Sticajem različitih pogodnih prilika, no pre svega zahvaljujući planskoj uređivačkoj koncepciji, u nizu brojeva časopisa Moment (1984 - 1991.) objavljivani su ne samo prevodi nego i za ovaj časopis posebno pripremljeni tekstovi, intervjui, recenzije knjiga i izložbi, kao i ceo jedan tematski blok, a sve se to odnosilo na neke od ključnih pojava u italijanskoj umetničkoj kritici osamdesetih. Od strane pojedinih članova redakcije i saradnika Momenta to je obavljano s ubeđenjem da su ideje italijanske kritike osamdesetih vrlo karakteristične, a u određenim slučajevima i bitne, ne samo za razumevanje umetničke situacije u toj sredini, nego i za ukupnu duhovnu klimu postmodernog razdoblja, te da otuda pravovremena recepcija tih ideja ili barem saznanje o tim idejama, mogu da budu od koristi onim domaćim stručnim krugovima koji su i sami iz sopstvenih potreba i uvida bili zaokupljeni srodnim i zajedničkim temama ovog istorijskog trenutka. Sve to još jedna je potvrda o atmosferi duhovne otvorenosti i profesionalne ažurnosti i informisanosti pojedinih domaćih stručnih krugova u ovom, kako to izgleda iz današnje skoro dvedecenijske vremenske udaljenosti, poletnom i produktivnom periodu osamdesetih godina prošlog veka. Dakle u godinama kada je svetom savremene umetnosti vladala klima kulturnog i ideološkog pluralizma u kojoj se, uprkos evidentnih razlika pojedinih pozicija, delovalo sa krajnjim ciljevima saradnje, razmene, uvažavanja drugačijih shvatanja i shvatanja drugih. U ubeđenju da to može biti nekome od koristi, u ovom tekstu biće pokušano prepoznavanje i sažeto predstavljanje nekih osnovnih tema i ideja italijanske kritike i post-kritike osamdesetih na način kako one mogu da se iščitavaju iz brojnih priloga sistematski objavljivanih na stranicama časopisa Moment.
Giulio Carlo Argan i zasnivanje ideje modernog projekta
U vreme kada Argan, oktobra 1983., posećuje Beograd povodom objavljivanja i promocije knjige Studije o modernoj umetnosti, u Nolitovoj biblioteci Sazvežđa, njegova teorijska i kritička stanovišta dovršena su u temeljnim postavkama, a upravo na tim postavkama on u ranim osamdesetim vrši svoja prepoznavanja i obavlja analizu tada aktuelnih umetničkih pojava koje na italijanskoj sceni stoje pod snažnim prisustvom obnovljenog figurativnog slikarstva u znaku transavangarde. Predavanje u Muzeju savremene umetnosti, objavljeno u drugom broju Momenta, naslovio je uopštenim pojmom Problemi moderne umetnosti, pri čemu osim sažimanja svojih osnovnih stanovišta koja se odnose na tematiku projekta kao po njemu bitnog svojstva moderne kulture i umetnosti, Argan u tom tekstu posebno se osvrće na izmenjeni status projekta u uslovima postmodernog stanja.1 "Umetničko delo", tvrdi ovom prilikom Argan, "možemo smatrati modelom jedne ljudske vrednosti čija je struktura projekt. Umetničko delo, naime, nastaje iz projekta, a ostvaruje se kroz tehnike i postupke koji su najpogodniji za nastanak projekta: ono ostvaruje vrednost i u isto vreme tu vrednost čini neponovljivom". Uz pojam projekt, kojemu dodaje atribute progres i vrednost, Argan priključuje i predznak moderni, istorijski smeštajući ceo ovaj proces u davno okončano razdoblje prve polovine XX veka. No u ovom slučaju Argana ipak, prevashodno ne zanima istorijsko određenje kulture modernog projekta, nego ga zapravo, prevashodno brine u kakvom se stanju nasleđe te kulture zatiče i nalazi usred novonastale duhovne situacije postmodernog razdoblja. Kao istoričar umetnosti i kritičar, formiran i aktivan u ambijentu moderne kulture, Argan prirodno je da nema suštinskog uvažavanja, mada ipak pokazuje potrebu razumevanja, čak i opravdanja tadašnjih aktuelnih umetničkih procesa. "Neosporno je da pokreti koji se danas nazivaju postmodernom i transavangardom jesu jedini u ovom trenutku zanimljivi i značajni", tvrdi Argan smatrajući, međutim, da su oni to ne zbog svojih vrlina i vrednosti, nego zato, jer su, nastavlja on, "dela postmoderne umetnosti krajnje zanimljiva upravo kao potvrda nemogućnosti umetnosti da projektuje sopstveno kretanje unapred, dakle da poseduju perspektivu budućnosti". I dalje, ista misao u karakterističnoj arganovskoj, vrlo prodornoj analizi: "U stvari, postmoderne struje ili postmoderna umetnost u celini kažu otprilike ovo: nije istina da je umetnost mrtva, pa pogledajte - evo njenog leša. To je dosetka, bez sumnje sumorna i gorka, ali to samo znači da danas postoje ljudi koji se i dalje bave umetnošću shvatajući da kraj umetnosti nije nimalo nemoguć. Oni ovaj istorijski trenutak i tu opasnost smrti umetnosti proživljavaju, ili smatraju da ih treba doživeti, sa potpunom svešću. Postmoderna bi bila u protivrečnosti sa samom sobom kada bi rekla da je njena umetnost projekt za budućnost. Jer, kada se ostvari sistem totalne i sveopšte potrošnje, kada dođe do opšteg rušenja vrednosti, umetnost više neće biti moguća na teleološkoj osnovi".
