Povijest muzeja svjedoči o postojanju različitih formi muzeja. Danas se muzej nalazi pred izazovom koji zahtijeva promjenu, upitanost nad sopstvenim identitetom i reakciju na aktuelnu situaciju u kojoj dominira virtuelno okruženje.
Ukoliko želi prevazići krizu muzej mora naći adekvatne modele odgovora na aktuelnu situaciju. Neke od odgovora su ponudili ekomuzeji, muzeji na otvorenom, ali i virtuelni muzeji.
Kriza muzeja i "zidovi komunikacije"
Kriza muzeja se manifestuje u nizu aspekata. Sam pojam muzeja je postao sinonim za skladište starih, socijalno i vremenski dekontekstualiziranih predmeta. Suština krize se ogleda u dosadašnjoj nemogućnosti promjene dominantnog razumijevanja pojma muzeja. Naime, dominira uvjerenje da je ključna uloga muzeja u bavljenju prošlošću, odnosno u sakupljanju, proučavanju i prezentaciji predmeta koji svjedoče isključivo o prošlosti. Najžešći zagovornici ovakvog poimanja muzeja su, nažalost, upravo muzejski radnici. Većina muzejskih radnika ne razumije da sa sticanjem znanja u jednoj od temeljnih znanstvenih disciplina postaju samo osposobljeni za djelovanje u toj znanstvenoj disciplini, a ne i za rad u muzeju.
Dakle, osnovni problem je kako da muzejske institucije od konzervativnih ustanova, koje postoje uglavnom radi sebe samih i koje se gotovo isključivo bave prošlošću, postanu institucije koje nude odgovore današnjim ljudima na njihove svakodnevne, ponekad i trivijalne, probleme i interese. Tradicionalni muzeji su opsjednuti svojim eksponatima a ne konkretnim ljudima i konkretnim društvom. Oni su uglavnom bili znanstvene institucije i institucije rezervisane za društvenu elitu. Muzej mora služiti sadašnjosti i stvarnom životu -konkretnom čovjeku i njegovoj zajednici.
Apsolutna posvećenost prošlosti muzej je dovela do ignoriranja stvarnog života u svim njegovim formama. Muzejski prostor je socijalno dekontekstualiziran, a "muzejsko vrijeme" ne korespondira sa realnim "socijalnim" vremenom. Između "muzejske realnosti" i realnosti života stvarno i simbolički stoje nepremostivi zidovi. Ti zidovi onemogućavaju bilo kakvu komunikaciju između dva, vještački razdvojena, svijeta.
Ovakvom koncepcijom muzeja dolazi do socijalne i kulturološke "smrti" predmeta koji se nalaze u muzejima. Naime, izdvajajući iz stvarnog života predmete koji predstavljaju objektivizaciju nekog identiteta i prenoseći ih u muzej, muzejski radnici te predmete stavljajući ih u depoe i vitrine "umrtvljuju", socijalno i vremenski dekontekstualiziraju, čime se, suprotno od javno ispoljene namjere, potire taj identitet. Tradicionalni muzej život "zamrzava" i petrificira.
Kao ključni faktor koji bi mogao dovesti do prevazilaženja navedenih uzroka krize muzeja je nužnost socijalnog kontekstualiziranja muzejske djelatnosti. Savremeni muzeološki diskurs se objektivizira upravo u pokušajima da muzejske zbirke i muzejski predmeti ne budu zatvoreni u muzejima i njihovim depoima, odnosno, u uvjerenju da muzeji našeg vremena mogu opstati jedino ukoliko budu služili današnjim ljudima i njihovoj potrebi za razumijevanjem prošlosti, sadašnjosti i projiciranju budućnosti.
To da muzeji moraju "služiti" današnjem čovjeku ne znači da se ne trebaju baviti prošlošću. Naprotiv, u vremenu globalizacije muzeji imaju zadatak da pokušaju očuvati individualne i kolektivne identitete. Oni bi trebali biti mjesta u kojima je moguće dobiti informacije o tim identitetima. Međutim, "muzejska interpretacija prošlosti" ne smije biti reducirana na prezentaciju pukih činjenica, nego zasnovana i posredovana potrebama i interesima današnjih ljudi.
Konceptualno razumijevanje muzeja nam nudi neka od rješenja izlaska iz aktualne krize muzeja. Muzej po ovom mišljenju predstavlja zbirku ideja, mjesto gdje možemo dobiti određene informacije. Dok u tradicionalnom muzeju dominiraju muzejski predmeti, u konceptualnom viđenju muzeja dominiraju ideje. Dakle, došlo je do pomjeranja interesovanja sa objekta na koncept o objektu. Uloga objekta, tj. muzejskog predmeta, se svodi na sredstvo ideje (informacije) koju želimo prenijeti. Ne postoji ideja koja se ne bi mogla eksponirati u muzeju. U ovako koncipiranom muzeju prošlost i sadašnjost se pomiruju. Muzej kao metarealnost postaje relej, medij, kroz koji se u život vraća ono što je od njega uzeto. Marcel Duchamp je svojim ready-made izumima pokazao da svaki predmet iz života može postati i muzejski eksponat. Kao što je poznato, Duchamp je na jednoj avangardnoj izložbi predstavio porculanski pisoar s potpisom "R. Mutt" i onda pratio reagiranje svojih kolega, članova žirija, kako negiraju vlastite principe o umjetničkoj slobodi. Pisoar u svakodnevnom životu ne privlači našu posebnu pažnju, ali stavljajući ga u jedan drugi ambijent, drugi kontekst, Duchamp je znatno povećao njegove semantičke razine. Većina muzejskih radnika nikada nije shvatila da istraživačka i komunikativna komponenta muzeja moraju biti komplementarne. Muzeji moraju integrirati eksponate u život zajednice. Ekomuzej je to maksimalno ostvario. Dobar primjer je The Chester Beatty Library iz Irske koji je 2002. godine proglašen najboljim evropskim muzejom. Uspjeh ovog muzeja je zasnovan na premještanju lokacije muzeja sa periferije Dublina u njegovo središte i rekonceptualizaciji u cilju aktivnijeg prisustva muzeja u zajednici.
