Uvod
Možda ni u jednoj umjetnosti problem vremena nije toliko složen, niti kompleksan kao što je to u filmskoj. Klasična podjela na vremenske i prostorne, razdijelila je umjetnosti na dvije grupe: umjetnosti koje svoje postojanje duguju prostoru i umjetnosti koje svoje postojanje duguju vremenu. Izrazito vremenska umjetnost bila je muzika, izrazito prostorna umjetnost bila je arhitektura. U svom "Laookonu" Lesing je raščlanio odnos između dvije najreprezentativnije umjetnosti -poezije i slikarstva. Polazeći od njihovih osnovnih specifičnosti - poezija je umjetnost vremena, slikarstvo je umjetnost prostora, on je odredio njihove granice, ustanovio njihove razlike i srodnosti.
Problem vremena u slikarstvu nije, međutim, tako jednostavan kako ga je zamišljao Lesing, niti je, pak, tako jednostavan problem prostora u poeziji. Ovo naročito nakon snažnog zaokreta moderne umjetničke prakse i sve većeg uplitanja techne u njene tokove, što je imalo za rezultat i pojavu fotografije i filma, potom, Bergsonove koncepcije subjektivnog vremena, memorije i trajanja, koji će još na samom startu Limijerovog "izuma" konstatirati da je "mehanizam našeg svakodnevnog saznanja kinematografske prirode", i, napokon, Ajnštajnove teorije relativiteta i vremena kao četvrte dimenzije prostora, odnosno ideje "vječite prisutnosti" u kojoj se "događaji ne zbivaju. Oni su tu i mi ih susrećemo usput". Kada je u pitanju film, koji nije "zbroj slika, već vremenski oblik"1, onda bi se moglo reći da je on i doslovno ishod svih ovih nastojanja. Još više: budući da se film, čije se rođenje vremenski podudara sa početkom stoljeća, služi kao svojim gradivnim činocem pokretnom fotografijom, što će reći, koliko prostorom toliko i vremenom, problem oboga se pogotovo usložnjava. A ako je film pokretna tehno-slika koja se "ne misli, on se motri"2, jednako kao i svijet koji kada opažam ne mislim: "on se preda mnom organizira"3, onda on, kao kinematografski niz mirujućih fotografija, ili niz fotograma koji proizvodi kretanje, kojeg inače u samim fotogramima nema, podliježe, u Lesingovoj terminologiji, principima organizacije likovnog prostora, karakterističnim za likovne umjetnosti, slikarstvo pogotovo, s jedne strane, jednako kao i principima vremenskih struktura, uobičajenih u muzici i poeziji, s druge. Riječju: on se, kao prostorna slika, kreće, ili, jednostavno -on je u vremenu. Još više: povezanost i neodvojivost vremena i prostora u filmskom djelu je tolika da se preko prostora u strukturi filmskog djela gradi vrijeme, a da se opet, u opažaju filmskog djela, vremenom "mjeri" prostor. Spacijalizacija vremena i temporalizacija prostora nije dostigla toliki stepen ni u jednoj drugoj umjetnosti. Arnold Hauzer, koji je dvadeseti vijek i nazvao filmskim dobom, tim povodom će istaći da vremenski odnosi u filmskom djelu dobijaju skoro prostorni karakter, kao što prostor dobija aktuelni interes i preuzima vremenska obilježja.
Kako film, za razliku od slikarstva i literature, izravno "fotografiše" ili mehanički udvaja stvarnost, odnosno služi se i neposredno njenim prostorom i vremenom, istina u jednom alogičnom odnosu, to se u filmskom djelu, kada ga opažamo, vrši, moglo bi se reći, direktna organizacija realnog prostora i realnog vremena. Filmsko dijelo pruža, stoga, od svih drugih umjetnosti, najpotpuniju iluziju stvarnosti. Jer, vrijeme i prostor od kojeg je sagrađeno i koje postaje njegov prostor i njegovo vrijeme, iako imaginarni, nisu samo produkt invencije i imaginacije, kao što je to slučaj, na primjer, sa vremenom i prostorom u slikarstvu ili literaturi; oni su stvarni. Stvarni prostor i stvarno vrijeme, udvojeni i tako podijeljeni na svoj realni i svoj irealni vid, na zbiljsko i imaginarno, stupaju u filmskom djelu u nove odnose. Svakako, ti su novi odnosi stvarno vrijeme i stvarni prostor na neki način modifikovali i stvorili novo vrijeme i novi prostor filmskog djela, koji su opet fiktivni, jer u takvom obliku niti gdje stvarno postoje, niti su kao takvi mogli ikada postojati.
S druge strane, s obzirom da je kinematografski metod jedini praktičan, "jer on se sastoji u tome što podešava opšte držanje saznanja prema opštem držanju akcije"(Bergson), estetska realnost filmskog djela najbliža je realnosti svijeta, iako se nikada ne svodi na nju, niti sa njom poklapa. Upravo se zato pitanje vremena kao činioca strukture filmskog djela začinje na relaciji - vrijeme svijeta filmskog djela i vrijeme svijeta kojim se djelo poslužilo, stvarnog i predstavljenog vremena, gdje vrijeme svijeta filmskog djela ima svoj zbiljski aspekt, koji je u njegovom trajanju, trajanju strukture filmskog djela, i imaginarni, koji je u vremenu predstavljenog u delu. Slijedeći aspekt ovog problema je subjektivno vrijeme recipijenta, odnosno vrijeme receptivnog akta, koji "oživljava" vrijeme svijeta, posredstvom vremena svijeta djela. Opet, kako vrijeme filmskog djela, njegovog trajanja zapravo, nerijetko svodi na najmanju moguću mjeru odnos sa vremenom svijeta kojim se djelo poslužilo i približava se čistom trajanju, koje je karakteristično za muzičko vrijeme, to problem postaje još složeniji. I, najzad, sama organizacija vremena stvarnog u strukturi filmskog djela uključuje u sebe i trajanje nečega što se zove pod/tekst; on nadmašuje aspekt predstavljenog vremena u djelu i djelu priskrbljuje atribut umjetničkog, čineći ga tako, na izvjestan način, vandobnim. Jer: kako bi inače neko filmsko djelo moglo trajati u vremenu, u istoriji, ako je prošla aktuelnost vremena predstavljenog u djelu, odnosno kinematografskog niza fotografija, na kojima je kamera neku stvar ili biće udvojila, i to ne sada nego nekada, u nekom određenom i konkretnom vremenu i prostoru, a koji su sada, dok su s nama, dok ih, zapravo, gledamo, neka već daleka prošlost?4 Stoga, da bismo problemu vremena kao elementu strukture filmskog djela prišli sa svih strana, nameće nam se problem same strukture filmskog djela, odnosno pitanje načina njenog postojanja, a onda, ili prije toga, ili zajedno s tim, i pitanje njenog opažaja, a sve to u duhu fenomenološkog gesla: filmska djela postoje - kako ona postoje?
