Umjesto da radimo u dosegu oka, naša smo istraživanja
usmjerili na tajanstveno središte razmišljanja.
Paul Gauguin
Ne možeš ni da kažeš, ni da naslutiš, jer znaš samo gomilu
smrskanih slika...
T. S. Eliot, Pusta zemlja  

Pronašao sam boju samoglasnika! - A crno, E bijelo, I crveno, O plavo, U zeleno. I doista, dječak iz Charlevilla, jedan od najvećih "alkemičara riječi", dobro je znao što govori - u osnovi pjesničke "tehnologije" leži izvjesna likovnost, pictura. Za razliku od proze, koja kao složeni narativni stroj uznastoji hegelijanski proizvesti jedan sveobuhvatan i totalan svijet, zadaća poezije u biti je drugačija
- lirska pjesma uvijek je "isječak", mala metafizička "fotografija" praznine svijeta i besciljnosti čovjeka. Stoga nije ništa neobično što je novokritičar William Wimsatt pjesnički tekst definirao kao "verbalnu ikonu", i da ikonični karakter poezije u svojim kasnijim semiotičkim istraživanjima potvrđuju Eco i Lotman. Pjesma doista funkcionira kao svojevrsni "ideogram", kao jedan "multimedijalan" semiotički sistem koji je prvenstveno utemeljen na svojoj posebnoj pikturalnoj strategiji.1
Upravo zbog toga povijest pjesništva nije ništa drugo do "povijest slike", historija jednog "živog" likovnog znaka utisnutog u jezik. U tom smislu, klasičnu poeziju obilježava strožija i koherentnija semiotička struktura u kojoj se označeno i označitelj nalaze u idealnom ikoničnom odnosu, dok je modernoj poeziji svojstvena distorzija označitelja, što znači da je pjesnički znak pretvoren u semantički hijatus, a pjesnička piktura - slika u raspadu.2
"Raspad slike", dakle, temeljna je osobina modernog u poeziji. Drugim riječima, ovo svojstvo počiva na pjevu nesuglasja u kojem ničim pomućena imaginacija proizvodi "sintaksičku rasijanost" (Fernard Verezan). Iza "slike u raspadu" krije se u stvari modernistički projekt dezintegracije svijeta u kojem su pjesnici druge polovine XIX vijeka, između ostalog, prepoznali jedinstvenu priliku da se postane poeta vates. "Hoću da budem pjesnik i radim na tome da budem vidovit!" - piše Rimbaud. I to je posve tačno, jer moderni pjesnici nisu nikad ni bili proroci koji govore spontano; oni su zaista radili na svom "klervojantskom" poslu tako što su implementirali određene filozofske iracionalističke programe. Pjesnički znak na taj način proizvodi oniričku čulnost, pa se njegova ikonična narav razvija do svojevrsne meta-likovnosti u kojoj - kako kaže André Breton - "vrijednost slike zavisi od ljepote dobijene varnice". No, to ne znači da je moderna pjesnička ikona bila isprazna, nego da se neprestano samo/konstituisala kao polisemični napor da se konačno izgovori oksimoron svijeta - sve i ništa. Nastupajući upravo sa takvih semiotičkih polazišta Roland Barthes dat će možda najbolju definiciju moderne poezije uopće:
Suvremena poezija je regresivni semiološki sistem. Dok mit teži ultraznačenju, grananju prvobitnog sistema, poezija, naprotiv, traga za infraznačenjem, za prijesemiološkim stanjem jezika: jednom riječi, ona se upinje da ponovno pretvori znak u smisao (...) Nasuprot prozi, pjesnički znak pokušava da pokaže čitav potencijal označenog, u nadi da će na kraju doći do neke vrste transcendentnog kvaliteta stvari, do njenog prirodnog smisla, a ne ljudskog.
Vodeći računa o ovim Barthesovim riječima, jasno vidimo zašto je za modernu poeziju decentralizacija pikture vrlo važna, odnosno kako iza te ideje stoji gramatika jednog antijezika, ali i jednog esencijalističkog senzibiliteta. Drugim riječima, "slika u raspadu" jedino se može obuhvatiti duhovnim okom, kao credo quia absurdum jedne poietike neizrecivosti. Doduše, u tom slučaju umjetnosti se otvaraju poljâ za izvjesnu ezoteriju i jedan manje-više opravdani misticizam. Albert Thibaudet, aludirajući na riječi iz jednog Mallarméovog pisma, izvrsno zaključuje kako je u poésie pure "inicijativa prepuštena riječima, kao što je, u mistici čiste ljubavi, inicijativa ostavljena Bogu". U kontekstu naše teme, to znači da je inicijativa prepuštena pjesničkom znaku, odnosno njegovoj ikoničnoj prirodi i sposobnosti da proizvede novu totalnu "stvarnost".