Konceptualni pristup treba, naravno s mjerom, povezati sa informacionim tehnologijama. Naime, savremeni muzealci bi se trebali udružiti sa stručnjacima za informaciono-komunikacione tehnologije, dizajnerima i povjesničarima da, iskoristivši sve prednosti savremene tehnologije, "stvore doživljajne ambijente u kojima će biti reproduciran sjaj starog Rima, raskoš dvora kraljice Elizabete, erotska atmosfera kuća sa gejšama u Japanu osamnaestog vijeka, i slično"
(A. Toffler). Savremeni muzealci su počeli stvarati "ambijente" u koje publika može ući i u kojima postaje akter. U Švedskoj je tako Moderna Museet izložila veliku lutku od drveta, nazvanu "Non" (Ona), u koju se ulazilo kroz spolni organ. U unutrašnjosti su bile rampe, stubišta, bljeskala su svjetla, čuli su se neobični zvuci, a radio je i nekakav "stroj za razbijanje boca". Savremeni muzealci su postali inženjeri doživljaja. Ovakav pristup nije izvodiv samo u zemljama koje imaju razvijenu tehnologiju. Zagrepčanin Vladimir Dodig Trokut, jedan od najradikalnijih protagonista antimuzeja, je godinama sakupljao razne boce, kutije od keksa, kese, konzerve, kutije od cigareta i drugu ambalažu, sa željom da pokaže da se i sa nereprezentativnom muzejskom zbirkom može napraviti dobra izložba.
Značajan otklon od tradicionalnog muzeja načinio je još Andre Malraux. Naime, s pojavom savremene umjetnosti Andre Malraux inaugurira ideju imaginarnog muzeja. Osnovna koncepcija ovog muzeja je da umjetnička djela napuštaju mjesta za koja su stvorena, pećine, palate, hramove, grobnice, katedrale, salone, i da prelaze u zajednički ambijent gdje se pozivaju jedna na druge: grčki kipovi na statue -stupove, na kubističke slike, crnačke maske. U imaginarnom muzeju eksponati su sakupljeni van ustaljenih pravila klasifikacije. Kriterij klasifikacije nije razdoblje nastanka umjetničkih dijela, niti siže. U glavi ovakvog muzealca se nalazi muzej koji nije Louvre. Imaginarni muzej "nije ništa drugo nego mjesto u našem duhu" (A. Malraux). Muzealac u ovom muzeju nalazi stvari koje mu se sviđaju okupljene na jednom mjestu. Jedna je stvar shvaćati samostalno crnačku umjetnost u jednom muzejskom prostoru, a sasvim je druga stvar shvaćati tu istu umjetnost zajedno s idolima s Kiklada. Skulpture koje same po sebi nešto govore, govore i jedna drugoj. Iz tog "razgovora" muzejskih predmeta koji dolaze iz različitih vremena, duhovnih stanja i stremljenja, rađa se novi kontekst.
Pitanje identiteta - "Blitzgeschichte"
"Priča" o muzejima je krenula sa zadovoljavanjem i danas prisutne ljudske potrebe za posjedovanjem predmeta koji izazivaju pažnju gledalaca svojom ljepotom, materijalnom vrijednošću, kulturnim i historijskim značajem. Ono što je u sadržaju pojma muzej i pored povijesnih mijena ostalo konstantno je djelatnost sakupljanja i čuvanja predmeta koji svjedoče o ljudskom postojanju. Uz sakupljanje i čuvanje muzejska djelatnost se kasnije proširuje na proučavanje, izlaganja i interpretaciju muzejskih predmeta. Da bi se predmeti mogli ne samo sakupljati, nego i čuvati, izučavati i izlagati nužna je pretpostavka postojanja muzeja kao ustanove.
Muzej se prvi put javlja kao mjesto posvećeno muzama -kćerima Zeusa i Mnemozine, božice pamćenja. On tada nije imao onu funkciju koja će kasnije dominirati kroz povijest -mjesta gdje se skupljaju i izlažu predmeti. Muzej se pod nazivom mouseion osniva u Aleksandriji u vrijeme vladavine Ptolomeja I Sotera 290. god. pr.n.e. Taj muzej nije sadržavao umjetničke zbirke, već je bio, danas bi rekli, multimedijalni centar znanstvenog, kulturnog i umjetničkog života. Obuhvatao je biblioteku, laboratorije, predavaonice i učionice. Muze nisu bile pokroviteljice umjetnosti koje su se objektivizirale u materiji, odnosno, u umjetnostima čiji je rezultat materijalna kultura.