Struktura filmskog djela
U umjetničkom djelu, bilo kojoj oblasti umjetnosti ono pripadalo, uspostavlja se jedan novi svijet, stvara jedna nova egzistencija, koja traje svojim samosvojnim i raznovrsnim životom. U život djela ulazimo kao u život jednog svjesnog bića s namjerom da otkrijemo konce koji taj život čine životom, da otkrijemo tajnu koja, skrivena duboko u tijelu djela, njime "vlada". Jer: svako umjetničko djelo, ako je ono odista umjetničko, ima - poštujući analogiju koju smo naveli - svoju dušu ili duh, ili i dušu i duh, animusa i animu, rekao bi Jung, koga zastire njegova pojavnost, nagoneći ga da se uvlači i skriva ispod kože, u podtekstu ili "između redova", kako bi kazao književni kritičar, i tako iznutra spreže i čvrsto drži, kao vezivno tkivo, tijelo teksta. Skrivajući se, on se, dakle, u njegovom tijelu otkriva i preko njegove pojavnosti pokazuje. On ne ukida ono što se javlja kao neposredno dato u pojavljivanju, niti ga transcendira, u duhu stare metafizike, nego se u njega smješta, da bi u njemu našlo obitavalište i mjesto gdje će stanovati. Stoga su duh5 djela i pojavnost djela nerazlučivo postavljeni u djelu; oni začinju tijelo djela, njegovu strukturu kao estetskog predmeta. Duh djela je, zapravo, ona klica i jezgro koje iznutra podupiru opnu pojavnosti djela, njegovo tijelo zacijelo, i tako ga čini i neposredno datim u čulnom opažaju, što se naročito očituje u filmu i filmskoj umjetnosti6. Oni skupa čine umjetničko u djelu. Oni koji se preko pojavnosti djela ne dovinu do duha djela, dopiraće samo do ljušture njegove pojavnosti, vjerujući da su u toj opni ispražnjenog smisla sagledali i duh djela i djelo u cjelini, i obrnuto.
Ali, prije nego što se pređe na razmatranje odnosa duha djela i pojavnosti djela, odnosno njegovog tijela kao strukture filmskog djela, zapitajmo se još jednom: da li tako postavljeni odnos "tijela" filmskog djela i njegove strukture uopšte može tematizirati problem filmskog umjetničkog djela kao estetskog predmeta, odnosno filmske strukture, u smislu njenog određenja kao svojevrsnog skupa elemenata koji dovedeni u vezu i u nove relacione odnose stvaraju svojevrsne strukture? Da bi se bilo na tragu odgovora na ovo pitanje neophodno je, međutim, uvesti i jedno drugo, koje mu, uostalom, i prethodi, a tiče se određenja konvencionalnog sadržaja smisla same riječi struktura i njenog mjesta i upotrebe u vodećoj struji filozofsko-sociološkog mišljenja danas.
Struktura i proces
Riječ struktura je izvedena od latinskog glagola struere, što znači graditi, konstrusati. Dajući oblik i smisao njegovoj imeničkoj izvedenici, ovaj glagol je u njoj sačuvao i nešto od svog smisla, koji se iskazuje u činu ili aktu, činjenju i djelanju. Tako se značenje riječi struktura7 prvo odnosi na način na koji je jedno zdanje sagrađeno, na šta se tek nadovezuje njen širi smisao: način na koji su dijelovi bilo koje cjeline - jezgra minerala, dijelovi živog tijela ili rečenice - međusobno raspoređeni. Ova definicija podrzumjeva međuzavisnost, solidarnost elemenata: zgrada bi se srušila, rečenica ne bi imala smisla, ako se njihovi elementi ne bi oslanjali jedan na drugog. Struktura je ono što otkriva interna analiza jedne cjeline: elementi, odnosi između elemenata i raspored, tojest -sistem samih odnosa. Analize pokazuju koji su odnosi osnovni, a koji su njima podređeni; oni koji su osnovni čine strukturu u strogom smislu riječi. Ona je, dakle, kostur predmeta i ukazuje na plan prema kome je on sagrađen. Taj plan može biti apstraktno reprodukovan, a zatim prepoznat u drugim cjelinama. Ovakvo značenje strukture, koje je tradicionalno, čini je sinonimom za organizaciju, raspored, uređenje.
Prigovor tradicionalnom značenju pojma strukture, koji dolazi od strane njenog "novog" određenja i upotrebe, smjera da pokaže da taj pojam ne nosi sa sobom ništa novo, budući da sve ono što postoji, ako nije potpuni fluid, posjeduje strukturu, te se zato od tog pojma i ne može očekivati da odigra neku značajniju teorijsku ulogu. S druge strane, ostavljajući u igri, makar i samo kao svoju mogućnost, čin i akt, bivanje i djelanje, sam pojam nije u stanju da strukturu stavi u zagrade i zaledi, kako bi u njoj izvršio precizan popis i inventar elemenata i njihovih odnosa.
Ipak, uprkos tih prigovora, moglo bi se reći, da tradicionalno određenje pojma strukture još uvijek nije ni u teorijskom smislu potrošeno, niti je izgubilo svoju teorijsku poziciju, posebno onda kada treba da se ispitaju ne samo u sebe zatvorene realnosti (materijalni predmeti, organi, itd.) čija je cjelovitost neposredno razabirljiva još prije nego što analiza počne da ih raščlanjava, već i skupove koji nisu odmah u potpunosti dati kao takvi, nego ih treba tražiti u vremenskoj i prostornoj perspektivi. To su skupovi čiji elementi mogu da imaju autonomnu egzistenciju; mreža koja ih povezuje uočava se prije no što se može tačno uvidjeti gdje su joj granice koje dozvoljavaju razumijevanje skupa kao takvog. Tu smo pred mnoštvom elemenata, koje je očigledno artikulisano, ali čije se granice ne ocrtavaju neposredno, tako da posebno razumijevanje svakog od tih elemenata izgleda pouzdanije. Na primjer, atomizam posmatra izolovane elemente ovakvih skupova koji nisu neposredno dati, te izgleda da su ti elementi u odnosu jednostavne, nebitne neposrednosti. Tradicionalnim strukturalizmom može se, dakle, nazvati metod koji je nastao iz potrebe da se jednostranost te vrste prevaziđe, da se analizi doda totalizacija. Zadatak takvog strukturalizma nije toliko analiza jedinica jednog skupa koliko njihovo prepoznavanje. Nije problem u tome da se raščlani cjelina čije je postojanje van spora, već da se dovede u vezu ono što će postati djelovi jedne cjeline koja je u početku samo postulirana.
Strukturalizam koji donosi teorijske i metodološke novosti, počinje upravo pobijanjem dviju osnovnih pretpostavki na kojima počiva tradicionalni strukturalizam: (1) shvatanje strukture kao interne organizacije jednog skupa i (2) orijentacije na stvaranje tipa putem grupisanja povratnih crta u izvjesnom broju organizacija, pri čemu se razlike eliminišu kao nebitne. Nasuprot tome, on polazi od toga da se različiti skupovi elemenata mogu dovesti u vezu ne uprkos razlikama, već upravo zahvaljujući njima. Napokon, da bi izvršio popis i inventar elemenata i njihovih odnosa, on pravi razliku između forme i strukture, gdje se struktura ne suprotstavlja "konkretno apstraktnom", ali potiskuje iz sebe onu svoju semantičku dimenziju koja se odnosi na proces, na akt i čin zacijelo, a što je sama riječ struktura naslijedila od svog pretka, glagola struere.8 No, da bi se osobenost pojma strukture mogla što potpunije zahvatiti, neophodno je posegnuti za njenim korijenima koji se nalaze u lingvističkim istraživanjima Ferdinanda De Sosira.9
Osobenost pojma strukture (kod De Sosira - sistema) sastoji se u tome što se elementi strukture, bilo da su to riječi, glasovi, običaji, motivi ili individue, ne shvataju više kao izolovani autarhični atomi koji se bez promjene svoga karaktera mogu izdvojiti iz strukture, već kao momenti jedne cjeline, koji tek u svojoj konstelaciji stiču karakter. Na mjesto kvantitativnog atomističkog mišljenja dolazi kvalitativno, sintetičko mišljenje - u tome se strukturalizam približava staroj holističkoj doktrini o prioritetu cjeline u odnosu na njene dijelove. Za jednu strukturu su univerzalni odnosi među elementima daleko važniji nego sami elementi - ovi se mogu zamijeniti a da se struktura pri ovome ne mijenja.