Ovdje ćemo samo u kratkim crtama naznačiti tri modela pjesničke slike kojima se očituje "evolucija" pjesničke ikone u uvjetima moderne - od Rimbaudovog "kaosa oka" do Celanove slike na granici jezika. 
Rimbaudova anarhija slike
Ako je netko uspio da Baudelaireovu teoriju izvede do kraja, da iscrpi sve mogućnosti simbolističke vizije, onda je to Arthur Rimbaud, predvodnik pjesničke generacije koja je "sanjala da prevaziđe čovjeka". Rimbaudova "gramatika slike" stoga je zasnovana na najraskošnijoj "anarhiji" koja je mimetičku pjesničku zbilju dovela do potpunog poraza. Taj izvanljudski napor imao je, naravno, previsoku cijenu. "Ja sam stvarno s one strane groba, i tu više nema šta da se traži!" - uzvikuje pjesnik u Iluminacijama, potresnom svjedočanstvu jednog eksplozivnog i radikaliziranog pjesničkog subjekta. Krajnji rezultat je nikad ranije viđena slika koja se okuplja oko svoje iznenadnosti i neočekivanosti i jezička praksa kojom je postignut najširi mogući polisemički horizont. Rimbaud je prirodno sjedinio božansko i sotonsko, rajsko i pakleno. To je u izvjesnom smislu paganstvo iz kojeg progovara žudnja rusoovskog čovjeka za novom "prirodom" i konstituiranjem novog "izgubljenog raja", teologija formulisana kao san i iracionalni krajolik. Stoga je Rimbaudova poezija morala biti izrazito pikturalna, ali i uređena vrlo preciznom mehanikom kaosa.
Na strmini padine anđeli okreću svoje vunene haljine po
travnjacima od čelika i smaragda.
Plamene livade poskakuju sve do vrha glavice. Na lijevoj ivici
crnica je utabana svim ubojstvima i svim bitkama, a svi kobni zvuci
predu svoju krivulju. Iza desne ivice jeste linija istoka i napretka.
I dok se huka morskih školjki i ljudskih noći obrće i poskakuje
stvarajući rub iznad slike.
Rascvjetana blagost zvijezda i neba i ostalog silazi nasuprot
padini, kao kotarica, - prema našem licu, i tamo dolje stvara
mirisavi i plavi ponor.
Kao što vidimo, slika je decentralizirana, izrazito periferna i ustrojena kao pikturalni "nered". Na makro-planu "sintaksička rasijanost" postiže se prelijevanjem slikâ kojom se dobija disonantna i napregnuta semiotička struktura koja simulira mistički zanos i daje sliku fragmentiziranog svijeta. To je slika svijeta u izmicanju koji se ne može obuhvatiti konačnim izrijekom i fiksiranom slikom, nego tek metafizičkom dinamikom, unutarnjim duhovnim pogledom. Na mikro-planu pikturalni nered proizvodi se disakordiranom tropikom, semantičkim disonancama kao što su travnjaci od čelika, plamene livade, crnica utabana svim ubojstvima i svim bitkama, mirisavi i plavi ponor...
"Slika u raspadu", kao ars pura, dovela je, dakako, do razvoja novih sistema simbolizacije. Emile Verhaeren dobro primjećuje kako je poimanje simbola u moderni potpuno suprotno od klasičnog helenskog koncepta. Kod starih Grka simbol je bio konkretizacija apstraktnog, a kod francuskih simbolista riječ je o apstraktizaciji konkretnog. Drugim riječima, pjesnik je doslovno postao stvaralac zbilje vlastitog Raja, ali i stvarnosti sopstvenog Pakla. Nema dvojbe, s modernom je konačno zavladao kaos vida, despotija anarhičnog oka.
