Umjetnost Bosne i Hercegovine nemoguće je sagledati izvan okvira ostalih jugoslovenskih republika i onoga što se dešavalo u svijetu. Uopšteno govoreći i analizirajući devetu deceniju 20. vijeka dolazi se do zaključka da su je u svijetu obilježile ekonomske krize, političke krize, ali i krize morala i ideala. Sve ono što se tada dešavalo na jugoslovenskoj sceni, pa samim time i u BiH nije nikako predstavljalo prosti refleks spoljnih uticaja u vidu odgovora na ono što se dešava u spoljnom svijetu, već jedno autentično reagovanje umjetnika i stvarni problemski doprinos svakog umjetnika i njegove individualnosti.
Na prelasku iz osme u devetu deceniju 20. vijeka osjetila se jedna promjena vrlo značajnog karaktera. Sedamdesete su obilježile nastojanja ka kolektivnom i individulanom preobražaju, umjetnici su razvijali utopijsku i kritičku socijalnu svijest u kojoj je kratko trajalo ubjeđenje da će umjetnost i kultura u svom alternativnom statusu postati i ona pokretačka snaga koja bi dovela do nekih značajnijih društvenih i etičkih pomjeranja u svijetu.
Osamdesete, nasuprot sedamdesetim, kao da gube tu zajedničku nit vodilju, nema konkretne predvodničke ideje, umjetnici dolaze do saznanja da u umjetnosti kao i u svemu ostalom u životu ne treba očekivati mnogo, te da jedina konkretna energija i ideja dolazi od samog umjetnika ponaosob i njegove individualnosti. Otuda osamdesete na likovnoj sceni karakteriše izraziti pluralizam ideja.
Profesor Ješa Denegri u svom tekstu Posle 80. - jedan pogled na nova umetnička zbivanja u Jugoslaviji donosi jedan zaključak koji će se pokazati tačnim: "... očito je stoga već sada da umetnost 80-tih godina živi i živeće u znaku jedne pluralističke, čak i izrazito hetrogene i eklektične situacije, u kojoj po svemu sudeći neće biti moguće izdvajati vodeće ili odlučujuće struje, umesto kojih će trajati vrlo različiti indvidualni izbori."1
Jugoslovenske galerije i muzeji su u tom periodu bile izuzetno agilne, trudile su se da organizuju izložbe vodećih umjetnika koji su u tom trenutku bili aktuelni u svijetu. Njihovi radovi su mogli da posluže za uspoređivanje sa onim što domaći umjetnici stvaraju, ali je bilo slučajeva i primjera da su pojedina djela uticala na domaće umjetnike i njihovu produkciju. Regionalno gledano u osamsedetim su i dalje bila aktivna tri vodeća jugoslovenska centra: Ljubljana, Zagreb, Beograd. Kao novi organizacioni punkt na početku osamdesetih pojavljuje se Kopar, a nešto kasnije i Sarajevo.
Umjetnost osamdesetih prolazila je kroz razne etape i nailazila na različite reakcije, neki su je osporavali, drugi pak prihvatali, ali svakako da je riječ o umjetnosti u kojoj je slikarstvo imalo primat nad ostalim medijima. Okretanje slikarstvu je bilo posljedica potiskivanja i zanemarivanja istog u prethodnoj deceniji. Tome su svakako doprinijele socijalne prilike, društvena kretanja i prije svega psihološko i emotivno stanje umjetnika i njihova reakcija na vrijeme u kojem žive.