Nesumnjivo, i prednost i slabost "novog" strukturalizma očigledno je u hipertrofiji i prevelikom insistiranju na samom metodu. No, uprkos stoga, tek ovaj primat egzaktnog metoda dopušta prenošenje pojma strukture iz jezika i na sve druge kulturne fenomene, pa i film. Upravo zato, ovih nekoliko napomena o samom pojmu strukture, iako veoma škrtih i usputnih, ipak će nam poslužiti za preciznije određenje sadržaja pojma strukture filmskog djela.
No, prije toga, još jedna se napomena nameće kao instruktivna. Marksisti10 -oni isto tako pretpostavljaju cjelinu dijelu, kolektiv individui, ali u smislu njihovog dijalektičkog jedinstva -u strukturalizmu su takođe prepoznali i svoju vlastitu metodu. Koristeći je u analizi prvenstveno literature, Lisijen Goldman ju je i preimenovao u strukturalno-genetičku metodu. Zašto ovo preimenovanje i uvođenje genealoškog momenta u sam naziv metode? Akceptirajući, naime, prednost stanja jedne strukture, znači cjeline, onog kolektivnog zapravo, na račun dijela, procesa, bivanja, onog individualnog ustvari, teoretičari strukturalizma su ovom drugom, posvetili zanemarljivu pažnju. Time su oni doveli u pitanje istoričnost same strukture. Sa atributom genetički, Goldman je, shodno marksističkoj koncepciji istorije, i eksplicitno uveo u ovu metodu istorijsku dimenziju, istorijske i vremenske strukture, odnosno sam proces.11 On nije, dakle, mogao prenebreći dijahronijski momenat strukture, zapravo njenu vertikalnu, razvojnu dimenziju, ili drukčije, njeno kretanje, pa je tako i ukupnu ljudsku realnost shvatio kao dvostruki proces: u njoj se vrši destrukturiranje starih struktura i strukturiranje novih, kadrih da među sobom uspostave ravnotežu koja će moći da zadovolji nove zahtjeve društvenih grupa koje su ih i izgradile. |
Film kao struktura
Ukoliko se film postavi u fokus ovakvih opservacija, onda bi se još na samom početku moglo reći, da priroda i karakter filmskog djela, kao esteskog predmeta, njegovo tijelo zapravo, koje nije suma ili zbir pokretnih slika, nego vremenska struktura, dijeli mnoga svojstva koja se odnose na strukturu uopšte, na njeno i tradicionalno i "novo" određenje. U slučaju vremena kao elementa filmske strukture, tradicionalno određenje pojma strukture u smislu interne organizacije elemenata i fragmenata vremena, "aktuelnog entiteta", zapravo, koji je "proces, i ne može se opisati pomoću morfologije neke materije"12, ispostavlja se, po cijenu da se i zanemare određene razlike, kao izazov i obećanje. Upravo su zato na samom početku i uvedeni pojmovi materija i duh, tijelo i duh, korporalno i mentalno13, umjesto onih koje nudi savremena teorija strukture. No, to nipošto ne znači da će pri tome i određenje pojma sistem/struktura, koje je on dobio u semiologiji, biti napušteno i isključeno; ono samo neće biti postavljeno i tretirano kao samostalna tema.
I, najzad, u kontekstu konceptualnog variranja smisla riječi struktura, pogotovo sintagme -struktura filmskog djela, za koju je već rečeno da nije suma ili zbir slika, ili vizuelnih i auditivnih elemenata, nego vremensko-prostorna struktura, završimo ovu opasku sa evokacijom na glasoviti eksperiment Kulješova i Pudovkina14, koji su oni izveli sa krupnim planom Možuhina, a koji je mnogo više od puke ilustracije pitanja o kojem je riječ.15
Kulješov i Pudovkin su, naime, statični i, moglo bi se reći, izražajno indiferentni krupni plan Možuhina montirali u tri montažne kombinacije, koje su zatim projecirali svojim prijateljima. U prvoj motažnoj sekvenci Možuhinov krupni plan je, ukomponiran u scenu objeda, sa stolom, kruhom i tanjirom supe, zatim, u drugoj, on je umontiran u tok sahrane jedne mlade djevojke i, najzad, u trećoj, on je "uveden" u igru dječaka koji se igra sa svojom igračkom. Nakon završetka projekcije sve tri sekvence, prisutni su, ushićeni veoma izražajnom glumom Možuhina, koji je u odnosu na tri različite situacije, odglumio, veoma upečatljivo i rafinirano, i tri različite emocije - zadovoljstvo, tugu, radost, čestitali glumcu. Njihovom iznenađenju nije bilo kraja kada su naknadno saznali da se tu ne radi ni o kakvoj glumačkoj kreaciji Možuhina; njegove ekspresivne glumačke varijacije "odglumilo" je, umjesto njega, mjesto koje je njegov identični krupni plan imao u filmskoj strukturi, kao i vrijeme trajanja Možuhinovog krupnog plana u svakoj od ovih sekvenci. Da je krupni plan Možuhina trajao isto vrijeme u kombinaciji sahrane i kombinaciji igre, on sigurno ne bi mogao na istom Možuhinovom licu izmamiti dvije tako različite, pa i suprotstavljene emocije - tugu i radost. Nesumnjivo, "izazivanje" tuge na Možuhinovom licu zahtjevalo je duže trajanje njegovog krupnog plana u sekvenci sahrane, nego što je to zahtjevalo, na primjer, "izazivanje" radosti, opet na njegovom identičnom i nepromjenjivom krupnom planu, u sekvenci igre. "Kratko trajanje kadra odgovara ležernom izrazu, srednje -indiferentnom, a dugo -paćeničkom," psihološki će Lenart izdiferencirati Lenart dužinu trajanja kadra u strukturi filma, analizirajući neuobičajenu dužinu trajanja kadra u filmovima Antonionija. A sve te mogućnosti sadržavao je identični Možuhinov krupni plan u sebi kao svoj potencijalitet. A, pošto " 'aktuelnost' predstavlja odluku usred 'potencijalnosti' ",16 gdje je "potencijalnost korektiv 'datosti"17; oni su se i aktuelizirali kao "datost"18 upravo i odlukom dužine trajanja kadra usred te "potencijalnosti". Potencijalna nosivost jedne filmske slike se, dakle, oslobodila i aktualizirala odlukom o njenom mjestu u vremenskoj i prostornoj strukturi; slike što joj prethode i slijede limitiraju granice raskrivanja njenog potencijaliteta; vrijeme njenog trajanja, kao aktualizirane "datosti", takođe.
Ovim se, moglo bi se reći, stiglo do dva ključna mjesta odakle je moguće razmatranje strukture filmskog djela, ne kao puke sume ili zbira audio-vizuelnih elemenata ili vizuelnih i akustičnih slika, nego kao vremenske strukture, koja vremensko-prostornim poretkom elemenata, odlukom, zapravo, o (1) njihovom mjestu i redoslijedu u tom poretku, i (2) o njihovom vremenu trajanja upravo na tom mjestu i u tom redoslijedu, zasjeca "usred potencijaliteta" da bi ga iznijela na vidjelo i aktualizirala kao "datost". No, prije toga, potrebno je još ukratko predstaviti strukturu filmskog djela i način njenog postojanja iz perspektive estetskog predmeta i estetskog akta, pri čemu će se razmatranja o tom pitanju vrsnih mislioca fenomenološke estetike - Nikolaj Hartman, Roman Ingarden ili Etjen Surio i Mikel Difren, imati u vidu, pa i podrazumijevati, iako nijedno od njih neće biti ovdje direktno ili u cjelini preuzeto.