U rimskom periodu forma muzeja nije identična onoj koja je postojala u Aleksandriji. Naime, Museum više nema onaj značaj kakav je imao mouseion. Museum je mjesto pod zaštitom muza u kojem se sastaju filozofi da bi vodili kontemplativne rasprave. Široko značenje helenističkog muzeja reducirano je na mjesto filozofske razmjene mišljenja. Ni ovdje, dakle, riječ muzej nije povezana sa opredmećenom duhovnošću. U renesansi će se prvi put primijeniti pojam muzeja za zbirku predmeta, koja će svojom materijalnošću biti nositelj kulturnog i duhovnog identiteta. Transformacija u značenju pojma muzej je dovela do otjelotvorenja duhovnih vrijednosti u muzejima, po ćemu će muzeji kasnije postati prepoznatljivi.
Pariški Louvre, koji je nastao u 17. vijeku od kraljevskih zbirki, je primjer kako su se razvijali muzeji toga vremena. Muzej kao institucija proizvod je 19. vijeka. Francuska revolucija uveliko utiče na novu koncepciju muzeja. Zbirke kraljeva, aristokracije i crkve se redefiniraju. U ime novostvorene Republike, prostori i stvari koji su pripadali kralju, aristokraciji i crkvi, oduzeti su i transformirani, najprije u Francuskoj, a kasnije i u Europi. U takvim se okolnostima Louvre pretvara u Muzej Republike 1792. godine i otvara vrata javnosti. Polovinom 20. vijeka se ponovo bitno mijenja određenje pojma muzej. Polako se gubi čvrsta veza muzeja i predmeta ustoličena u renesansi i počinju se duhovne vrijednosti ponovno pojavljivati kao polje interesa muzeja. Muzej nastoji napustiti svoju muzejsku zgradu i razbiti barijeru "unutrašnjeg i vanjskog svijeta". Revoluciju u tom smislu čine ekomuzeji.
Povijesni razvoj muzeja možemo pratiti kroz tri muzejska vala, perioda (T. Šola.). U prvom, takozvanom predindustrijskom periodu, muzej se tek počinjao formirati kao institucija. Osnovni princip ovog perioda je posjedovanje, tj. prikupljanje što većeg bogatstva. Prototip ovog muzeja je Louvre, koji je nastao iz kraljevske kolekcije. Muzejski predmeti su, prije svega, simbolizirali moć vlasnika muzeja i nisu bili dostupni svim slojevima društva. Jedina poruka koju su upućivali eksponati je bila dokazivanje bogatstva kolekcionara. U drugom, industrijskom periodu, završio se proces formiranja muzejske institucije. Dominantno obilježje ovog perioda je bio naučnoistraživački rad na fundusu. U ovoj fazi muzeolozi su pokušavali svijet (realnost) rasformirati u muzeju (metarealnost). Muzej je tada postao mjesto gdje se realnost analizirala i istraživala. Znanstveno istraživanje je bio primaran proces u muzeju, dok se komunikaciji sa publikom nije posvećivala dovoljna pažnja.
Konferencijom u Madridu 1934. godine muzealci su pokušali postaviti temelje savremenoj muzeološkoj komunikaciji. Tada je zaključeno je da bi muzeji trebali prestati biti skladišta stvari, a da izložbe moraju postati mjesta na kojima se prenose ideje (informacije). U trećem, informatičkom periodu, muzej pokušava postati institucija koja čuva dokaze duhovnog, kulturnog i nacionalnog identiteta čovjeka. Slabost ovog perioda se ogledala u nedovoljno prisutnoj tehnologiji u muzejima. U informatičkoj etapi muzej je postao medij (relej) kroz koji se vraća ono što je uzeto iz realnosti. Muzejski predmeti se posredovani muzejom nastoje vratiti u život. Muzealce u ovoj etapi počinje da zanima nova realnost. Realnost koja se stvara u svijesti posjetilaca. U ovoj fazi znanstvena i komunikativna funkcija postaju komplementarne. Osnovna želja kustosa je uticati na svijest posjetioca, koji se sa novim iskustvom vraća na "novodoživljenu" realnost. Muzej je, dakle, samo posrednik između postavljača izložbe i posjetilaca. Mogli bismo reći da muzej posreduje između kulturnog naslijeđa i korisnika.
Izazovi ekomuzeja
Pod "metafizičkim muzejom" podrazumijevamo muzejsku ustanovu izoliranu od društvenog konteksta u kome se nalazi. Ova metafizičnost muzeja proizilazi i iz njegove težnje ka vječnosti. Iz težnje da se izađe iz dimenzije vremena i uspostave vječne istine. Nećemo, nadamo se, biti presmijeli ako kažemo da je metafizičnost muzeja u povijesti ove institucije bila njezina najslabija strana. Borba za rekonceptualizaciju muzeja, borba za novi muzej, se upravo vodila oko nastavljanja ili prekida sa metafizičkim muzejom. Naime, u povijesnoj potrazi za identitetom muzej i muzeolozi su se uvijek susretali sa pitanjem značaja muzeja i muzejskih predmeta za čovjeka "ovdje i sada". 