Koloristički patos Georga Trakla
Novi "mehanički čovjek" više se nije mogao zadovoljiti samo simbolističkim strukturama svijeta. U stoljeću katastrofâ, u praznini, zebnji i očaju, pjesnički subjekt okrenuo se novom izazovu - potrazi za dubinskim slikama stvari. Ekspresionistička gramatika slike zasnovana je na apstrahirajućoj funkciji jezika. Piktura se javila kao posredni "medij" između predmeta i eidosa, pa je slika samim tim morala biti "pounutrašnjena", odnosno "interiorizovana". U prvom planu ekspresionističke likovnosti više se ne nalazi onirički "realizam", nego koloristički patos kao posebna tehnika evociranja platonskih dubina svijeta. Pjesnikov učinak, dakle, nije promatranje nego sama slika lišena predmetnosti. U tom smislu, boja se kod ekspresionista javlja kao jedan od najvažnijih motiva i instrument kojim se manifestira čista pjesnička refleksija. Georg Trakl na tom području dao je možda najbolje rezultate kao tvorac poietike jedne očuđujuće jezičke likovnosti. Ključni problem ekspresionizma - kakvim izrazom potaknuti unutarnju dinamiku stvari - Trakl riješava ostrašćenim spektrima. Riječ je o rafiniranoj erotici oka u kojoj se pokreću mehanizmi jedne osebujne čulne optike u kojoj svaka boja predstavlja određenu egzistencijalističko-fenomenološku dijagnozu. Crveno je krv, vatra i afekt; grimiz patnja; ružičasto ljubav; crno smrt, truhlina i propast; bijelo nihilistička odsutnost i beznadnost; dok je plavo ustoličeno kao temeljna boja ekspresionizma koja emanira metafizičku kakvoću stvari: čista vizija, vječnost, nedodirljivost, eter, sakralno, božansko...
Služeći se paramimetičkim "likovnim" sistemima Trakl je svoju egzistencijalističku "dramaturgiju" razvio do izvanrednih i vrlo pamtljivih začudnih slika koje su u velikoj mjeri utjecale na razvoj poezije dvadesetog stoljeća. Plava divljač pod stablima; anđelu se otvaraju plave oči maka; požutjeli udovi ljubavnika; crno razaranje novembra; bijeli starci; žuti zidovi ljeta; duša Heliana u ružičastom zrcalu; plava zvona večeri; kameni lik u crnim vodama; zlatno oko početka; crni mraz; iz propalog plavila izlazi preminuli; ružičasti uzdasi; mjesečevo svijetla sonata; zazeleni se tiho sljepoočnica osamljenog; javlja se sestra u crnom raspadu; bijeli Sonjin život; srebrno plače bolesni; crne minute ludila. Očito Traklova koloristička senzibilnost ne pripada klasičnoj atribuciji svijeta koliko jednom bolećivom erosu duha i Bergsonovom i Proustovom pozivu da se intuicija kao "neposredna svijest" i "unutarnje trajanje" suprotstavi racionaliziranoj pozitivističkoj inteligenciji. Drugim riječima, Traklova čuvena plava divljač nije obojena mimetičkim koliko sjetnim plavetnilom duševnog i rafinirano intuitivnog.
A u toj solipsističkoj snovidnosti upravo se očituje srž ekspresionističke poietike
- pjesnik poput svilene bube proizvodi svijet iz samoga sebe. Naime, služeći se "opredmećujućim" genitivnim metaforama Trakl projicira slike "na platnu" fenomenološkog senzibiliteta. Pjesnik "likovnim instrumentima" tako neposredno producira eidetsku zbilju, jednu vrlo blagu i elegantnu transupstancijaciju u kojoj predmetni svijet prelazi u svoju samu bît.