Svjetlo koje se otkriva gibanjem oblika
Riječima nam poezija skreće pažnju na sebe.19 Riječima nas ona uvlači u sebe. Slikarstvo to čini linijom i bojom. Muzika tonom. Riječi, linije i boje, tonovi, su, reći će još Aristotel, sredstva podražavalačke aktivnosti -poezije, slikarstva, muzike.20 A film?21 "Vidljive slike iz kojih je građen film, zapravo je svjetlo, koje se otkriva gibanjem oblika" - odredba je Pola Rote, koji je zajedno sa Grisonom, tridesetih godina ovog stoljeća, a pod snažnim uticajem Pudovkinovih teorijskih nazora, teorijski artikulirao englesku školu dokumentarnog filma. Iz ovoga slijedi: poetsko djelo je iz riječi, slikarsko od boja i linija, muzičko od tonova, filmsko od "svjetla, koje se otkriva gibanjem oblika" i, kasnije, zvuka. Ovi elementi, sredstva, koja su ili fizikalni ili kulturni činioci, uslov su postojanja djela; oni čine senzibilno u djelu.
Senzibilno u djelu nije, međutim, garancija umjetničkog; ono je u djelu neophodno, uglavnom, da bi izazvalo i ukazalo na predmetno. Izborom, slaganjem i organizacijom riječi pjesnik izaziva predmetnost. Rasporedom boja i linija slikar stvara predmetnost. Muzičar to čini tonovima, a filmski umjetnik - u prvom periodu razvoja filma kao prvenstveno vizuelnog fenomena, svjetlom, a onda, kasnije, sa pronalaskom zvuka, kao audio-vizuelna činjenica, i zvučnim talasima.
Prema tome, pojavnost djela, ili ono što, kako smo rekli, čini njegovo tijelo, u senzibilnom je i predmetnom. Predmetno djela je uslovljeno načinom postojanja senzibilnog u djelu. Uspostavljanje predmetnog u djelu je uspostavljanje stvarnosti, njenog privida zapravo. Jer: preko predmetnog, filmsko djelo opšti sa svijetom. Stoga, još odmah uvedimo razliku: svijet djela i svijet kojim se djelo poslužilo i u polju senzibilnog (svjetlo i zvuci) i u polju predmetnog (predstavljena predmetnost). Ipak, ova dva svijeta najviše se približavaju u predmetnom.
Slikar slikajući, na primjer, jednu mrtvu prirodu, specifičnim odnosom i poretkom senzibilnog (linija i boja) na dvodimenzionoj površini stvara predmetno (jabuke, sto), koje je različito od stvarnog. čak ako se radi i o iluzionističkom ili fotorealističkom slikaru, koji je jabuku naslikao potpuno istovjetno prirodnoj jabuci, razlike će biti krupne i nepremostive. Prije svega, predmetno kako slikarskog tako i filmskog djela je imaginarno. Jabuka, bilo naslikana, bilo fotografisana, bilo opisana riječima, ne može se ni opipati rukama, niti pojesti. Ona se može samo, kao predstavljena, to jest imaginarna jabuka, gledati, odnosno opažati, ali samo sa jednim čulom -vizuelnim i samo sa jedne strane -prednje. Ali, gledajući jabuku, to jest, doživljavajući naslikanu jabuku, naš doživljaj ne isključuje mogućnost pipanja, pa čak, i angažiranjem čula ukusa koji je prisutan pri kušanju jabuke. Znači, predmetno djela, kao fikcionalno, dostupno je samo našoj, u ovom slučaju, vizuelnoj percepciji, koje može u doživljaju poprimati i druga čulna obilježja stvarnog, koja izmiču vizuelnom opažaju. Stvarna jabuka jeste. Nju možemo pojesti. Ona, prije svega, i jeste, za razliku od naslikane jabuke, za tu upotrebu; ona je za tu upotrebu i za razliku od mitološke jabuke, kao što je to ona koju je pojela, iako nije smjela, Eva, čiji mitski prostor, prema Kasireru, zauzima osobeno srednje mjesto između prostora čulnog opažanja i prostora čistog saznanja, odakle su proizašli i čulni, ali fiktivni prostor umjetnosti i racionalni prostor spoznaje i geometrijskog opažaja. Samim tim što ona jeste, ona nema obavezu da nas navodi ili upućuje na nešto drugo, na neku drugu svrhu, kao što je to značenje grijeha u mitskoj jabuci, pa ni na druge jabuke, osim na samu sebe. A ono što jeste, ne znači; samo ono što nije, oslobađa značenje. Ja zbilja jesam, kao da kaže ona -pojedi me! Istina, možeš me i gledati, diviti se mom obliku i naročito mojoj crvenoj boji, možeš me upoređivati sa drugim jabukama u smislu razlike i kvaliteta, odnosno atributa, ali, ipak - pojedi me, i tim potvrdi moje bivstvo.
Predmetno djela, naslikana jabuka, navodi nas, međutim, na drugu stranu. Ako ona odista nije, ako nije stvarna jabuka, nego imaginarna, i ako nam se zato ne može nuditi, niti nas može nagovarati da je pojedemo, ako nam ne može kao jabuka poslužiti ni u kakve druge praktične ciljeve (sok, kompot, alkohol), kakva je onda uopšte njegova svrha? Reći da je predmetno u djelu, u ovom slučaju naslikana jabuka, samo sredstvo nečeg drugog, koga samo zastupa, ili samo upućuje na njega, ili, pak, način postojanja umjetničkog, odnosno duha djela, shodno dihotomiji tijelo/duh koju smo ranije uveli, veoma je rizično i to najmanje iz dva razloga. Jer, ako je predmetno djela sastavni i konstitutivni dio njegove pojavnosti ili tijela djela, kako onda ono može biti sredstvo nečeg drugog, pogotovo duha djela. S druge strane, ona sama po sebi, iako nije jabuka, upućuje na nju, pa je čak u djelu i zastupa, katkad i sa namjerom da samu istinu jabuke postavi u djelu, kao što je to na primjer učinio Van Gog sa cipelama; ona to može upravo zato što nije. Ipak, nije Sezanova jabuka sama sebi svrha, niti je samo istina jabuke njen cilj, iako Sezan istinu zna, ili nam je duguje, u slikarstvu. Ali, ta istina nije istina samo jabuke, iako se ona i preko jabuke zbiva, nego istina uopšte, ili istina samog slikarstva. Stoga, naslikana jabuka nije sredstvo nečeg drugog; ona je samo to zbivanje, ili barem njegov dio. Jedino tako i u tom smislu, ona je način organiziranja i postojanja nečeg drugog u djelu. To drugo, koje ustvari i nije drugo, duh je djela, ili istina djela.
Sada se postavlja jedno drugo pitanje: ako predmetno djela stoji u službi jednog višeg zahtjeva, zahtjeva duha djela, kakav je onda uopšte odnos svijeta djela i svijeta kojim se djelo poslužilo? Da li je predmetno svijeta kojim se djelo služi samo riznica stvari, bića i figura koje djelo koristi, savim slobodno i proizvoljno, kako bi konstituisalo predmetno svijeta djela? Ili -predmetno svijeta kojim se djelo služi, da bi prešlo u svijet djela, postavlja svoje uslove djelu? Predmetno svijeta djela dovodi predmetno stvarnog u djelu do pune otvorenosti njegovog smisla. Još više: predmetno stvarnog, izuzeto iz trajanja svijeta, u predmetnom je djela, njegovim ponovnim uvođenjem u trajanje, intenzifikovano. Samo kao takvo predmetno djela i može stajati u službi onog višeg zahtjeva koji je duh djela ili istina u djelu. Pojavno filmskog djela je, dakle, jedinstvena organizacija vidljivih i čujnih, odnosno audiovizuelnih (senzibilno djela) i predstavljenih realnih (predmetno djela) datosti, koje čine konstrukciju (strukturu) i tijelo djela, ili, prema Suriou, njegov fenomenološki aspekt. Duh djela, to su one unutrašnje vibracije koje proizilaze iz organizacije pojavnog djela.