Arganovo insistiranje na ideji modernog projekta nasuprot odustajanja od ideje projekta u postmodernoj duhovnoj klimi, stav je za koji on ujedno skromno i gordo tvrdi da je to stav "starog kritičara koji deluje na osnovama ideologije svoga vremena". Ali bilo bi veoma nepravično zato ovaj stav smatrati i proglasiti jednostavno konzervativnim. Naprotiv, posredi je razložni i upozoravajući stav intelektualca klasične evropske humanističke kulturne formacije, no nipošto intelektualca akademskog i kabinetskog, nego praktično angažovanog na savremenoj političkoj sceni sopstvene sredine (pomenimo za one koji to ne znaju da Argan dolazi u Beograd svega nekoliko godina nakon što se oprostio od funkcije gradonačelnika Rima, izabranog na predlog Komunističke partije Italije). To je u suštini, stav intelektualca s bogatim iskustvom poimanja kulture, koje je crpeo upravo iz istorijskog iskustva umetnosti, a to znači iz iskustva epohe u kojoj je umetnost posedovala i obavljala delotvornije uloge od onih što ih danas ima u uslovima svoje marginalizacije u masovnom društvu i u društvu dominacije masovnih medija. Arganovo insistiranje na ideji modernog projekta u antiprojektivnom postmodernom dobu nije, dakle, zagovaranje modernističkih nasuprot postmodernističkim umetničkim pojavama i pravcima, drugim rečima to nije kritika sadašnjih postmodernističkih u ime prethodnih modernističkih tendencija. Ali svakako jeste zagovaranje principijelne ideje modernog projekta kao stalne potrebe za aktivnim ponašanjem ljudske jedinke uključene u pozitivna nastojanja kolektiva sa ciljem odbrane integriteta subjekta kao socijalnog bića. U krajnjoj konsekvenciji ovo zagovaranje je, pre nego stav operativne umetničke kritike, zapravo načelni etički i politički stav čija kvintesencija glasi: "Zato oduvek tvrdim", zaključuje Argan na svom beogradskom predavanju, objavljenom u Momentu, "da je potrebno projektovati i to zbog jednog osnovnog razloga: da ne bismo sami bili projektovani".
Filiberto Menna i obnova ideje modernog projekta
Filiberto Menna dolazi u Beograd novembra 1984., povodom promocije svoje knjige Proricanje estetskog društva u izdanju Studentskog izdavačkog centra, te tom prilikom drži predavanje u Salonu Muzeja savremene umetnosti koje je, uz razgovor s umetnikom i osvrtom na njegovu kritičku poziciju, objavljeno u trećem broju Momenta. 2 Prvo izdanje Proricanja (pod izvornim nazivom Profezia di una societa estetica) izišlo je u Rimu 1968., za drugo italijansko izdanje ove knjige, 1983., Menna dopisuje predgovor (uključen u srpski prevod) u kojemu iznosi svoje sumnje, korekcije i odgovore u odnosu na promene koje u teoriji i kritici izaziva duhovna klima postmodernog stanja. Središnje koncepcijsko mesto njegove rekacije na tu klimu, uključeno u sadržaj beogradskog predavanja, objavljenog u Momentu, jeste pozivanje na poznatu tezu Jürgena Habermasa o "nedovršenom projektu moderne", posebno na njegovu interpretaciju istorije koja treba da se shvati kao pokretačka snaga svakog razvojnog procesa usmerenog ka budućnosti i koja, dosledno tome, "živi od iskustva pobude protiv svake normativnosti i neutralizacije", umesto da bude shvaćena kao rasprava o definitivno okončanim zbivajima utonulim u bližoj ili daljoj prošlosti. U skladu sa takvim poimanjem istorije Menna iznosi sledeći zaključak: "Kada govorimo o načinima povratka prošlosti, povratka istoriji, postoje dve osnovne mogućnosti izbora: prvo, imamo povratak koji pokreće duboke psihičke procese i odatle dolazi do velikih poremećaja i do neke vrste psiho-potresa; i drugo, imamo povratak istoriji kroz sitnu krađu onoga što je u njoj već sređeno".
Ova oštra opaska o sitnoj krađi tekovina istorije zapravo se odnosi na pojedine pojave u italijanskoj umetnosti osamdesetih, pre svih na fenomen anahronizma ili slikarstva memorije, a u širem kontekstu i na fenomen "umetnosti u ogledalu" sopstvene istorije, što je bila tema nedugo pre održanog 41. bijenala u Veneciji 1984. u koncepcijskoj i organizacionoj režiji Maurizia Calvesija, prema kojoj temi Menna kao kritičar izrazito modernističke orijentacije u principu zauzima negativni stav. Takav svoj zaključak Menna saopštava u vrlo efektnom polemičkom tonu: "Šta se zbiva u tom sklanjanju u prošlost u okviru postmodernog stava? Dešava se to da prošlost gubi svoju slojevitost, gubi dubinu, a prema nama se odvija na površini poput projekcije nekog filma: jedna slika sledi drugu; ili kao u vitrini nekog muzeja: jedan predmet stoji pored drugog. Današnji umetnik ima iluziju da poput razmaženog deteta sme da uzme sve što zaželi, ali nije svestan da se ta njegova igra zbiva unutar jedne lepo uređene i ograđene bašte, dok je napolju, oko te bašte, ledina na kojoj sam život izaziva bujanje nekih sasvim drukčijih plodova". U ovom ubeđenju Mennu nije ometala ni spoznaja da nije jedino italijanski anahronizam osamdesetih prebirao po depoima muzeja, nego su to također vršili neki tipični modernistički fenomeni. Razlika, međutim, između antimodernističkog retro pristupa i modernističkog odnosa prema tradiciji svodi se na sledeću dijagnozu: u modernizmu, smatra Menna, "rezultat je delo eksprimentalnog karaktera ili delo nabijeno ironijom. To je uvek jedan laicistički postupak (postupak laiciziranja umetnosti), postupak u kojemu se model ironizuje, čak i skrnavi". Ali ono što može da bude pogubno u ovoj retrogradnoj duhovnoj klimi jeste da se proces dezistorizacije istorije, dakle gubitka istorijskog pamćenja u ime glorifikacije prošlosti, ne zadržava jedino u omeđenom polju umetnosti: jer, tvrdi Menna, "nemogućnost izbora i odbacivanja budućnosti, koja se javljaju u umetnosti imaju svoje odgovarajuće referencije i u društvu i u politici". A ishod iz opisane situacije Menna vidi u sledećem: u zahtevu za jakim subjektom "koji racionalno shvata svet oko sebe i želi da taj svet organizuje, da mu da neki smisao i uputi nekom cilju. To je subjekt koji je nosilac ideje prosvećenosti, nosilac težnje ka izvesnosti koja u čoveku mora da postoji". U suštini, ova tvrdnja jeste apel za obnovom modernog projekta, upravo u zagovaranju ideje projekta ogleda se srodnost između Arganovog i Menninog temeljnog shvatanja prirode umetnosti i njene socijalne uloge u savremenom svetu.