Tradicionalni muzej se postavkama o vječnim istinama i potrebom za vječnošću, dostupnošću predmeta samo povlaštenima, društvenom neangažiranošću, nekomunikativnošću, stvaranjem posebnog -metafizičkog realiteta, podržavanjem mita o važnosti originalnih predmeta, postepeno udaljavao od realnog života. Posebno mjesto u prevazilaženju metafizičkog muzeja predstavljaju ekomuzeji.
Ekomuzej metaforički i stvarno ruši "metafizičke barijere" tradicionalnog muzeja, od nestanka zidova i specifičnog muzejskog vremena, do ukidanja profesionalnih tumača istine i muzejskih čuvara. On razbija barijere između unutrašnjeg i vanjskog svijeta, između predmeta unutra i predmeta vani. Ekomuzej afirmiše sve dimenzije identiteta i podidentiteta neke zajednice. On je demokratski muzej zbog svoje specifične komunikacije i dostupnosti, te zbog svog društvenog angažmana. Samo ime ovih muzeja često je shvaćeno na pogrešan način. Naime, prefiks "eko" je doveo do nesporazuma u razumijevanju suštine ovih muzeja. Naime, taj prefiks ih je pogrešno vezao za prirodnu životnu sredinu, a on ustvari predstavlja diferenciju specifiku u odnosu na druge muzeje. Ekomuzeji, možda na najbolji način negiraju tradiciju muzeja u smislu svoje potrebe da postanu dio zajednice i da pokušaju postati aktivni činilac razvoja te zajednice. Ekomuzej predstavlja specifičnu muzealnu realnost stvorenu s ciljem da očuva, interpretira i posreduje muzejsku poruku na savremen način. Muzeji na otvorenom su utjecali na nastanak ekomuzeja. Oni su, kao preteča ekomuzeja, "prešli" granicu muzejske zgrade i proširili muzeološko zanimanje na cjelovitost kulturnog i prirodnog naslijeđa u prostoru. Procesi koje su pokrenuli muzeji na otvorenom i ekomuzeji imaju "značaj integracije čovjekova djelovanja u prostoru, tradicije i kulturnog razvitka s prirodom i prirodnim resursima" (I. Maroević).
Prvi ekomuzej nastao je 1971. godine u industrijskom gradu Le Creusot Montceau les Mines u Burgundiji kao rezultat napora nekolicine muzeologa. Zamisao autora, Huguesa de Varine Bohana, bila je osnivanje muzeja koji bi svojom koncepcijom i programom ostvario blisku suradnju s lokalnim stanovništvom. Ekomuzeji su, za razliku od tradicionalnih, progovorili jezikom prihvatljivim posjetiocima. Oni su se formirali u lokalnim zajednicama s ciljem omogućavanja stanovništvu da prepozna vlastiti, dobrim dijelom skriveni identitet, te da im omogući čuvanje i prezentaciju predmeta koji su svjedoci tog identiteta. Ovi muzeji se formiraju tamo gdje je ugrožen identitet ma koliko se on nekom činio marginalnim. "Ekomuzeji se šire stvaranjem ispostava svih vrsta: opustjela stara škola, propali mlin, zapuštena brana ili ustave, napuštena manufaktura, rudnik ili tvornica, zaboravljena prodavaonica, stara gostionica itd. Ukratko, uspostavit će svoj izdanak svagdje gdje se ustanovi da postoji kompleks koji je dio lokalnog identiteta nakon što će mjesto ili objekt prepoznati, istražiti, zaštititi, predstaviti i interpretirati" (T. Šola). Evropski muzejski forum je 2002. godine dodijelio Micheletti nagradu (nagrada za najbolji evropski muzej s područja industrijske baštine) Muzeju keramike iz Sacavéma u Portugalu. Muzej je izgrađen na mjestu nekadašnje tvornice keramike koja je imala veoma važnu ulogu u životu zajednice. Zatvaranjem tvornice došlo je do ekonomske krize i slabljenja kohezije zajednice. Muzej je zamišljen kao sredstvo za prevladavanje postojeće situacije. U ovom muzeju posjetioci se mogu upoznati s procesom proizvodnje keramičkih predmeta.
Ekomuzeji pored drugih funkcija nastoje biti dio turističke ponude. Oni su se približili javnosti putem različitih vrsta medija, kao što su interpretacijske ploče, šetnje s vodičima ili oživljenih historijskih događaja što im je donijelo jedan novi kvalitet u komunikaciji sa publikom, pa i turistima. Naime, unutar specifičnog ambijenta, pažnja se obraća ne samo na one elemente baštine koji su dio prirodnog okruženja i materijalnih zdanja, nego i na vještine kojima je baština izgrađena. "Nerijetko to uključuje suradnju s umjetnicima, zanatlijama, glumcima i glazbenicima koji, putem radionica pod stručnim vodstvom, u okvirima lokalnog identiteta, nastoje objasniti vezu između čovjeka i tehnologije, prirode i kulture, prošlosti i sadašnjosti" (F. Bubalo). Turisti posebno vrednuju muzejske predmete koji nisu izdvojeni iz svog životnog konteksta. Tu nije potreban mediji tradicionalnog muzeja u kome su posjetioci osvještavali značenja predmeta iz svakodnevnog života. Međutim, treba naglasiti da je bitna karakteristika ekomuzeja da on ne podrazumijeva samo život predmeta izvan muzejskog okvira nego i život lokalnog stanovništva koji na svoj način svjedoči o lokalnom identitetu.