One upravljaju djelom. Duh djela, prema ovoj taksinomiji, čini sublimno i skriveno djela.
Opšta usmjerenost organizacije pojavnog je sublimno djela. Sublimno djela proizilazi iz odnosa senzibilnog i predmetnog djela. Motiv, priča, siže, fabula, tema djela, odnosno imanentma linija predmetnog, osnovni su vidovi očitovanja sublimnog. Oni su dostupni spoznaji i razabiranju, i o djelu se najčešće i govori iz pozicije sublimnog.
Skriveno djela je potkožna, emocionalna situiranost i punina sublimnog. Ali, ono je i u senzibilnom iu predmetnom koje se predstavlja u djelu; još više: ono je u samom načinu kako se predmetno predstavlja. Jedan filmski kadar (najmanja vremenska filmska jedinica) ili plan (najmanja prostorna filmska jedinica) je kinematografski snimak nekog predmeta ili grupe predmeta koji su stupili u određeni odnos. Taj odnos koji traje regulisan je likovnom kompozicijom, planom, rakursom, osvjetljenjem, pokretom u kadru, pokretom kamere... Prema tome, možemo razlikovati dva aspekta i filmskog plana i filmskog kadra: ono šta se nalazi u planu ili kadru i način, odnosno kako se ono u njemu nalazi. U povijesti umjetnosti i njenoj teoriji nadmetanje između šta i kako, semantičkog i sintaktičkog aspekta estetskog predmeta, a u zauzimanju njihovog povlašćenog mjesta u estetskom aktu, bilo pruduktivnom, bilo receptivnom, opredijelila je i dva pristupa samom djelu - formalni i sadržajni, stilistički i ikonografski, gdje drugi aspekt određuje i usmjerava prvi, ili obrnuto. Prvi, tome se sasvim smetnulo s uma još jedno pitanje, koji polaritet prva dva relativizira. Ono glasi: čime to djelo čini? Ne samo, dakle, kako ono to čini, nego i čime.
Sam predstavljeni predmet u kadru, ono što se podvodi u kontekst onoga šta, oslobađa jedan emotivni kvalitet, koji postaje svojina ukupne emotivne linije djela. Kadar žene koja je udarena kundakom puške, primjerice, sam po sebi je emotivno jak. Emotivna sadržina kadra, koja se uključuje u ukupnu emotivnu liniju djela, ovdje je izazvana predmetnim djela, supstancom i formom njegove sadržine -žena (supstanca sadržine) i žena zgrčena od bola (forma sadržine), dok bi, prema Hjemslevljevoj shemi, supstanca i forma izraza bili, na primjer, fašizam -supstanca izraza i nasilje -forma izraza. I, oni su izvedeni uglavnom iz onog šta, odnosno predmetnog, ili onoga što se uobičajeno zove sadržina kadra. Ali, raskrivanje ekspresionalne sadržine kadra, koji je predmetno indiferentan, mora osloboditi način njegove organizacije, odnosno ono što je smisao pitanja kako. To osobađanje zapretene energije iz predmetnosti kadrova koji su predmetno ravnodušni, Ejzenštejn je nazvao neravnodušna priroda: "Emocionalni pejzaž koji djejstvuje u filmskoj slici kao muzička komponenta je ono što ja nazivam 'neravnodušnom prirodom' ". 22 I, dalje: "Emocionalni efekat postiže se ne samo izborom prikazanih elemenata prirode, nego prije svega i uglavnom slikom muzičke razrade i kompozicije onoga što je predstavljeno".23
Način organizacije senzibilnog i predmetnog u filmskom kadru, a onda i u djelu u cjelini, oslobađa jedan emotivni kvalitet koji manje više nije u predmetnom, odnosno "u izboru prikazanih elemenata"; on je u samom načinu njegove organizacije, odnosno u slici muzičke razrade i kompozicije onoga što je predstavljeno. A ona je uslovljena onim što je pretpostavljeno u pitanju čime - osvjetjenjem, kompozicijom, montažom, planom, pokretom u kadru, pokretom kamere, površinskim ili dubinskim kadrom, akustičnim sadržajima, ili svim njima zajedno. "Smisao je filma utjelovljen u njegovom ritmu, kao što se smisao geste može neposredno čitati iz geste"24, naglasiće Merlaue-Ponty. Stoga se taj oslobođeni kvalitet neposredno ne pokazuje. On je između i kao takav neposredno nepredočiv i skriven, jer se može samo osjetiti ili osjećati, a nikako predstaviti, razabirati, misliti ili, pak, neposredno izraziti. Skriveno djela25, tako ćemo taj kvalitet nazvati, ujedinjuje u sebi i emotivno što ga oslobađaju senzibilno i predmetno djela i sve je okrenuto osnovnoj usmjerenosti djela - sublimnom. |
Imanentna linija predmetnog
Imanentna linija predmetnog predstavlja osnovnu tematsku liniju filmskog djela.26 Unutarnja nužnost razvoja predmetnog u djelu određuje oblik i funkciju zbivanja ili događaja u djelu, koji je različit od zbivanja ili događaja u stvarnosti. Jedno stvarno zbivanje predstavljeno u djelu podvrgava se objektivnim zahtjevima djela (trajanje filmskog djela uglavnom je fiksirano), potom, zahtjevima predmetnog, koje se u djelu predstavlja/uspostavlja, i najzad, subjektivnim nazorima autora koji, eksplicitno ili implicitno, svojim odnosom i prema jednom i prema drugom saobražava njihovu međuuslovljenost u izgradnji imanentne linije predmetnog u strukturi filmskog djela; on, zapravo, donosi odluku koja zasjeca "usred potencijaliteta" -i stvarnosne građe i filmskih izražajnih sredstava -da bi potencijalitet iznijela na vidjelo i aktualizirala kao "datost". Tematska linija djela, prema tome, uslovljena je zahtjevima stvarnosne građe koja se u djelu predstavlja, zatim zahtjevima djela kao vremenskog oblika, odnosno estetskog predmeta i, najzad, subjektivnom odlukom autora koji potencijalitet i jednog i drugog izvodi na polje aktuelnog. Stoga, odmah recimo: tematska linija djela je uvijek aktuelnost izvedena iz potencijalnosti; njena potencijalnost je siže, odnosno zbivanje ili događaj koji se već dogodio ili se mogao dogoditi u stvarnosti. Ili, drugim riječima, siže pripada svijetu kojim se djelo poslužilo; on nije imanentna linija razvoja predmetnog u djelu. To je tema: ona je imanentna linija razvoja predmetnog. Nju će Aristotel nazvati fabulom, koja je, dodaje on, "duša drame". A siže je najširi okvir iz koga se, selekcijom i kombinacijom, reći će ruski formalisti, konstituira fabula.