Menna umire 1989., obeležavajući njegov odlazak kao autora dobro poznatog u našoj kulturnoj sredini, Moment mu u četrnaestom broju posvećuje In memoriam. 3 Potom još jednom Moment će se baviti ovim autorom povodom objavljivanja prevoda njegove poslednje knjige Moderni projekat umetnosti (Press Express, Beograd 1992., izvorno Il progetto moderno dell' arte, Milano 1988.), u kojoj kao u nekoj vrsti intelektualne oporuke Menna rezimira i iznova osnažuje svoja temeljna teorijska shvatanja i ideološka verovanja zalažući se za obnovu tekovina modernog projekta uprkos svih unutrašnjih teškoća i evidentnih spoljašnjih razoga koji ovu ideju u postmodernom dobu dovode u sumnju.4 Bio je to zaista dramatični finale jedne nepokolebljive kritičke pozicije za kojom je ostala poruka obnove ideje modernog projekta koja će u najavljenim krizama nadolazećih devedesetih iznova odzvanjati svojim razboritim upozorenjima.
Gillo Dolfres i kritika dizajna u krizi između zastarelosti modernističkog i pomodnosti postmodernističkog modela
Unutar višedisciplinarnog teorijskog i kritičkog opusa Gilla Dolfresa Moment ovog autora predstavlja prvenstveno kao teoretičara dizajna, objavljujući u petnaestom broju, u sklopu tematskog bloka Savremeni dizajn i kriza funkcionalističkog modela, prevod njegovog teksta Dizajn kao arheologija budućnosti (iz knjige Il feticio quotidiano, Milano 1989.)5, dok je uvid u šira teorijska razmatranja ovog autora u vreme i u kontekstu posmoderne duhovne klime tek naznačen prikazom njegove knjige Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad, 1991., (u originalu Elogio della disarmonia, Milano 1986.) i to u dvadesetdrugom broju Momenta. 6 Kao što će na stranicama Pohvale disharmoniji znalci ranijih Dolfresovih stavova moći da zapaze izvesne crte korigovanja ili delimičnog ublažavanja njegovih ranijih izrazito modernistički orijentisanih pogleda (što se ogleda upravo u "pohvali" asimetričnom, imaginativnom, disharmoničnom kao svojstvima postmoderne kulture), tako i u njegovom pomenutom tekstu o dizajnu mogu da zapaze kritičke primedbe protiv isključivog funkcionalističkog statusa ove discipline, a u prilog tome suprotnih, u osnovi antifunkcionalističkih osobina dizajna koje se kao takve uključuju u ukupno stanje duha postmoderne epohe.
Iako je Dolfres izrazito rezervisan prema upotrebi termina postmoderna (toj "otrcanoj etiketi koja ne služi ničemu do pokrivanju međusobno krajnje različitih pojava pri tome sasvim proizvoljnih"), on ipak ne može, a da se ne saglasi sa konstatacijom da je preterano rigidni modernistički funkcionalizam ("post-bauhausovski funkcionalistički konformizam modernog pokreta") zapao u tešku krizu, u mnogome zato jer je jedino u ime funkcije zanemarivao simboličko, psihološko, estetsko i dekorativno svojstvo upotrebnog predmeta. "Greška funkcionalista bila je, naravno, verovanje u racionalnu apsolutnost upotrebnog predmeta preko visoke, neumoljive i besprekorne funkcionalnosti i ergonomske preciznosti, dok takav predmet (izvan onih kategorija za koje su izvesne ergonomske kategorije neophodne) podrazumeva i neke druge osobine koje možemo označiti kao simboličke", tvrdi Dorfles. Ali kao uzvratnu anomaliju on zapaža poraznu banalizaciju mnogih objekata dizajna novije produkcije, izuzimajući od te oštre kritike jedino tvorevine pionira postfunkcionalističkog dizajna poput Sottsasa, Mendinija i Branzija. "Ko danas", zaključuje Dorfles, "posmatra poslednje dizajnirane proizvode pod imenom postmodene primećuje da su oni tokom nekoliko godina definitivno propali, ne samo s tehničko-konstruktivne tačke gledišta, već i sa tačke gledišta njihove fantastične idejnosti, prezentujući veoma banalne dekorativne elemente, kao i strukture koje ne uzimaju u obzir nužne ergonomske pretpostavke i koje su stoga u sukobu sa najelementarnijim tehničkim normama".
Između dveju oprečnih solucija - krize ortodoksnog modernističkog funkcionalizma s jedne i kraha pomodne postmodernističke antifunkcionalističke reakcije s druge strane - obeju, po njemu, s velikim manjkavostima, Dorfles uviđa i zalaže se za treći put čije šanse prepoznaje u sledećem: "Smatram da upravo u jednom tako delikatnom momentu kao što je sadašnji svako hermeneutičko ispitivanje područja dizajna može da evidentira oportunost revalorizacije onih elemenata koji nadvisuju puku racionalnost, a čije korene pronalazimo u bogatoj magmi arhitektonske imaginacije veoma daleke od one koju je nedavno moda odredila kao 'slabu ili negativnu misao'. Jer, štaviše, ono nastoji da ponovo otkrije, u najvišim oblastima ljudske fantazije, uvek vitalne izvore jedne efektivno nadmoćne 'pozitivne misli'".
Teoretičar koji usred vladajuće duhovne klime "slabe i negativne misli" postmodernog stanja izvlači iz senke i uvodi u opticaj uzor "pozitivne misli", zapravo je u dubini svoga korena - hteo to da prizna ili ne - teoretičar modernističke ili, u obnovljenom vidu, neomodernističke provenijencije. A Dorfles to u suštini jeste, čak i kada se, nipošto zbog diktata promene ukusa na tržištu, nego zbog privrženosti sopstvenoj teorijskoj postavci o neprekidnim "oscilacijama ukusa" u svetu čistih oblika i upotrebnih predmeta upušta u kritiku istrošenih svojstava savremenog funkcionalističkog modela prema čijem dalekom istorijskom prethodništvu u tekovinama izvornog modernizma ostaje, međutim, da i nadalje gaji nenarušenu naklonost.