Ekomuzeji predstavljaju jednu od mogućih alternativa do kojih su savremeni muzealci došli u cilju prevazilaženja barijera koje je uspostavio tradicionalni muzej. Ovi muzeji su doveli u centar zanimanja kulturnu baštinu. Naime, uvidjelo se da je samo jedan dio kulturne baštine unutar muzeja, i da je i on često nedostupan javnosti. Ulazak muzeja, kroz formu muzeja na otvorenom i ekomuzeja, iz metarealnosti u život je veliki pomak u rekonceptualizaciji baštine. Zaštita identiteta je oduvijek bila jedna od glavnih zadaća muzeja. Klasični muzeji su predmete koji svjedoče o tim identitetima čuvali u muzejskoj realnosti, što je imalo niz prednosti ali i manjkavosti. Ekomuzej, osim što omogućava život predmeta u njegovom prirodnom ambijentu, prikazuje i način života lokalnog stanovništva u autentičnoj formi.
Semiotika muzealija i semantički fluksovi
Institucija muzeja, kao mjesta gdje se skupljaju, čuvaju i izlažu muzejski predmeti, prestaje i za samu muzeologiju biti najbitnija. Ona prestaje biti znanstvena disciplina koja se bavi samo pitanjima muzejske djelatnosti. Muzeologija inauguriše muzejski predmet kao nosioca podataka u najvažniju tačku svog izučavanja. Tako je još Zbynek Stransky svaki muzejski predmet koji je izdvojivši se iz svoje prave realnosti prenesen u jednu novu, muzealnu realnost, kako bi u njoj bio dokumentom realnosti iz koje je izdvojen, odredio kao muzealiju. Svojstva muzejskih predmeta zbog kojih oni bivaju izdvojeni iz prave realnosti u muzealnu realnost, određujemo kao muzealnost muzejskih predmeta. Uspostavljanje dvije realnosti, one izvorne iz koje je predmet prenesen i one nove u koju je on donesen, muzejski predmet ispunjava osnovni semiotički uvjet da bi mogao biti znak. Naime, muzejski predmet, često označava za posjetioca nešto što nije on sam.
Značaj semiotičke komunikacije za muzeologiju i muzejsku problematiku se ogleda u ispitivanju procesa prenošenja značenja muzejskih poruka. Muzej je mjesto gdje treba poruci precizirati značenje, ukoliko to pošiljalac nije učinio. Međutim, to ne znači da treba onemogućiti drugačija tumačenja poruka, ali ni to da drugačija tumačenja mogu odstupiti u većoj mjeri od značenja koje je poruci u određenom trenutku imanentno. Služba za komuniciranje sa javnošću, čije je postojanje neophodno svakom muzeju, trebala bi inicirati različite oblike posredovanja između muzejske izložbe i posjetilaca.
Prilikom odvijanja komunikacijskog procesa, između pošiljalaca i primalaca muzejskih poruka, se analizom može uočiti da je čovjek nezaobilazan u uspostavljanju komunikacijske funkcije znakova. Međutim, iako je semiotika komunikacije prihvatila ovu tvrdnju kao jedno od svojih pravila ona često praktički gotovo sasvim isključuje čovjeka iz svojih izučavanja, smatrajući da bi njegovo uključivanje ugrozilo znanstvenu egzaktnost semiotičkog istraživanja. Zato se analiziranje semiotičkih sistema u muzeju ne bi smjelo svoditi na izučavanje sistema za sebe, bez osvrta na šire kontekste. Treba uvijek imati u vidu značaj pragmatičke dimenzije za formiranje značenja muzejskog predmeta. Mi ne možemo prikazivati značenje muzejskog predmeta a da se pri tome ne obaziremo na čovjeka koji dolazi u dodir sa tim predmetom, i na socijalni i historijski kontekst kojim je taj čovjek determiniran, jer on određuje značenja znaka.
Semiotika značenja je za muzeologiju relevantna prije svega zbog analize procesa konstituiranja značenja muzejskih predmeta, pa i cijelog muzeja. S muzeološke tačke gledišta nas prevashodno zanimaju značenja predmeta koja ga muzeološki determiniraju i zbog kojih on dolazi u obzir da ga se izdvoji u muzej. Ta značenja mogu biti na razini znanstvenih, psiholoških, socijalnih i ostalih vrijednosnih slojeva. Za muzeologiju je bitno istraživati i promjene značenja muzejskih predmeta. Potencijalni muzejski predmeti su imali određena značenja u realnosti u kojoj su se prvotno nalazili, a sasvim drugačija značenja oni dobivaju u muzeju. Međutim, muzejski predmeti mijenjaju značenja i u samom muzeju. U procesu konstituiranja značenja muzejskog predmeta se individualno a kroz njega i kolektivno iskustvo javlja kao relevantan faktor. Projiciranje čovjekovog odnosa prema relaciji između znaka i njime označenog fenomena ne nastaje u praznom prostoru, niti izrasta iz neke konstantne duhovne sposobnosti čovjeka. Taj odnos pojedinca prema procesu preslikavanja je uvjetovan do tada stečenim iskustvom tog pojedinca o muzejskim predmetima, značenjima i izvanznakovnom svijetu, ali i društvenim iskustvom koje se manifestuje kao tradicija, povijesnost i društvenost čovjekova bića. Konstituiranje značenja muzejskog predmeta se može pratiti od trenutka prijenosa predmeta u muzej, ali se ono tu ne završava, jer tek u muzeju dolazi do detaljne obrade i proučavanja predmeta. Na formiranje značenja muzejskog predmeta utiču jednim dijelom i odnosi koje taj predmet stvara sa drugim predmetima, kao i odnosi koje on stvara sa prostorom u kome se nalazi.