Razvoj sižea je, prema tome, uslovljen isključivo razvojem stvarnosne građe sa kojom se djelo služi da bi izgradilo temu i predmetno djela. On je stvarni događaj koji se "gura" da, kao imaginarno, uđe u djelo, ili, drukčije, on je sam taj događaj u svom potencijalitetu, koji u sebi nosi mnoštvo latentnih aktualiteta. Jasno je da se kod sižea ne radi o unutrašnjoj nužnosti razvoja predmetnog u djelu, već o njegovoj stvarnosnoj nužnosti, što će reći: zahtjevi su razvoja građe u djelu zahtjevi sižea, iz koga se izvodi tema. U tom slučaju stvarnosna vjerodostojnost događaja koja se izdvaja kao aktualitet iz potencijaliteta, odnosno kao tema, nameće svoju "volju" djelu. Znači: siže je razvoj predmetnog, ne po njegovoj unutrašnjoj nužnosti u djelu, gdje se zahtjevi djela nameću kao moćni faktori razvoja, kao i subjektivni razlozi autora, već po njegovoj stvarnosnoj nužnosti. U filmskom djelu u kome stvarnosna vjerodostojnost zbivanja nameće svoju volju djelu, radi se o čvrsto izgrađenom sižeu. Tada siže postaje unutarnja nužnost djela, jer se samo djelo svodi na predstavljanje stvarnog zbivanja. Jedino u ovom slučaju, siže se izjednačava sa imanentnom linijom predmetnog; on postaje uslov i spoljašnjeg i unutrašnjeg razvoja djela. I samo tada, on prestaje biti predtekst ili, kako to Eli For kaže, "sredstvo za upravljanje masama, oruđe, s pomoću kojega mitologije i metafizike, onda kada su najsnažnije osvajaju i oživljavaju osjećajnost puka". Siže se onda ne iscrpljuje u onome što je predstavljeno već i u načinu kako je ono predstavljeno, ili, pozovimo se još jednom na Eli Fora, tada "siže nije nipošto u samoj činjenici, već u poretku što ga duh umije uspostaviti između činjenica".
Obrazlažući svoje shvatanje montaže, Ejzenštejn je implicitno odredio i pojam teme kao imanentne linije razvoja predmetnog: "Predstava A i predstava B moraju biti tako izabrane među svim mogućim likovima u opsegu teme koja se razvija da njihovo povezivanje tj. povezivanje tih samih elemenata, a ne alternativnih
- izaziva u saznanju i osjećanjima gledalaca najpuniju sliku same teme". Tema postavlja, dakle, zahtjev nužnog razvoja predmetnog - "povezivanje tih samih elemenata, a ne alternativnih". Oživjeti siže mogli bi i alternativni elementi. Da bi se uspostavila sižejna linija pjesme, od dvije riječi istovjetnih predmetnih značenja, odnosno sinonima, mogla bi da bude izabrana bilo koja od njih. Tematska linija, međutim, zahtijeva samo jednu; za nju alternativna solucija ne postoji. Siže bi, prema tome, mogao da bude "ispričan" i alternativnim elementima, a da opet ne bi izgubio od svoje stvarne vjerodostojnosti. Tema je u sižeu, ali i u drugim aspektima organizacije djela -u samom zahtjevu djela kojima se "pokorava" siže i u intervenciji autora, u stepenu njegove kreativne slobode, odnosno stepenu slobode njegove "produktivne imaginacije" (Kant).
Niz pojedinačnih "slučajeva" stvarnosti, otrgnutih iz njenog toka i njene cjelovitosti, u filmskom djelu konstituišu jednu novu stvarnost, filmsku stvarnost. Ti pojedinačni "slučajevi" stvarnosti - filmski planovi i kadrovi, koji su u vlasti vremenskog i prostornog kontinuiteta stvarnog, udružuju se u sekvence, cjeline koje su uspjele u sebi da očuvaju, na jedan promijenjen način, samo prostorni kontinuitet. Filmsko djelo, skrojeno od sekvenci, ruši prostorni i vremenski kontinuitet stvarnog.
Tema i siže u kadru
Predmetno se u filmskoj slici udružuje u jedan odnos koji je stanje ili zbivanje filmske slike. Niz pojedinačnih stanja ili zbivanja koja se utapaju u jedan opšti dinamizam, čine filmsko djelo. Razumljivo opšte stanje filmskog djela različito je od pojedinačnih stanja filmskih slika, koje u sebi obavezno nose elemente opšteg, ali su isto tako lokalno usmjerene prirodom svoje fotografske objektivnosti. Dvostruka uloga predmetnog u filmskoj slici - prvo, kao predstavljenog stvarnog predmeta koji se pokazuje kroz siže filmske slike i onda njegovo mjesto u ukupnoj organizaciji djela, koja stvarnu predmetnost stavlja u nove odnose, a time joj pridaje i nova značenja, van onih koja ona nosi u sebi kao predstavljena predmetnost - aktualizira igru odnosa između posebng i opšteg u filmskom djelu. Filmska slika sama po sebi je individualna predstava predmeta ili grupe predmeta koji su u određenom odnosu. Njena predmetnost je samo udvojena stvarna predmetnost, njena kopija, ili njen imaginarni dvojnik, i kao takva, lišena je nekog univerzalnog smisla, kojim se zaodjeva pojam ili koncept. Ona je, zapravo, neposredno, dezantropomorfizirajuće udvajanje određene stvarnosti, koje može biti čak i stvaralački organizovano, ali u znaku preobilja predmetnog i vremensko-prostornog kontinuiteta, ona je ipak samo reprodukcija.
Međutim, ukomponirana u strukturu filmskog djela, slika-reprodukcija konkretne predmetnosti postaje elemenat jednog univerzalnog svijeta - svijeta djela. Kako mu to polazi za rukom? Prije svega zato što filmska slika, iako je slika-reprodukcija stvarne predmetnosti i, kao takva, može da neposredno participira u izgradnji samo linije sižea, ali ne i linije teme, na način kako smo je, zajedno sa Ejzenštejnom, odredili, ona ipak krije u sebi tematsku mogućnost kao svoj potencijalitet, koja se tek u kontekstu otkriva i aktualizira. Uključena u dinamički tok djela, filmska slika oslobađa svoj tematski potencijalitet; ona postaje elemenat imanentne linije razvoja djela koju sama uslovljava i nosi. |
Kinestetička šema i kinestetičko djelovanje
Sama po sebi, filmska slika koja pripada ikoničkim slikama, opterećenim preobiljem konkretne predmetnosti, veoma je otvorena i elastična. Ona može, da bi gradila liniju sižea, pa onda i teme, stupati u odnose sa veoma širokom skalom drugih filmskih slika. Ali, to ne znači da su mogućnosti stupanja filmskih slika u međusobne odnose, neograničene i da svaka filmska slika može da se veže sa bilo kojom drugom. Razvojna linija sižea, a pogotovo teme, svodi njihov broj na veoma ograničenu mjeru. Riječi za razliku od filmskih slika, međutim, kao simbolički znakovi, emancipirani od preobilja konkretne predmetnosti, a ta emancipacija ih dovodi do razine apstrakcije, budući da je njihova motivacija arbitrarna, oslobođene su za kudikamo šire mogućnosti stupanja u odnose sa drugim riječima i njihovim kombinacijama. Takođe kod muzike, u njenom prevashodno klasičnom izdanju, jedan odsvirani ton može da slijedi samo jedan određeni broj tonova, dakle, ne svi, zato što je njihov broj vema ograničen i što je muzički jezik, ovdje se misli prevashodno na klasičnu muzičku literaturu, najkodificiraniji (osmotonska, dvanaestotonska ljestvica, dur i mol, i dr.). Međutim, jedna riječ kao oznaka (signifier) za određeni broj mogućih značenja (desingnifiant) uz svako novo značenje (desingnifiant) mijenja i svoju oznaku, zvučnu sliku (signifier).27 Ako se ovaj model primijeni na filmsku sliku, s tim što ćemo umjesto pojmova oznaka (signifier) i značenje (designifiant) uvesti sintagme kinestetička shema i kinestetičko djelovanje28, onda bi se mogao izvesti analogan zaključak: svako različito kinestetičko djelovanje mijenja i kinestetičku shemu. Filmska, audiovizuelna slika je istovremeno i kinestetička shema i kinestetičko djelovanje, struktura i proces, a proces se "i ne može opisati pomoću morfologije neke materije"29, te s obzirom da ona ne dijeli sudbinu simboličkih slika - riječi, niti, pak, statičnih ikoničkih slika -slika ili fotograma, nego je pokretna, vizuelna i akustična slika konkretnog prostora i vremena, slika i zbivanje, u isti mah, "aktuelni entitet"30 ili, rečeno tehničkim jezikom, i plan, kao najmanja prostorna jedinica, i kadar, kao najmanja vremenska jedinica, ona ima manje mogućnosti u izboru i kombinaciji različitih kinestetičkih shema (planova) i kinestetičkog djelovanja (kadrova). Štaviše, njihov broj zna biti veoma ograničen, što upućuje na striktniju uslovljenost nizanja kinestetičkih shema, a onda i kinestetičkog djelovanja u strukturi filmskog djela; nju prevashodno ograničavaju i dirigiraju zahtjevi razvoja sižea i, naročito, teme.