Maurizio Calvesi i kritika koja podržava umetnost u ogledalu sopstvene istorije
Niti mesec dana nakon što je završen 41. bijenale u Veneciji, njegov direktor sektora za vizuelne umetnosti i ujedno autor tematske izložbe u centralnom paviljonu Umetnost u ogledalu (Arte nello speccio) Maurizio Calvesi oktobra 1984. boravio je u Beogradu, u Galeriji Studentskog kulturnog centra i održao predavanje o svojoj pomenutoj autorskoj izložbi, tom prilikom odgovarao je na pitanja Bojane Pejić, a taj razgovor, uz osvrt Branke Stipančić na venecijansku izložbu, objavljen je u drugom broju Momenta. 7
Kao vrlo uglednom stručnjaku za starija i novija razdoblja istorije umetnosti, profesoru na rimskom Univerzitetu (nasledivši na tom mestu Argana), Calvesiju je tema posvećena "umetnosti u ogledalu sopstvene prošlosti" savršeno odgovarala njegovoj erudiciji i profilu akademskog naučnika. Ali Calvesi se za ovu temu opredelio ne samo kao istoričar, nego i kao kritičar u - kako sam kaže - "bodlerijanskoj, što znači parcijalnoj poziciji", u kojoj se u poslednje vreme našao otvoreno zastupajući tendenciju anahronizma ili slikarstva memorije u italijanskoj umetnosti osamdesetih godina. Pojava nazvana Gli anacronisti o pittori della memoria, sudeći već po samom tom nazivu, jeste izrazita retro orijentacija, posredi je dakle deklarativna opozicija pojmu avangarde, a u skladu s time Calvesi će svoju ideju anahronizma ujedno i zasnovati na krajnjoj suprotnosti ideji avangarde, naravno u značenju kako taj pojam može da se shvati i tumači u uslovima postmodernog stanja. "Avangarda više nema razlog postojanja kao avangarda.", tvrdi Calvesi i nastavlja: "Avangarda je bila umetnost protesta. U momentu u kome je prihvaćena kao masovna, ona više nije avangarda. Dakle, avangarda je skup jezika koji čak mogu nastaviti da budu delotvorni, ali koji više nemaju privilegiju da budu jedan iznad drugog. Ne postoji više neka dominantna tendencija, kakva je bio enformel, pop art ili arte povera i konceptualizam. Danas više nema dominantnih tendencija zato što nema avangarde". Kao autor centralne izložbe bijenala, za koju tvrdi da je "istorijski objektivna", Calvesi čak ni za svoje prioritetne odabranike anahroniste neće u sklopu ideje o "umetnosti u ogledalu sopstvene prošlosti" zahtevati privilegovano mesto. "Anahronisti", tvrdi on, "ne žele da budu dominantna tendencija u Italiji. Oni su jednostavno jedan aspekt istraživanja koje je široko i u kome postoje i drugi fenomeni: neo-apstrakcija, neo-enformel, transavangarda. U ovom kompleksu su i oni umetnici koji su nekada u Italiji smatrani za velike majstore, a to su Vedova, Burri, Turcato, Guttuso, čiji vitalitet ne treba zanemarivati. U vreme pop arta i arte povere oni su smatrani starim, a danas se smatraju aktuelnim baš zato jer postoji mogućnost svih jezika".
U ovoj Calvesijevoj tvrdnji prepoznatljiva je retorika zagovaranja apsolutnog pluralizma u načelu svojstvenoj kulturi i umetnosti, u uslovima postmodernog stanja i gledano s te pozicije, Calvesijevoj retorici nema šta da se zameri. Tim pre što je u njegovom slučaju posredi pozicija distanciranog istoričara koji u umetnosti prošlosti svim vrednim pojavama, nezavisno od njihove ideologije, pristupa sa istom naučničkom radoznalošću i akribijom. "Jer", tvrdi Calvesi, "kada gledamo umetnost prošlosti mi poštujemo sve, ne postavljamo pitanje da li je imao pravo Caravaggio ili Guido Reni. Umetnost prošlosti ne vidimo kao konflikt između različitih tendencija. Pokušavamo da shvatimo šta ona želi da kaže". No da li je Calvesi toliko neutralan i nepristrasan kada je aktuelna umetnost osamdesetih u pitanju? Iz koncepcije i sastava učesnika njegove venecijanske izložbe Umetnost u ogledalu razabira se da nije, ali on to opravdava parcijalnom pozicijom "bodlerijanskog" kritičara koji čak i u postmodernističkoj pluralističkoj atmosferi ima pravo zastupanja, uz sve rizike kojima se i sam Calvesi izlaže, neke sebi bliske, pa makar i antimodernističke - kao što anahronizam ili slikarstvo memorije u suštini jeste - umetničke i kritičarske ideologije.
Achille Bonito Oliva i strategija promotivne kritike na delu
Recepcija ideja Bonita Olive u umetničkoj kritici osamdesetih na stranicama Momenta objavljena je u dva intervjua, oba sa vrlo indikativnim naslovima: prvi, Kritika je stvar kulturne biologije, lične neuroze, vokacije i smisla za igru, 8 i drugi, Priroda je za kritičara svet umetničkih dela. 9 Iako to, naravno, nisu bili jedini povodi i sadržaji ovih razgovora, odmah je uočljivo da se u naslovima oba intervjua pominju reči kritika/kritičar, a upravo to i jesu teme o kojima Bonito Oliva, više nego o samoj umetnosti, voli da raspravlja. I pri tome ne o kritici generalno, još manje o kritičaru impresonalno, nego pre svega o kritici kako je on lično shvata i provodi u delo, o kritičaru kako ovaj lik on samouvereno i samozaljubljeno vidi na sopstvenom primeru.