Posmatrano u kontekstu savremenog internacionalnog i jugoslovenskog razvoja u umjetnosti, bosanskohercegovačko slikarstvo pokazuje početkom osamdesetih znake obnove u djelima mlađe i one najmlađe generacije umjetnika. Ovi umjetnici poneseni atmosferom s početka decenije reaguju na duh vremena na instinktivan, ali ponekad svjestan način. Kroz jedan tako tradicionalan proces kakvo je slikarstvo oni otkrivaju neke nove svjetove, nove predstave, slobodno istražuju i koriste unutar neograničenih mogućnosti bogato nasljeđe kojim su okruženi. Sadržaj pokazuje veliko obilje i raznovrsnost, različitost formi i izraza a dolazi do izražaja i umjetnička subjektivnost, jer su mladi slikari insistirali na autentičnim i individualnim obilježjima svoje umjetnosti. Sam metod slikanja zasnovan osamdesetih prvenstveno na slobodnoj igri simbola, snova, mašte i boje postaje metod kojem su mladi bh. slikari vrlo skloni i privrženi. Ono što ih takođe međusobno povezuje jeste vjera u slikarstvo i odanost ovom medijumu. Iako djela odišu jednim novim, kompleksnim jezikom predstava koje pružaju veliku mogućnost raznolikosti, senzibilitet koji ispoljavaju biva veoma sličan. Oni koji stupaju na likovnu scenu ranih osamdesetih nisu bili inhibirani hladnim tendencijama toliko karakterističnim za sedamdesete tako da je ova nova generacija svojim uvjerenjem, vitalnošću i vizijom ponovo istraživala mogućnosti ekspresivnog i lirskog jezika koje slikarstvo sadrži u sebi. Mladi autori u problematiku umjetnosti osamdesetih ulaze spontano, ispoljavajući svoje sklonosti ka ekspresivnom i figurativnom, neopterećeni težnjama prošle decenije. Samostalne izložbe mladih umjetnika bivaju organizovane već na početku decenije (Anto Kajinić, Sadko Hadžihasanović, Olja Dobrović), te zajedno sa redovnim godišnjim likovnim smotrama mladih odmah su privukle pažnju javnosti i kritike.
Olja Dobrović se pojavljuje osamdesetih kao jedna od najmlađih među autorima i gotovo odmah potvrđujući se kao tipična protagonistkinja nove slike. Pripadala je onoj struji koja je bila usmjerena u pravcu lirske i poetične ekspresije, koja je svoju vitalnost crpila iz ličnog, mitskog i istorijskog. Njeno slikarstvo karakterišu šarenoliki, enigmatični, superprirodni fragmenti koji kao da potiču iz praiskonskog života, izviru iz jedne duboko lične predstave koja je bila bogata fantazijom, emocijama, simbolima, nostalgijom.
Anto Kajinić je u svom djelu uspostavio ironičan kontrast između kritičke svijesti odraslog čovjeka i svijeta djeteta koje na neinhibiran način posmatra prirodu i ljudsku figuru. U svojim djelima stvara beskonačnu seriju koja tretira egzistencijalna pitanja, u vidu dječije forme i na taj način daje svoj intenzivan pogled na savremenog čovjeka, ostavlja utisak zebnje i straha kako će čovjek opstati u svijetu koji je pun agresije, nasilja i nereda. Njegove slike su vrlo ekspresivne i također u istoj mjeri sugestivne, jer provociraju u posmatraču nešto novo. Mogu se doživjeti na vrlo neposredan način zahvaljujući svom vizuelnom izrazu, a istovremeno ostaju neiscrpne i pune slojevitih značenja.
Sadko Hadžihasanović je razotkrivao emocionalnu dramu kroz koju prolazi savremeni čovjek. Polazište mu je bila svakodnevna realnost koju umjetnik u svom djelu relativizuje, interpretira, potom redukuje ili proširuje. U njegovom opusu je primjetna sasvim slobodna, nesputana upotreba referenci na djela modernih umjetnika. Njegovao je figurativan ekspresionistički stil prožet erotizmom i emocijama kao i imaginacijom koja je proistekla iz ličnih iskustava umjetnika.
Sead Čizmić je koristio krajne konvencionalnu, romantičnu ikonografiju koju su činili odvojeni ili zagrljeni ljubavni parovi često u jeftinom dekoru koji su ispunjavali drečavi ćilimi, tepisi ili romantično nebo. Iako su djela odisala sentimentalnošću i standardizovanošću sve je to evociralo ironičnu, gotovo nadrealnu melanholiju.
Narcis Kantardžić daje osamdesetih idealizovanu viziju prirode, koja podsjeća na romantično pejzažno slikarstvo, sada već pretprošlog (XIX) vijeka. U svoja djela je unosio elemente arhitekture, strogo konstruktivističkog karaktera, uz prisustvo statične i bezizražajne figure. Figura je često bila odvojena od pažljivo naslikanog pejzaža u pozadini ostavljajući utisak nimalo prijatne, gotovo ekstremne otuđenosti i izolovanosti.