Svaka riječ, kao najmanja jezička značenjska jedinica, pa i slovo, kao najmanja njegova neznačenjska jedinica, u jednoj lirskoj pjesmi su nezamjenljivi; oni se ne mogu mijenjati, a da se sama poetska struktura ne razori. Znači li to da je i filmski kadar, koji je i kinestetička shema i kinestetičko djelovanje, isto tako nezamjenljiv u strukturi filmskog djela? Svakako. Jer, samo on, njegova kinestetička shema, zapravo, oslobađa u tom kontekstu, svoje potencijalno kinestetičko djelovanje, koje, reverzibilno, precizira i nju samu. Ne, neka druga, nego upravo ta. No, postavlja se pitanje: ako kinestetička shema nosi kao svoj potencijalitet još nekoliko kinestetičkih djelovanja (rekli smo uglavnom jedan određeni broj, koji se doduše ne da popisati), te joj tako stoji na raspolaganju još nekoliko mogućnosti izbora vlastite konkretizacije, kao što su to, na primjer, krupni plan, srednji plan, opšti plan, ili pokret kamere, pri čemu svi mogu udovoljiti zahtjevima razvoja sižea, odnosno razvoja predstavljenog, šta uslovljava i motiviše samo jedan izbor, koji je u tom i jedino moguć? Riječ je, zacijelo, o tome da je samo jedan njen potencijalitet, i tu se ogleda njena neophodnost, mogao osloboditi kinestetičko djelovanje koje razvija i imanentnu liniju razvoja predmetnog, odnosno ono sublimno djela. Drugim riječima: samo ta kinestetička shema, na primjer, krupni plan, nastavlja i sižejnu i tematsku liniju djela, (samo sižejnu, mogla bi nastaviti i alternativna, možda srednji plan ili pokret kamere), i samo u tom izboru kinestetička shema precizira i konkretizira svoje kinestetičko djelovanje. Ako jedna kinestetička shema ima određeni broj kinestetičkih djelovanja, onda ona tek u strukturi filmskog djela oslobađa kinestetičko djelovanje i, shodno tome, i sama se precizira i određuje; ona to ne radi samo po zahtjevima svog sižejnog razvoja, nego po zahtjevima poprečnog presjeka imanentne linije razvoja djela. Tako se konkretizirana i individualizirana kinestetička shema uklapa u opšti kinestetički sklop djela, i postaje njegov sastavni i nezamjenjivi dio, jedino tu, na tom mjestu i samo kao takva moguća. Ona postaje nosilac opšteg zbivanja djela, jer je konstituens njegove cjelovitosti, i istovremeno reprezent svoje individualizacije, koja se ne gubi i ne potire u njegovom opštem toku. Tako se u filmskom djelu opšte objavljuje u konkretnom i individualiziranom; tek je individualizirana i konkretizirana kinestetička shema u mogućnosti da bude nosilac opšteg, odnosno sublimnog i skrivenog djela.
Vrijeme kao dimenzija te individualizacije i konkretizacije kinestetičke sheme i kinestetičkog djelovanja, s jedne strane, i kao mjesto gdje se opšte, koje je inače, moglo bi se reći, bezvremeno, nastanjuje i obitava, dvostruko se manifestuje u predmetnom djela: prvo, kao konkretno vrijeme predstavljene predmetnosti
- vrijeme sižea ili vrijeme linije stvarnog zbivanja, i, drugo, kao vrijeme sublimnog i skrivenog, odnosno tematsko i muzičko vrijeme.
|
* Iz neobjavljenog rukopisa: Predavanja iz Estetike filma. Rukopis nije do sada objavljen, uprkos toga što je veoma davno pripremljen kao knjiga, prije svega za potrebe studenata Akademije scenskih umjetnosti, zašto krivicu snose, prije svega, naše izdavačke prilike. Radi se, naime, o mojim, autorizovanim predavanjima iz Estetike filma, održanim prvo na Zimskoj filmskoj školi, a onda i na Akademiji scenskih umjetnosti u Sarajevu. Po samoj svojoj prirodi, a to je dirigirala i njihova svrha, predavanja su imala i svoju edukativnu i informativnu pretenziju, koja se, prilikom njihove autorizacije, nije dovodila u pitanje, niti "čistila" kako bi tekst izbjegao neka opšta mjesta, pa ponegdje i školsku, iliti, pak, akademsku didaktičnost, pa i pojednostavljenja. Uz srdačan pozdrav Redakciji: Autor
1 Moris Merlo-Ponti, Film i nova psihologija, Iz knjige: Sens et Non-sens, Paris, 1948. Tekst, u prevodu Nade Grujić, objavljen u: Danilo Pejović, Nova filozofija umjetnosti, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972., str. 363.
2 Ibid. str. 367
3 Ibid. str. 361.
4 Kada je držano ovo predavanje videografska slika, koja je, iako vremenski "proizvod", ipak u znaku vremenskih odnosa - tamo i sada, a ne samo - ovdje i nekada, a koje film uglavnom dijeli sa fotografijom, gdje se sadašnje vrijeme fotografske i filmske slike nameće preko prostorne odredbe - ovdje, bila je tek u povoju, jednako kao i sintetička, digitalna slika, koja će afirmirati "viđenje bez pogleda".
5Ovaj termin, čiji je sadržaj smisla imao u povjesti ideja i svoje bogato, pa i mističko iskustvo, i to ne toliko u Plotinovoj oderedbi lijepog kao duha, odnosno "duhovno lijepog", niti, pak, samo u onom sadržaju smisla koji mu osigurava metafizička opozicija - duh/materija, duh/tijelo, koju savremena teorija zaobilazi pretpostavljajući mu opreku -struktura/funkcija; on se ovdje koristi u onom smislu kako ga je postavila i dovršila Hegelova estetika binarnom oprekom - duh/čulnost.
6Merlo-Ponti će posebno upozoriti na ovu mogućnost: "A film je naročito prikladan da pokaže vezu duha i tijela, duha i svijeta i izrazi jednog u drugom". Vidi: Maurice Merleau-Ponty,"Film i nova psihologija", prevedeno u: Danilo Pejović, "Nova filozofija umjetnosti", Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972., str. 367.
7Govor o sadržaju pojma strukture i njegovih pojmovnih likova ovdje se uglavnom oslanja na njhovu enciklopedijsku i leksičku deskripciju, posebno onu sadržanu u pojmovnicima strukturalizma.