Kritika i kritičar u savremenim uslovima deluju unutar "sistema umetnosti" (a taj sistem još čine umetnička produkcija, tržište, mreža galerija i muzeja, mreža masovnih medija), po Boniti Olivi u tom sistemu, kritika i kritičari imaju nimalo sekundarnu, nego upravo protagonističku ulogu. "Smatram", tvrdi Bonito Oliva, "da kritičar ima svoj nivo stvaralaštva i da operiše sa dva tipa pisma, reflektivnim i ekspozitivnim". Pojam refleksivno u ovom kontekstu znači da kritičar piše o umetnosti nakon što se njena prezentacija u javnosti već dogodila, dok pojam ekspozitivno pak znači da kritičar svoju ulogu obavlja direktno pokrećući zbivanja na umetničkoj sceni organizovanjem izložbi i promovisanjem sopstvenih autorskih ideja, dakle strategijom koju on sam naziva "kritika na delu" (Critica in atto), a kritiku na delu vrši militantni ili borbeni kritičar, za koga će Bonito Oliva reći da je "u stvari istoričar koji organizuje budućnost, zbog čega je teže biti kritičar nego istoričar, pošto je istoričar zaštićen istorijskom distancom i značajem umetničkog dela, dok kritičara štiti jedino njegova intuicija. Razlika je u tome što istoričar organizuje, to jest projektuje prošlost, a umetnički kritičar istorizuje budućnost. Važno je da se uspe u ukrštanju ta dva nivoa". Borbeni kritičar, po istom autoru, ujedno je kreativni kritičar koji "radi po sopstvenom izboru, dakle pristrasno, a ne po mitskoj objektivnosti, (objektivnost ne postoji), ali tako da svoju pristrasnost organizuje u skladu sa nekim recimo objektivnim alibijem, odnosno sa kulturnim zaleđem kadrim da istorizuje njegovu intuiciju, njegovo ukazivanje i njegove teorijske perspektive".
Za takva svojstva militantne kritike i borbenog kritičara Bonito Oliva se zalaže s vrlo jakim ubeđenjem zato jer ima u vidu sopstveni primer kritike na delu, a to je primer sveukupne "operacije transavangarde". Sveukupne zato jer je u isto vreme posredi teoretizacija pojma transavangarda u njegovim brojnim člancima i knjigama (The Italian Trans-avantgarde / La transavanguardia Italiana, 1980. i Transavantgarde International, 1982.), ali takođe i promocija umetnika na koje se taj pojam odnosi na brojnim izložbama i u sprezi sa ostalim činiocima "sistema umetnosti" kao što su tržište i masovni mediji. Vrlo uzbudljivo i poučno, poput nekog konspirativnog uvida u neku tajnu i tajanstvenu, izuzetno razgranatu zaveru međunarodnih razmera, zvuči autentično svedočenje samog Bonita Olive
o njegovom ključnom kritičkom poduhvatu lansiranja transavangarde na svetsku umetničku scenu osamdesetih godina: "Transavangarda je ponikla iz stalne komunikacije s umetnicima koji su postepeno prešli iz jedne postkonceptualne faze u drugu, manuelnu. U tome je odlučujuću ulogu odigrao crtež. Podsećam da sam 1975. organizovao jednu vrlo važnu izložbu, naziv joj je bio Design/ Transparenza, kad sam prvi put pre nego što je to učinjeno u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, objavio potrebu povratka crteža u umetnosti. Radilo se tada o intuiciji budućeg pomeranja". I dalje, u istom tonu: "Ali to ne bi bilo dovoljno da na ceo proces nisu uticali i moji odnosi sa nekoliko galerista kao što su Mazzoli, Sperone, Bishofsberger, Paul Maenz... Sledilo je zatim iskrcavanje u Ameriku i to u trenutku kada je Amerika zbog afere Votergejt bila izuzetno poljuljana, nesigurna u sebe, kada joj je nedostajao raniji tako jak identitet. Tada je zbog jednog svog čudnog puritanskog poštovanja prihvatila ono što su samo Evropa i Italija mogle da stvore: povratak slikarstvu, povratak istorijskom sećanju, stilskom eklekticizmu. Kada su ti umetnici stigli u Ameriku prihvatile su ih galerije Leo Castelli i Mary Boone, muzeji kao Googenheim i MoMa. Prihvatili su ih i masovni mediji koji su tim umetnicima dali publicitet kao da su rok-zvezde. Tako je stvoren umetnički model koji su u Americi sledili Schnabel, Salle, Rothenberg i Basquiat, odreda umetnici koji su u transavangardu uneli jedan specifični, američki identitet... A celu tu strategiju zaokružili su veliki međunarodni kolekcionari, time su stvorili stabilnu sliku o grupi umetnika čiji rad postepeno postaje svojevrsna međunarodna valuta".
Čitaju se ovi navodi pre kao izveštaj o izvršenju neke poslovne transakcije, u duhu funkcionisanja međunarodnog protoka kapitala, nego kao analize na koje smo navikli u tekstovima umetničke kritike. Ali to ipak nije neka jednostavna zamena teza, ponajmanje neka neobjašnjiva zabuna koja izlazi izvan običaja i pravila ponašanja što vladaju područjem savremene umetnosti. Za obavljanje "kritike na delu", kako je primenjuje Bonito Oliva, nije dovoljno jedino teorijska, obavezna je zapravo praktična i promotivna dimenzija kritičarskog delovanja. A to delovanje odvija se i potvrđuje se u efikasnim i efektivnim ulogama kritičara u njegovim pojedinim operacijama i celokupnim strategijama ponašanja takve kritike unutar nezaobilaznog i vrlo razgranatog savremenog sistema umetnosti.
Renato Barilli i kritika koja se zalaže za pluralizam postmodene umetnosti
Za "operaciju transavangarda" Bonita Olive prividno paradoksalno može se reći da je istovremeno i usko elitistička i široko internacionalna: teorijski i praktično obezbeđuje proboj svega petorici protagonista (Chia, Clemente, Cucchi, De Maria, Paladino), ali sa izuzetnom promotivnom agilnošću i probojnošću uspeva da se nametne na velikoj međunarodnoj umetničkoj sceni. No iako vrlo prodorna i uticajna, teorija transavangarde Bonito Olive nije, naravno, jedini relevantni način kritičkog poimanja umetničkih zbivanja ranih osamdesetih. Jedan od takođe uticajnih, ali ipak ograničen na lokalne italijanske umetničke prilike jeste kritički ugao gledanja i delovanja Renata Barillija, koji je svoje ključne tekstove o umetnosti između 1977-'87 sabrao u knjizi Il ciclo postmoderno - La ricerca artistica negli anni '80, Milano 1987., a
o kojoj Moment donosi osvrt u trinaestom broju10 .
