato. čak su se neki senzualisti pozivali na kršćansku objavu nevidljivoga u vidljivome. Povjerenje u vid i gledanje postalo je toliko da se gledanjem opaženo uzimalo kao temelj spoznaje. Uz potporu optičkih pomagala - koja dobivaju status oblika objektiviranog mišljenja - proširena je domena vidljivoga. Mikroskop je omogućio pogled u tajnu unutrašnjosti prirode, a teleskop je skratio svemirske udaljenosti na mjeru vidljivoga. Tradicionalni zahtjev filozofije da se vidljivo podvede pod pojmovno kao jedini kriterij valjanosti spoznaje i na taj način legitimira za spoznaju, postao je neodrživ. On se, što više, počeo smatrati nedostatkom teorije kojoj vidljivo izmiče. Stvaralo se uvjerenje kako se filozofiranjem bave samo oni koji ne mogu vidjeti.
Povećanje dometa vida posredstvom optičkih instrumenata utjecalo je i na promjenu razumijevanja gledanja koje stječe sve veću autonomiju - F. Schiller je gledanje pojmio kao proizvođenje. Afirmacija vida kao produktivne moći, koju je pratila vjera u nesvodljivost vidljivoga, rodila je pojačano zanimanje za boju u modernoj umjetnosti: P. Klee je nastupio s tezom da slikarstvo bojom ne preslikava vidljivi svijet, nego naprotiv čini da svijet bude vidljiv. Pojmovi kao "inteligencija oka" (R. Arnheim) ili "specifična lucidnost" oka (G. Boehm) kazuju
o aktivnosti gledanja kojom se uspostavljaju konteksti vidljivoga te gledanje postaje nezaobilaznim momentom spoznaje. Ideja senzualizma o neutralnom ili sadržajno indiferentnom gledanju postala je neodrživa, a teza o "nedužnom oku" (J. Ruskin) proglašena je mitom (E. Gombrich).
Uvođenjem matematičke metode Galilei je omogućio emancipaciju znanosti, znanost je rezultirala kvantifikacijom zbilje, a kvantifikacija zbilje je osigurala prevlast gledanja - koje je paradigma sve osjetilne spoznaje - i u naše vrijeme monopol oka. Pojavom televizije slika je zagospodarila čovjekovim svijetom. Monopol oka i kultura slike ušli su posredstvom osobnih računala u sve urede i sve radne i životne prostore na kugli zemaljskoj. Iza lucidnosti izuma windowsa stoji vjera u svemoć slike, ali i provjereno znanje o potrošačkom mentalitetu sklonom lakim i jeftinim rješenjima. Lucidnost izumitelja windowsa služi sljepilu potrošača - koji, da se ne bi naprezao i da ne bi bio kreativan, radije zre kroz prozor svoga monitora u svoj samozaborav. I pri tome dakako ne vidi ništa.
Na paradoksalan način monopol oka i slike nije prihvaćen upravo u onoj domeni u kojoj bi - po naravi stvari - trebao biti najpoželjniji, naime u likovnoj umjetnosti. Slikarstvo dvadesetog stoljeća vodi najljući boj za picturu, oslobađajući je površnosti monopola oka: ekspresionizam usmjeruje pogled u najunutarnjiju unutrašnjost, minimalizam se odriče obmanjujućeg šarenila vidljivoga, apstraktna umjetnost teži za produbljenom duhovnošću, dadaizam slavi slom okrutnog ratobornog racionalizma i ironično mu suprotstavlja nelogično i besmisleno, nadrealizam nastoji prevladati banalno vizualiziranje zbilje, pop art svraća pozornost na dosadu i prozaičnost potrošačkog društva i nastoji slikarstvu vratiti društvenu relevantnost, land art poseže za prastarim iskustvom orača na njivi i njegove pokrete prepoznaje još u pokretima umjetnika na platnu ili papiru i tako u umjetničkoj kreaciji nastoji ukinuti granicu između tehnike i umjetnosti. U svim tim poetikama pictura je medij u kome se izražava, iskazuje, pokazuje, objavljuje i očituje istina. Pikturalnost imaginacije i moć gledanja su korelati koji se pri očitovanju istine međusobno dopunjuju i traže. Emil Nolde, Max Beckmann, Wasilij Kandinsky, Mark Rhotko, Lucio Fontana, Paul Klee, Josef Beuys smatraju se izravno pozvanima da svijetu saopće dublju istinu života, istinu koja izlazi iz domene oka.
"Mi vidimo više nego stari, ali njihove su oči (...) možda bile oštrije od naših" - formulirao je Lessing istinu o proširenju domene vida, ali i prognostički najavio skepsu u opravdanost neograničenog povjerenja u oko i u održivost njegova monopola.