Celanova "isturenost u ništa"
"Pjesma se održava na rubu sebe same; da bi mogla postojati, ona sebe zove i vraća se, neprestano iz jednog već-više-ne u jedno još-uvijek". Ove riječi Paula Celana nisu puki estetički imperativ. To je jednostavno i skromno priznanje da je utvrđeno granično područje jezika u kojem je poezija najsuverenija onda kada ide ka tome da zanijemi, a do kojeg je pjesnik došao ispitivajući krajnje domete gramatikâ simbolizma, ekspresionizma i nadrealizma. U tom području neizvjesnog čovjek se javlja kao "poetska životinja" za koju "bitak treba značiti situaciju isturenosti u ništa" (Peter Sloterdijk). Naime, Celanova poietička strategija, zasnovana je prema modernističkom modelu da se poezija "ne nameće nego izlaže", što znači da je pjesma sklopljena od rubova koji su istrgnuti iz svoga središta, pa je cjelokupan iskaz zasnovan na pikturalnim šiframa i lozinkama pomoću kojih se otvaraju strukture mitskog, pretpotopskog, "prijesemiološkog stanja jezika". Celanove slike, koje prvenstveno hoće biti poligon svoje nerazrješivosti, neodoljivo podsjećaju na Traklove likovno-semiotičke sisteme, ali svakako lišene njegove definitivne egzistencijalističke i fenomenološke "prevodljivosti":

Tvoj obraz od zrcalovine;
čun u žitu tvoje srce, u njem veslamo put noći;
Kosa ti nije smeđa. Podigla si je lako na vagu patnje;
Izrezali su nam frulu od živog drveta;
Ti nisi umrla smrću sljezove boje;
Neotrovno poput zelenila oka, što je otvorila u smrti;
Bijelo srce našega svijeta;
Sunca smrti bijela su poput kose našega djeteta;
Kao zlatni govor počinje ova noć;
Crno mlijeko zore pijemo ga uvečer;
Zlatne ti kose Margarito, pepelne ti kose Sulamit;

U poznijim Celanovima zbirkama, traklovska slika postupno će se usmjeravati prema "infraznačenjima", pa će se i njegovi ikonični kôdovi prilagođavati tom naporu postajući surealistički modeli, sve otvoreniji prema bezdanu interpretacije. Pjesnikov jezik u kasnijim zbirkama infinitezimalno se fragmentizira i pjesma na kraju teži još jedino samoj sebi. Pjesničko tkivo zgušnjava se u takvoj mjeri da dolazi do semantičkih "crnih rupa". Pjesma postaje - kako kaže Celan - "mjesto gdje svi tropi i metafore hoće da budu dovedeni do apsurda". Tako nastaju nerazrješive i bizarne sintagme kao što su mozgovni budućosaur; gloginjastooka; velika močvara u obliku satnog stakla; tvoja griva-jeka...
Dakle, početnu modernističku ideju rasturanja i decentralizacije slike, Celan je razvio u sliku koja doslovno više nije moguća. Tako izgleda projekt moderne proveden do kraja: slika koja se javlja kao potrošenost svijeta i "nulto stanje" jezika. Veliki pjesnik je nečitkost ovoga svijeta uspostavio kao jedan od temeljnih problema svoje poietike. Jedino što je "čitko" i "prevodivo" u ovom stoljeću jeste njegova apokaliptičnost i smrt kao temeljna koordinata čovjeka uopće. Pjesnička slika mogla je još samo samu sebe da porekne.

1 Na to nas upozorava i Baudelaire u programskom sonetu Correspondances. Naime, francuski pjesnik upućuje nas na dvije razine svijeta - na sliku kao vidljivi kozmos predmetnosti iza kojeg opet stoji najširi spektar nevidljivog realiteta. Pjesnički izraz je, dakle, u suštini likovan jer se čulnim vizuelnim modelima svijeta zapravo sublimira invizibilni metasvijet. Ta "korespondencija", koju je Baudelaire preuzeo od Swedenborga, pokušaj je uspostave totaliteta svijeta, odnosno potpunog jedinstva čovjeka i prirode.
Poezija i/li meta-likovnost
2 Za početak moderne u poeziji, kada je "slika u raspadu" dobila svoj pravi legitimitet, uzet ćemo 1857. godinu kada se pojavilo prvo izdanje Baudelairovog Les Fleurs du mal. Prijebodlerovsko stanje poezije provizorno ćemo odrediti kao klasičnu poeziju i to u onome smislu koje Barthes definira kao "izraziti mitski sistem (...) koji bi da preraste u sistem činjenica". Čini nam se da sintagma "slika u raspadu" na najbolji način izražava sva ona temeljna svojstva moderne lirike, ne samo njenu disonantnu sintaksu, nego i one osobine koje je Hugo Friedrich označio terminima depersonalizacija, estetika ružnog, ruševno kršćanstvo, prazna idealnost, dezorijentacija i dehumanizacija. "Raspad slike" označio je raznorodni početak moderne. U slikarstvu boja gubi svoju mimetičku narav i postaje posve subjektivna misao, čime je počeo da raste ponor između slikarevog solipsizma i "gomile" u publici. Slika - kako kaže Pierre Bonnard - postaje "gomilanje mrlja boje koje se međusobno povezuju u jedinstvenu plohu i naposljetku tvore predmet, stvar po kojoj pogled klizi bez spoticanja". S druge strane, u muzici dolazi do "raspada" melodije na velike skokove u kojima se sukobljavaju visoki i duboki registri (Ravel, Stravinskij). Terminom raspad možemo, dakle, obilježiti elementarno svojstvo moderne uopće kao pokreta koji se suprotstavlja bilo kakvom cjelovitom normativnom modelu svijeta, kakav je, recimo, vladao u antici, srednjovjekovlju, renesansi i novovjekovlju.