Pored niza ostalih priloga, ova knjiga sadrži teorijski uvod Polivalenza e ambiguita del postmoderno, kao i tri sintetička teksta o italijanskoj umetničkoj situaciji prve polovine osamdesetih, zapravo predgovore za kataloge Barillijevih autorskih izložbi Dieci anni dopo: i nouvi nuovi (Bolonja 1980.), Una generazione postmoderna (Đenova, 1983.), Anniottanta (Bolonja 1985.), u kojima je detaljno elaboriran njegov uvid u umetnička zbivanja navedenih godina. Barilli priznaje da se nerado opredeljuje za to da već tada vrlo istrošeni termin postmoderna upotrebi za globalno označavanje pojava na koje se njegove rasprave odnose, prihvatajući ipak upotrebu tog termina u likovnoj kritici kao obavezujuću konvenciju, istovremeno u opticaju i u drugim kulturnim oblastima, i uvedenog od strane često citiranih autora kao što su Lyotard, Hassan, Jancks i Portoghesi. A prelazeći u područje likovnih umetnosti, njihove specifične osobine u skladu sa generalnim duhom postmoderne epohe vidi u procesu u kojemu posle "ekspanzivnog" i "eksplozivnog" perioda prevage novih medija i postupaka tokom šezdesetih i sedamdesetih, početkom osamdesetih nastupa "implozivni" period obeležen prevagom obnovljene i intenzivne slikarske/crtačke, u manjoj meri i skulptorske, produkcije sa neskrivenim pozivanjem na istorijske jezičke i tematske izvore i reference.
Po svojim generalnim uvidima i zaključcima o naravi umetnosti postmoderne epohe Barilli ne bi bio toliko daleko od teorije transavangarde Bonita Olive da on potpuno drugačije ne sagledava zbivanja i izdvaja njihove nosioce na domaćoj italijanskoj umetničkoj sceni do sredine osamdesetih: Barilli, naime, ne samo da ne uzdiže jedino petoricu iz "tvrdog jezgra" transavangarde Bonita Olive za vodeće predstavnike izmenjene umetničke situacije osamdesetih, nego protagoniste te situacije vidi u sasvim drugim ličnostima, pre svih u Salvu i Ontaniju, potom za relevantne aktere scene smatra brojne "nove nove" slikare kao što su L. Bartolini, Benuzzi, Jori, Spoldi i drugi, o kojima Bonito Oliva ne vodi nimalo računa, slažući se s njime jedino u nedovoljnom uvažavanju anahronista (sa izuzetkom Marianija
o kojemu je upravo Barilli još 1975. pisao jedan od prvih tekstova). Ali da ni on sam za Bonitom Olivom ne bi zaostao po isticanju spostvene predvodničke uloge promotivnog kritičara, Barilli u više navrata ljubomorno naglašava pionirske zasluge svoje autorske izložbe La ripetizione differente, Milano 1974., u kojoj je na primerima međunarodnog sastava umetnika raznih opredeljenja, od pop arta do konceptualne umetnosti, ispitivao i u osnovi anticipirao postmodernu operaciju "ponavljanja s razlikama" uzimajući za teorijski temelj i koristeći kao terminološki izvor Deleuzov pojmovni par difference et repetition.
Način Barillijevog sagledavanja umetničke klime osamdesetih na primeru tadašnje italijanske umetničke scene po osnovnim postavkama je postmodernistički, ne jedino zato jer sam autor ovaj teorijski pojam koristi za imenovanje sopstvene kritičke pozicije, nego i zato jer u svojoj kritičkoj praksi provodi u delo postmodernističke principe i postupke kao što su uvažavanje jezičkog pluralizma i priznavanje krajnje fragmentirane slike zbivanja na umetničkoj sceni na kojoj kao kritičar deluje. Barilli je kritičar dugog višedecenijskog prisustva u italijanskim umetničkim prilikama (svoje ranije spise sabrao je u knjigama L'informale e altri studi di arte contemporanea, Milano 1964., Dall' oggetto al comportamento, Rim 1971., Informale oggetto comportamento, u dve sveske, Milano 1979.), stoga on nije bio generacijski savremenik s umetnicima koji su izveli postmoderni preobražaj (nije to, uostalom, bio ni Bonito Oliva), otuda mu je kao modernističkom preobraćeniku u postmodernističkog zastupnika manjkala potpunija emotivna i psihološka sraslost s umetničkim pojavama koje je podržavao. Ali iskustvo znalca mnogih prethodnih zbivanja i učestali nastupi kojima se upleo u diskusije oko tadašnjih umetničkih aktuelnosti čine ga autorom čiji uvidi i ideje na relevantni način upotpunjavaju predstavu o svojstvima umetnosti i oponašanju kritike na italijanskoj umetničkoj sceni osamdesetih godina.
Francesca Alinovi i pravo kritičara na "svoju umetnost"
U Barillijevoj blizini, u istom gradu (u Bolonji) i iz njegove škole, ali upravo s onim što njemu manjka, dakle iz strasti generacijskog pripadništva psihozi sopstvenog trenutka postojanja - malo je reći pripadništva, nego treba reći življenja i kreiranja te psihoze - nastala je u frenetičnoj brzini delovanja kritika Francesce Alinovi. I ne samo da se tako odvijalo njeno profesionalno opredelenje, nego je tako tekao i okončao se sam njen život, u leto 1983., pod tragičnim okolnostima koje za širu javnost dugo posle takvog njenog kraja nisu bile rasvetljene (a da li su uopšte rasvetljene do danas, piscu ovog osvrta nije poznato). Toj vrlo izazovnoj ličnosti italijanske kritike sa samog početka osamdesetih, posebno markantnoj za prepoznavanje tadašnjeg obrta ka klimi postmodernog novog talasa, Moment u desetom broju posvećuje pažnju objavljivanjem prevoda njenog teksta New York: grad znanja ili grad kiča? uz komentar o njenom delu11. Navedeni tekst pod nazivom New York: citta della conoscenca o citta della "Kitsch"?, prvobitno štampan u časopisu Rivista di estetica, 4, 1980., unet je u knjigu njenih kritika koju je upravo Barilli posthumno priredio i objavio pod karakterističnim nazivom L'Arte mia, Bolonja 1984., nazvanoj prema istoimenom članku iz 1981., bitnom za razumevanje ukupnog ljudskog i kritičarskog lika i slučaja Francesce Alinovi.