8Levy-Stros najglasovitiji zagovornik strukturalizma, ovako to formuliše: "Strukturalna istraživanja teško bi bila interesantna kada se strukture ne bi mogle prenositi na modele čije formalne osobine, nezavisno od elemenata od kojih se sastoje, mogu međusobno da se upoređuju. Strukturalist ima zadatak da one nivoe stvarnosti spozna i izoluje koje sa njegovog gledišta imaju strategijsku vrijednost, drukčije rečeno one koji, ma kako izgledali, mogu da se predstave u formi modela". I, još: "Za razliku od formalizma, strukturalizam ne suprotstavlja konkretno apstraktnom i ne priznaje ovom drugom povlašćenu vrednost. Forma se definiše kao suprotna materiji koja joj je strana, a struktura nema sadržine koja bi bila odvojena od nje: ona sama je sadržina viđena u jednoj logičnoj organizaciji shvaćenoj kao svojstvo stvarnog". Vidjeti: "Struktura i forma, Razmišljanje o jednom delu Vladimira Propa", kod nas prevedeno u Vladimir Prop, "Morfologija bajke", Prosveta, Beograd, 1982., str. 203.
9Ferdinand de Sosir, utemeljivač strukturalne lingvistike, polazi od toga da se jezik, kao očigledno kolektivni faktum, ne može svesti na atomizirani individum. Shodno tome, on pravi razliku između sistematskog aspekta govora, jezika, i individualne upotrebe jezika, riječi, govornog akta. Dok je govorni akt predmet nekoliko naučnih disciplina (psihologija, sociologija, fiziologija, itd.) jezik - društvena institucija jeste pravi predmet lingvistike. Odredivši tako predmet lingvistike De Sosir je napravio dalje njegovu podjelu: sinhronijski vid jezika, njegova stanja - ima u svom domenu sinhronijska lingvistika, dok se promjenama tih stanja bavi dijahronijska lingvistika. Ova dva pristupa jeziku ne mogu biti simultana. Pored toga, prvi pristup
- sinhronijska lingvistika, ima prednost.
10Klod Levi-Stros će naglasiti da je Marks u "Kapitalu" poduzeo prvo strukturalistčko istraživanje strukture epohe kapitalizma i kapitalističke proizvodnje, a Luj Altiser će ponuditi i strukturalističko čitanje "Kapitala".
11Određujuđi je kao genetički strukturalizam, on polazi od pretpostavke da svako ljudsko ponašanje predstavlja pokušaj davanja odgovora sa nekim značenjem na jednu posebnu situaciju i da samim tim teži uspostavljanju ravnoteže između subjekta radnje i objekta na kome se ona vrši, to jest svijeta koji ga okružuje. Međutim, ta težnja za uspostavljanjem ravnoteže ostaje uvijek labilna i privremena utoliko što svaka ravnoteža, više ili manje zadovoljavajuća, između subjektivnih mentalnih struktura i spoljnjeg svijeta, dovodi do situacije u kojoj ponašanje ljudi preobražava svijet i gdje taj preobražaj čini raniju ravnotežu nedovoljnom i rađa novu tenziju ka novom uspostavljanju ravnoteže koja će i sama biti kasnije prevaziđena.
12Whitehead, "Proces i realnost", Logos, Veselin Masleša, Sarajevo, 1968., str.72.
13Bergson koji je, kako je to već napomenuto, u mehanizmu našeg svakodnevnog saznanja otkrio kinematografsku prirodu, u trajanju vidi samu suštinu stvarnosti: "Materija ili duh, stvarnost nam se pojavila kao jedno neprestano postojanje". Vidi: Anri Bergson,"Stvaralačka evolucija", Četvrta glava, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1991., str. 156..
14Negdje se ovaj eksperiment pripisuje Pudovkinu, a negdje Kuleševu. Ja se nisam želio arbitrarno opredjeljivati ni za jednog, ni za drugog, nego sam eksperiment pripisao obojici, s obzirom da su oni radili zajedno.
15Upravo je ovaj primjer, između ostalog, poslužio Morisu Merlo Pontyu da izvede razliku između filmske drame i "drame stvarnog života":"Filmska drama ima, da tako kažemo, gušće tkivo od drame stvarnoga života i zbiva se u svijetu koji je točniji od stvarnog svijeta. Ali, napokon, tek zamjedbom možemo shvatiti značenje filma: film se ne misli, on se motri". Cite. Opus, str. 367.
16Whitehead, "Proces i realnost", Logos, Veselin Masleša, Sarajevo, 1968., str.75.
17Isto, str.77.
18"Značenje 'datosti' je da ono što je 'dato' nije trebalo biti 'dato'; i da je ono što nije 'dato' moglo biti 'dato". Whitehead, isto, str. 77.
19Još od Aristotela stoje, a sigurno su stojale i prije njega, i ponavljaju se, možda ne i u istovjetnom obliku, skoro iste misli i iskazi, kao opšta mjesta, što se odnose na strukturu i prirodu umjetničkog djela; one će vjerovatno i ovdje, naći načina, istina možda u drugojačijem ruhu, da se još jednom pojave i ponove. No, ako se to i desi, izgovorene u drugom kontekstu i "možda u drugojačijem ruhu", to onda i neće više biti "iste" misli.
20Za Hegela, oni su čulni oblici u kojima se duh pojavljuje, za Ingardena materijalni činioci, za Surioa
-senzibilni kvaliteti.
21On odista nije bio ni Aristotelov, ni Hegelov savremenik, budući da je njegova istorija duga tek nešto više od pola stoljeća. Ali, jeste za Ingardena i Surioa. I obojica će mu posvetiti više nego dužnu pažnju.
22Sergei Eizenstein, Izabranie praizvedenia v šesti tomah, tom 3, Iskustvo, Moskva, 1964., str. 251.
23Ibidem.
24Merleau-Ponty, Film i nova psihologija, cit. djelo, str. 366.
25Kod Ingardena on je metafizički kvalitet djela, kod Souriaua - njegov transcedentalni aspekt; za nas je, u kontekstu "dovođenja u vidljivo neposredno nevidljivog prisustva prostora", o čemu je već bilo riječi, kao i određenja pojma sublimnog, kao imanentne linije razvoja predmetnog, prikladnija odredba skriveno djela.
26Ovdje se pojam tema uzima u onom smislu u kakvom se on uglavnom koristi u muzici i muzičkoj terminologiji.
27U tom smislu je veoma instruktivna Alonsova tablica, koja ovako izgleda: ako je oznaka A, a značenje B, onda oznaki A odgovara značenje B; a ako je oznaka A1 onda i značenje postaje B1, ili A2 i značenje postaje B2, itd. Dakle, oznaka sadrži u sebi veći broj potencijalnih značenja koja se konkretizuju u odnosima sa drugim oznakama. Jasno je da čim se izdiferenciraju određena značenja i oznaka se određuje, odnosno ukoliko značenje postaje B5 njegova zvučna slika neće biti A, niti An, nego A5.
28Pojmovi oznaka ili akustučna slika, kao i značenje, koji se odnose na riječi, odnosno na simboličke znakove, nepodesni su za filmsku upotrebu zato što filmska slika nije simbolički, nego ikonološki znak. Zato smo uslovnim terminima-sintagmama - kinestetička shema i kinestetičko djelovanje predložili odgovarajuću zamjenu ovih lingističkih termina. Pojam kinestetike ovdje je upotrebljen u onom smislu kako ga je definisao Slavko Vorkapić: "Kinestetika - eto tu je osnovni formalni problem kinematografske umjetnosti: tako snimiti izvesne stvarne kretnje statičnom ili pokretnom kamerom, proizvesti utisak kretanja snimanjem statičnih predmeta pokretnom kamerom, tako organizovati te snimljene kadrove da u samoj igri izvesnih unutrašnjih inervacija, tenzije ekvilibracija, u igri gradacije po intenzitetu njihovih unutrašnjih poleta i padanja, udara i okreta, lebdenja i trenutnih mirovanja, doživimo takorekući u našem telu jednu kinestetičku melodiju i orkestraciju, jedan novi estetski doživljaj".
29Whitehead, str. 72.
30 Termin je tako|e Whiteheadov.
|
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