Pošto je znak u svom osnovnom određenju nešto drugo a ne označeni fenomen, a kako on ipak posjeduje u planu svog sadržaja preslikane, makar ponekad u veoma prenesenom smislu, neke elemente sobom označenog fenomena, on je nužno uvijek, u odnosu prema pojavi koju označava, na izvjestan način reduciran. Prema tome, općenito gledano, univerzum čovjekovih znakova funkcionira kao model fenomena koji su njime označeni. Ove bismo postavke mogli prihvatiti kao uvjet za razumijevanje muzejskog predmeta kao znaka. Posebno značajno je proučavati kriterije na osnovu kojih se vrši redukcija. Do redukcije dolazi u toku preslikavanja, kada se između samog znaka i izvanznakovnog fenomena nađe neka vrsta filtra kroz koji prolaze samo određene karakteristike preslikane pojave. U samom filtru se formira "značenje znaka, a oni elementi koji kroza nj prođu sudjeluju u konstituiranju sadržaja znaka" (D. Škiljan). Na prvi pogled bi se moglo povjerovati da svaki sudionik znakovnog procesa u svakom pojedinačnom slučaju, posve slobodno odabire koje će karakteristike, elemente i relacije izvanznakovnog fenomena preslikati u znak, tj. da svaki pojedinac nezavisno od drugih oblikuje vlastite filtre.
U praksi se, međutim, to gotovo nikad ne događa, jer bi tolika "sloboda" poništila bitnu društvenu ulogu čovjekove znakovne djelatnosti. Šta u stvari predstavlja filtar čije smo postojanje postulirali između znaka i njime označenog fenomena? On je neka vrsta društvene svijesti projicirane kroz svijest pojedinca. On je izraz određene ideologije koja vlada u nekom društvu. A pod ideologijom u ovom slučaju podrazumijevamo "sferu znanja primaoca i grupe kojoj on pripada, njegove sisteme psiholoških očekivanja, njegove duhovne stavove, njegovo stečeno iskustvo, njegova moralna načela..." (U. Eco). Formiranje značenja znaka se izražava dijalektičkim odnosom između slobodne interpretacije i vjernosti strukturiranom kontekstu poruke.
Treba reći da nijedna muzejska poruka ne nosi u sebi apsolutno objektivnu istinu, o izvanznakovnom univerzumu. Jer kad bi se pretpostavilo da je neki muzejski predmet sasvim "objektivan" u odnosu prema označenoj pojavi, on bi postao nosilac apsolutne istine i apsolutne spoznaje koja, međutim, nije svojstvena čovjeku. Ljudsko iskustvo se neprestano formira a s tim uporedo se i permanentno odvija proces rušenja starog i konstituiranja novog značenja muzejskog premeta. Poznata značenja nekog muzejskog predmeta su dio iskustva, i ona učestvuju u oblikovanju sljedećeg značenja. Zato neidentičnost bilo koja dva značenja istog znaka predstavlja jednu od osnovnih pretpostavki semiotike značenja. Umberto Eco ističe da odnos između znaka i njegovih značenja može da se mijenja, raste, deformiše, ali da znak ostaje isti, dok se značenje obogaćuje ili siromaši. Ovaj dinamički proces Eco je odredio kao "smisao". I pored različitih značenja jednog te istog znaka semiotika, da bi dosegla potrebnu egzaktnost znanstvene analize, teži za tim da najprije utvrditi zajedničke crte tim značenjima, a tek onda da ispita i njihove razlike.
U Beču je 1990. god. u Muzeju moderne umjetnosti postavljena izložba "Znakovi u protjecanju". Djela koja su bila izložena prvenstveno su bilježila prolaznost simbola i ideologija proteklog desetljeća u Srednjoj Evropi. Wolfgang Drechler, kustos, koji je koncipirao i ostvario izložbu, ističe u katalogu da su umjetnici u svojim djelima koristili simbole ostavljajući otvorenim pitanje njihovih značenja. Drechsler time upućuje na jedan dublji problem, na smisaonu ispražnjenost simbola u današnjem vremenu. Proces promjene značenja muzejskog predmeta je pokušao objasniti Ilorand Hegy analizirajući djelo "srp i čekić" Sandora Pinczehelyija. To djelo je nastalo 1973. god. kao tipična manifestacija mađarske avangarde. Na toj fotografiji umjetnik u rukama drži realne predmete, pravi srp i čekić, stiščući te poznate političke ambleme uz tijelo.