L'Arte mia, "moja umetnost", pravo kritičara na "svoju umetnost" -to je ona crvena nit koja se provlači nizom napisa ove kritičarke o umetnosti na prelasku i na prelomu iz sedamdesetih u osamdesete. Umetnosti koja je za tadašnju mladu generaciju, iz čijih je redova i Alinovi proizašla, predstavljala oproštaj od restriktivne klime umetničkog "siromaštva", dakle umetnosti u duhu arte povere i minimalizma da bi ta promena krenula ka obećanju klime umetničkog "obilja" koje bi trebala doneti najava postmoderne sveopšte permisivnosti. Zaista, sam ulazak u osamdesete pobudio je osećanje spasonosnog rasterećenja od svake nepremostive zabrane: "sve je dozvoljeno", glasila je poznata krilatica ovog kratkotrajnog opuštajućeg i obećavajućeg raspoloženja tadašnje mlađe generacije na različite načine upletene u zanosna zbivanja savremene umetnosti. "Završeno je ozbiljno i moralističko vreme angažovanja, sledi ga veselo i neobavezno vreme neangažovanja koje obeležava slobodno kruženje reči i haotični protok slike. Nekada je trebalo biti mnogo inteligentan (ili se pričinjavati da to jesi), danas možete biti udareni i lakomisleni (ili se pričinjavati da to jesi) koristeći se prividom vrline neautentičnosti, artificijelnosti, prerušavanja...", pisala je možda i previše iskreno Alinovi u uvodnom tekstu kataloga izložbe Dieci anni dopo: i nuovi nuovi u organizaciji koje je sarađivala s Barillijem. Njena tadašnja l'arte mia, zapravo, je u mnogome podudarna s Barillijevim "novim novim" umetnicima među kojima su Ontani, L. Bartolini, Benuzzi, Jori, Spoldi, u tom krugu nalaze se učesnici njene autorske izložbe The Italian Wave održane u Galeriji Holly Solomon u Njujorku 1980. Pa iako je preterano srodan Barillijevom, bio je to izbor za koji će Alinovi reći da je ipak izrazito subjektivan, po njenom sopstvenom ukusu, izvršen po merilima ličnog sviđanja, a nipošto zbog odanosti nekom ideološkom konceptu ili pripadnosti nekoj umetničkoj tendenciji. "Svako danas ima svoju umetnost, svako ima umetnost kakvu zavređuje. Oslobođeni tendencija i stilova, nametnutih tematika i robovanja tehnikama, umetnici danas rade ono što žele i sve što im se hoće. Posle jedne univerzalne Umetnosti (sa velikim prvim slovom), umetnost je sada po ljudskoj meri i po sasvim individualnim sklonostima", tim rečima započinje Alinovi tekst L'Arte mia, njen gotovo programski poziv na pravo kritičara da poseduje, voli i zastupa isključivo "svoju umetnost".
Nekada je Pariz bio mesto fascinacije svih onih zaraženih neodoljivom privlačnošću moderne umetnosti, za njenu generaciju i za samu Alinovi lično mesto takve fascinacije postaje Njujork i to ne jedino zbog muzeja i galerija, tih izloga trgovina u kojima se umetnost pokazuje, prodaje i kupuje - nego daleko pre zbog sveukupne energije velegrada kao svojevrsnog umetničkog dela, tog golemog poprišta u kojemu teško je reći koliki, ali svakako vrlo veliki broj ljudi živi od umetnosti i živi umetnost na najrazličitije moguće načine. "Njujork, umetnički, ekonomski produktivni, potrošački megapolis, sinonim za Metropolu, javlja se danas više nego ikad kao delo umetnosti. Štaviše, može se reći da je Njujork najšire ovaploćenje modela estetski idealnog grada", tvrdi Alinovi, poneta tom, koliko bogatom umetničkom, toliko još više intenzivnom životnom sredinom. Naravno, za nju Njujork nije "estetski idealni grad" zbog lepote svojih ambijenata, tome sve suprotno ambijenti, naročito nekih kvartova poput East Lower Sidea i Južnog Bronxa, gotovo da su na ivici ruina, no baš u takvim ambijentima nastaje umetnost koju Alinovi u vreme svog njujorškog boravka zatiče i njom se zanosi do potpune identifikacije "svoje umetnosti". Posle italijanskog novog talasa s početka osamdesetih, sledeća njena l'arte mia postaje ulična umetnost njujorških grafitista koju će Alinovi upoznati i doživeti u ranom izvornom stadijumu pre uskore komercijalizacije te umetnosti od strane američkog i evropskog art marketa. Radiće na pripremi izložbe Arte di frontiera - New York Grafitti, čije otvaranje neće dočekati (izložbe posthumno održane u Milanu i Bolonji 1984.), no već prvo upoznavanje s umetnošću koju će otada definitivno smatrati "svojom" izmeniće njene životne nazore i ponašanje dotle da je zašla u situacije koje su joj sasvim izmicale kontroli. Jer, tako žarko želeti da se umetnost poseduje kao "svoja" odvodi Alinovi od pozicije kritičara koji o "svojoj" umetnosti samo piše ka poziciji kritičara koji se toj umetnosti egzistencijalno preterano približava, a tu se onda granice između različitih stanja, raspoloženja, odnosa s drugim, teško određuju, ali bespovratno lako i kobno prelaze.
Post-kritika kao tipična postmoderna kritika
Duhovnu klimu postmoderne epohe najautentičnije mogli su da osete i izraze upravo oni koji su u toj klimi rođeni i stasali, koji toj klimi naprosto biološki pripadaju. U italijanskoj umetnosti i umetničkoj kritici to je, zapravo, generacija osamdesetih, posebno u kritici to je krug tada mladih autora za označavanje čijeg je načina razmišljanja i pisanja u opticaj bio uveden pojam post-kritika. Kao njihova generacijska savremenica, lična poznanica pojedinih predstavnika, detaljno upoznata sa fenomenom o kojemu je reč, Lidija Merenik je za peti broj Momenta priredila tematski blok Italijanska post-kritika sa prilozima Massima Carbinija, Loredane Parmesani, Lorenza Manga i Antonija D'Avosse12 .
Sam pojam post-kritika duguje se Bonitu Olivi i poreklom je prema naslovu i sadržaju njegove knjige Critica ad arte - Panorama della Post-critica, Milano 1983. (prevod uvodnog poglavlja Post-kritika, časopis Republika, 10-12, Zagreb 1985.), u stvari antologije nove italijanske kritike s početka osamdesetih u kojoj su zastupljeni, uz troje iz tematskog bloka u Momentu (odsutan je Mango) još Paolo Balmas, Michele Bonomo, Claudio Cerritelli, Laura Cherubini, Enrico Cocuccioni, Viana Conti, Roberto Daolio, Elio Grazioli, Helena Kontova, Claudio Spadoni, Barbara Tosi, Giorgio Verzotti idr., većinu kojih je Filiberto Menna okupio u tematskom broju Arte e critica: confronto delle generazioni, u časopisu Figure 7, Rim 1984. U uvodnom tekstu pomenute antologije Bonito Oliva povodom post-kritike tvrdi: "Jedna zdrava lakomislenost koja prelazi i na praksu mlade kritike. Ova se kreće slobodno izvan sheme i prethodnih rasporeda, izvan optike vođene pronalaženjem samo progresističkih fermenata jedne progresivne umetnosti, one koja proizilazi iz eksperimentalnih premeštanja novih tehnika i materijala... Mlada kritika se kreće s otvorenim nomadizmom u područje umetnosti izvan ideoloških imperativa kritičkih analiza prethodnih decenija.
No iako su uživali podršku vrlo uticajnog tvorca transavangarde, većina autora koje on podvodi pod odrednicu post-kritika teško da bi se složili sa svim njegovim oznakama, niti bi se rado pridržavali njegovog paternalizma. Posebno nerado bi prihvatili termin "mlada kritika", radije bi im odgovarao termin "nova kritika". Pa iako neki od njih izjavljuju da uvažavaju renomirane prethodnike, ne obavezuju im se dotle da se u ime tog uvažavanja lišavaju sopstvenog prevratništva. Tačno je rečeno u uvodnom tekstu priređivača ovog tematskog bloka u Momentu: "Ovi bludni sinovi, odmetnici od autoriteta očeva, otišli su dalje od tumača transavangarde i sledbenika, podvrgavši je, ako ne ciničkoj poruzi, ono oštroj kritici".
Ali ipak, pripradnici post-kritike moraće da se suoče s činjenicom da su nakon spektakularnog proboja transavangarde na italijanskoj i međunarodnoj sceni naišli na mnoga zatvorena vrata: na zasićeno tržište, na odbojne institucije, na kvantitativno vrlo bujnu, ali ne više i podjednako kvalitetnu umetničku produkciju. Generacija pripadnika post-kritike je generacija obrazovanih i sofisticiranih mladih autora kojima je pripalo da deluju u uslovima kada kritička reč gubi na javnom značaju, prinuđena je da ustukne pred interesima tržišta, izvrgnuta je neuvažavanju te reči u masovnim medijima. Rekacija na takvo stanje od strane predstavnika post-kritike jeste metodološki eklekticizam, jezički hermetizam, esejistički i poetski, pre nego analitički način pisanja, što ih vodi ka osećanju prividno gorde, ali depresivne samodovljnosti. A upravo takvo raspoloženje najbolje je izrazio D'Avossa u sledećem pasusu: "Ovaj sam tekst napisao samom sebi i on ne može da bude viđen drugačije nego kao opis mog sopstvenog stanja. Kada se, dakle, takav tekst piše, piše se samo za malobrojne, a to znači da nema mnogo onih koji će ga shvatiti. Stoga zaista pišem za ono malo prijatelja raštrkanih po ćoškovima sveta. Jer, samo će njihov dar čitanja biti u stanju da odgovori na ove misli. Škrinja u kojoj su te reči skrivene namenjena je samo onima koji je lako mogu otvoriti." I kao što D'Avossa opisuje internu i intimnu poziciju jednog pripadnika post-kritike, Carboni u prvom i Parmesani u drugom od dalje navedenih pasusa opisuje njenu spoljašnju socijalno-kulturnu okolinu: "Mi živimo i radimo u uslovima progresivne varvarizacije stila, morala ponašanja, ne samo na političko-partijskom planu, već i na planu kulture. Prečesto se kulturna opozicija ili izbor određenog umetnika (za kakavu izložbu ili u kakvim novinama) svodi na suštinske taktičko-poslovne motivacije. Svi smo mi u tome, ko više, ko manje, već prema ulozi koju ima u sistemu umetnosti. Nema nikakvog prostora za bilo koju 'dobru dušu' i stoga što se parametri za merenje 'uspeha' brzo menjaju, istovremeno iskazujući snagu svoje moći za prihavćanje - prilagođavanje". Odnosno: "U ovakvoj situaciji humanistička se kritika javlja veoma slabom, jer više nema podrške velikih recitsa zasnovanih na iluminizmu i romantizmu, te izgleda da nema druge šanse do da filozofsku osnovu preuzetu od Estetike zameni performativnošću sistema umetnosti. Sistem umetnosti je, zapravo, u stanju da sud definiše ne koristeći se pri tom sudom humanističke provenijencije, već koristeći jednostavno prevashodno tehničku, performativnu, računarsku ocenu. Ovo delo funkcioniše, prodaje se, kruži, ulazi u muzej, o njemu se govori...njen uspeh je ono što funkcioniše kao umetnost i što određuje njenu nabavnu moć. Umetnost je ono što se kao umetnost prodaje."
Ove reči zvuče defetistički, depresivno, čak i dramatično, jer je upravo takva situacija svake humanistički zasnovane umetničke kritike, pa tako u krajnjoj konsekvenciji i post-kritike u uslovima dominacije uticaja tržišta i masovnih medija u savremenom sistemu umetnosti. Tome post-kritika ne može da se odupre, a i kako bi kada je post-kritika, zapravo, kritika nastala u duhovnom okrilju tipično postmodernističke "meke", "krhke" ili "slabe" misli (Il pensiero de bole, filozofske postavke postmoderne provenijencije koju upravo u Italiji zagovara Gianni Vattimo), sa svim svojstvima takvog mentaliteta u specifičnom polju pisanja o i povodom umetnosti osamdesetih. Post-kritika odaje nedovoljnost reči kritike u ukupnom funkcionisanju sistema umetnosti, ali za uzvrat ona veruje u dovoljnost reči kritike u zatvorenom prostoru teksta, spreman da u ime sopstvene samostalnosti kida direktne veze sa konkretnom umetničkom praksom na čije se mnogobrojne i već krajnje neuhvatljive pojavne oblike najčešće više i ne odnosi. Ne želeći da se kompromituje promotivnim obavezama vezanim za tržište, niti da se podvrgava ideološkim obavezama vezanim za socijalno-političke institucije, post-kritika zadovoljenje i zadovoljstvo nalazi u erosu samog pisanja negujući jedino sredstvo koje joj stoji i još ostaje na raspolaganju, a to je njen sopstveni kritički jezik sa svim svojim moćima i nemoćima.
|
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