Ruke su prekrižene na prsima, lice je uokvireno srpom i čekićem. Simbol srpa i čekića je u 19. stoljeću značio težnju za oslobađanjem radnika, međutim, s povijesnim promjenama je blijedila ova početna zamisao. U vrijeme staljinističke diktature borba se nije vodila za proletarijat, za emancipaciju ljudi, već za održanje totalitarnog sistema određene elite, koja je zgrabila moć i izdala "iskonsko značenje" simbola. Tako su srp i čekić bili tek instrument vladanja, a ne stvarni sadržaji simbola utopije o slobodi. Kad je Pinczehelyi "ponovo u ruke uzeo ta dva alata on se opet, alegorijski, dokopao povijesti: iskušao je realnu mogućnost oblikovanja povijesti" (I. Hegy). Pinczehelyi je pomoću tautologije ukinuo simbol, jer je apstraktni pojam preobrazio u konkretni predmet, no time je sam stvorio jedan novi "umjetnički" simbol, čiji je sadržaj nova interpretacija. Tautologija dovodi do kraja proces defetišizacije: "srp nije ništa do običan srp, a čekić ništa do običan rabljeni čekić" (I. Hegy). Suočavamo se sa iskonskim značenjem znaka koje je u svakodnevnom životu bilo jedva zamjetljivo.
Iako se u odnosu prema označenom fenomenu u muzejskom predmetu (znaku) događa nužna redukcija, on sam, zbog specifičnosti vlastite strukture, može funkcionirati u sebi svojstvenoj nereduciranoj punini. Jer drugačije ne bismo mogli objasniti zašto se muzejski predmeti koji vrše, naprimjer, estetsku funkciju, do određene mjere odvajaju od izvanznakovnog univerzuma i funkcioniraju kao samostalni objekti sposobni da i sami, za druge znakove, predstavljaju izvanznakovne fenomene. Značenje se ne formira uvijek u domenu racionalnog i realnog, već ponekad zadire i u područje iracionalnog i irealnog, pa i nesvjesnog. Naime pošiljaoci i primaoci poruka ne uspostavljaju vezu između znaka i označenog fenomena samo na osnovi racionalnih spoznaja i predodžaba, nego i na temelju iracionalnih elemenata svoje ličnosti. Ovaj iracionalni segment utiče da pojedini muzejski predmeti poprime u značenjskoj dimenziji formu "otvorenih", nereduciranih struktura. Premda iz modelske funkcije znaka proizilazi sposobnost znaka da beskonačnost univerzuma svodi na konačnost primjerenu čovjekovu poimanju, znak može otvoriti i vlastitu beskonačnost značenja. Tako P. Guiraud ističe da znakovni sistemi imaju dvije suprotne funkcije: jednu referencijalnu, koja treba iskazati racionalno ljudsko iskustvo, i drugu emotivnu koja izražava iracionalne elemente ljudskog iskustva. Određena poruka može kod jednog primaoca izazivati iracionalne asocijacije na osnovu kojih će on formirati značenje te poruke, a drugi primalac će značenje te iste poruke formirati na osnovu racionalnog uvida u poruku. Teško je, a ponekad i nemoguće, odrediti koja je od ove dvije sfere ljudske duhovnosti više uticala na formiranje značenja znaka. Posebno je pitanje kako poruka koja je proizašla iz iracionalne sfere pošiljaočeve duhovnosti može uopće biti prenesena znakovnim sistemima, koga karakterišu racionalni odnosi među njegovim dijelovima.
Predmeti sa estetskom funkcijom su primjer muzejskih znakova koji funkcioniraju u nereduciranoj punini. Umberto Eco je razvio jednu široko zasnovanu teoriju otvorenog djela, u kojoj pod otvorenošću razumijeva, prije svega, višeznačnost, pluralitet značenja. Muzejske poruke sa estetskom funkcijom imaju dvosmislenu strukturu u odnosu na sistem očekivanja koji predstavlja kod. Potpuno dvosmislena poruka je krajnje informativna, jer nas stavlja pred brojne interpretativne izbore. Dvosmislenost muzejskog predmeta postaje produktivna onog trenutka kada počinje da budi našu pažnju i podstiče nas na interpretativni napor, ali nam kasnije dozvoljava da pronađemo pravac dekodiranja, "da u toj prividnoj nesređenosti, koja je suprotna normalnom stanju, pronađemo mnogo suštinskiji poredak od onog koji prethodi redundantnim porukama"(U. Eco). Ako se estetička poruka ostvaruje u kršenju norme, odnosno, u dvosmislenom strukturiranju u odnosu na kod, svi nivoi poruke krše normu poštujući isto pravilo. Iako ovakvi predmeti dovode u pitanje kod, oni su u isto vrijeme i uzrok njegovog jačanja, razbijajući ga oni ga istovremeno objedinjuju i rekonstruišu. Razumijevanje estetske poruke zasniva se na dijalektici suprotnosti interpretativne dosljednosti i slobode. S jedne strane, primalac, pokušava da odgovori na dvosmislenu poruku i da njenu nejasnu formu ispuni sopstvenim kodovima, a s druge strane kontekstualne relacije mu dozvoljavaju da poruku sagleda onako kako je ona građena, ostajući vjeran njenom autoru.
U muzeju, kao i na filmu, postoji čitav niz kanala, a najčešće se pojavljuju vizualni (u kojima se ostvaruju razni materijali, dekor i rasvjeta), ali i auditivni kanali (govor, tonovi i muzika), a u svima njima zajedno i istovremeno ostvaruje se jedinstvena muzejska poruka. Mogli bismo reći da se radi o jedinstvenom semiotičkom sistemu muzeja, koji možemo samo u modelu razložiti na nekoliko podsistema. Prilikom analize izložbe potrebno je odrediti kanale kojima se poruka ostvaruje, zatim, materiju od koje se kanali sastoje kao i osjetila kojima se percipira. Što je veći broj kanala utoliko se podražava i više naših osjetila. Unutar semiotike bi mogli, čini se, razlikovati dva pravca izučavanja muzeja: prvi od njih, bi bio okrenut samoj izložbi kao pravom obliku muzejske poruke, ali i istraživanju karaktera i tipologije muzejskih znakova, a drugi, čiji je opseg nešto širi, težio bi više za tim da otkrije samu strukturu muzejske poruke.
S metodološkog stajališta možemo muzejsku izložbu podijeliti na čitav niz potkodova, sastavljenih od posebnih znakova, čijim kombinacijama nastaju kompleksi muzejskih znakova. I svaki se pojedini kanal organizira prema vlastitim zakonitostima, ponekad, kao u teatru, čak i na osnovi većeg broja virtualno nezavisnih znakovnih sustava (tako na primjer pismo izvan izložbe funkcionira kao samostalni sistem). S druge strane, ti znakovi potkodova svoj smisao, pa i svoje značenje, očito ostvaruju samo u kontekstu cjeline izložbe. Sa semiotičkog stajališta problem bi se mogao, ne samo u muzeju nego i u drugim medijima, postaviti posve drugačije: potkodovi su samo fikcija, izazvani raznolikim materijalnim realizacijama, a zapravo se radi o jednom sistemu znakova čiji se plan izraza ostvaruje prostorno diskontinuirano, ali ima jedinstven plan sadržaja. Koliko je ovaj pristup primjenljiv teško je reći. Ako prihvatimo pretpostavku da je realni muzejski sistem znakova i za pošiljaoca i za primaoca poruka prvenstveno cjelovit, a da je podjela na podsisteme samo jedan od pomoćnih instrumenata u semiotičkom modelu onda je ovakav pristup svakako bliži očitavanju stvarnih značenja u muzeju.
Pri razmatranju muzejskih znakova javlja se dilema što će se smatrati temeljnim znakom, da li muzejski predmeti, da li pojedini znaci sadržani u muzejskim predmetima ili nešto treće. No čini se da je zapravo osnovno pitanje -postoje li u muzeju minimalni znaci. Jer kad bi i bilo moguće sa sigurnošću odrediti nivo minimalnih znakova, njihov bi popis sasvim očito bio otvoren i virtuelno beskonačan te ne bi vjerovatno bitno pridonio egzaktnosti semiotičkih izučavanja muzeja. Dilema se ponovo javlja prilikom traženja relevantnog značenja. Da li je muzejski predmet nosilac relevantnog značenja, da li je to muzejska zbirka, cijela izložba ili cijeli muzej kao jedinstvena institucija sa specifičnim identitetom. Relevantno značenje se ne mora uvijek konstituirati na nivou minimalnog znaka, nego se može konstituirati i na razini nekog od kompleksnih znakova. Lako je pronaći znakovne sustave čije su poruke zacijelo visoko organizirane i čvrsto strukturirane, i često bremenite značenjima na mnogobrojnim nivoima, a da pri tome ne možemo sa sigurnošću utvrditi što u njima predstavlja minimalne znakove.
Nameće se pitanje šta uopće znači relevantno značenje. Možemo reći da relevantnost značenja ovisi u prvom redu o interpretaciji pošiljaoca, i trebalo bi u svakom konkretnom slučaju ispitati na koju su razinu oni usmjerili svoju pažnju. Odnosno, svaki posjetilac bi trebao odrediti razinu ili razine koje po njemu manifestiraju relevantno značenje. To se može činiti za svako istraživanje posebno, bilo sasvim slobodno bilo izborom iz unaprijed određenih razina, ili tako da se a priori za sva ispitivanja odredi nivo relevantnog značenja. U ovom drugom slučaju semiotičari se najčešće odlučuju za to da je cjelina poruke nosilac temeljnog značenja. Smatra se da "oznake dobivaju odgovarajuća značenja jedino u unutrašnjoj kontekstualnoj međuakciji; u okviru konteksta, u njima oživljavaju stanja naizmjenične jasnoće i dvosmislenosti..." (U. Eco). Ako promijenimo jedan element i drugi će izgubiti svoje značenje. Jedan muzejski predmet može biti predmetom različitih promišljanja, a njegovo značenje ovisit će o širem kontekstu u kome se nađe. Tako, stari ormar može biti predmet interesovanja etnografskog muzeja, povijesnog muzeja, umjetničkog muzeja i mnogih drugih. Značenje koje će dobiti taj ormar ovisit će u velikoj mjeri od zbirke i muzeja u kome će se on naći. U različitim muzejima isti ormar može imati različita značenja.