Veso Sovilj se bavio instalacijama velikih dimenzija, okrenut mitskom. Na jasno oslikano platno ili foliju on je aplicirao različite materijale i trodimenzionalne objekte sa svojim asocijativnim i simboličnim značenjem koja su dala djelima primitivnu i magičnu auru. Bile su to arhetipske, bizarne predstave koje dotiču kolektivnu memoriju.
Nakon onog perioda euforije koja je pratila fenomen slike u periodu 1981-1984, nastupa period zatišja, kada se mladi umjetnici okreću sebi na jedan meditativniji način, postaju skloni preispitivanju, samoanalizi. Ta introspektivnost sredinom osamdesetih je bila karakteristična i za druge likovne sredine Jugoslavije.
'Novoj slici' se okreće i nekoliko bh. umjetnika koji su svoje stvaralaštvo započeli u okviru vladajućeg koncepta sedamdesetih ( Radoslav Tadić, Jusuf Hadžifejzović, Muradif Ćerimagić, Nusret Pašić). Njihovo usvajanje novih umjetničkih shvatanja i prekid sa dotadašnjom praksom nije imalo radikalnu formu, tako da se može smatrati kao jedan logičan i kontinuiran nastavak njihovog djelovanja. Jusufa Hadžifejzovića odlikuje jedan drugačiji pristup 'novoj slici', više je bio sklon ekspresionističkoj vrsti slikarstva, u kojoj se izruguje sentimentalnosti, insistira na jakim drečavim bojama, trivijalnom sadržaju, naglašenoj sirovosti, ističe "loš " ukus, te svi ovi elementi doprinose namjernoj, apostrofiranoj ružnoći i agresivnosti koju umjetnik potencira.
Za Muradifa Ćerimagića i Nusreta Pašića je bilo svojstveno okretanje temama iz istorije umjetnosti. Ćerimagić stvara ciklus Raspeća osamdesetih sa ljudskim temama slikajući nesputanom žestinom, sa radikalnim eskpresionističkim rječnikom zanesenjaka. Njegova djela su predstavljala slobodnu kombinaciju predstava iz različitih izvora sa asocijativnom, ličnom i umjetničko-istorijskom ikonografijom. Koristio je humor i ironiju, da bi stvorio scenu punu frivolnosti. Sve to ga čini pravim ekspresionističkim slikarom koji poseduje smjelost i temperament.
Nusret Pašić je bio okrenut interpretaciji tema iz istorije umjetnosti, sa zanimanjem za stari klasični žanr portreta, povezujući tradiciju sa iskustvom savremenosti. Njegovi realistički portreti su bili ograničeni na lice, i karakterisala ih je snažna sugestivnost, lica gotovo da su odisala spiritualnošću. Pozadina na kojoj su se nalazili portreti bila je izvedena 'novim', "divljim" načinom snažnih poteza ekspresionističke palete.
Radoslav Tadić u osamdesetim napušta formalna ograničenja ranijih dela, koja su bila puna tautološke strukture, sve u korist jednog idealiziranog, hedonističkog sveta. Tada nastaje ciklus Vrtovi. Slobodne forme koje stvara bile su pune ritmova živih boja, slikane nesputanim gestovima. Tadić i dalje biva visoko skoncentrisan na sam čin slikanja i na fundamentalne elemente od kojih se slika sastoji. U svojim novim slikama on uspostavlja duboko, lično emocionalno značenje koje svjedoči o jednoj uspostavljenoj sintezi poetske vizije umjetnika i slikarske forme.
Muhamed Ćejvan svoje je slikarsko djelovanje započeo sredinom sedamdesetih, a ciklusom Nestajanja 1981. započinje jedan novi period koji traje tokom osamdesetih. Riječ je o slikama velikih dimenzija nastalim na padobranskom platnu. Slike su posjedovale sopstvenu dekorativnu kompleksnost koja je bila izražena kroz organizaciju živih ukrasnih motiva, vrlo intenzivnih, a ponegdje i fluorescentnih.
Najmlađi autori čija djela su nastala u duhu osamdesetih bili su Predrag Hegeduš, Aleksandar Vučenović, Radmila Đalić.
Skulptura, instalacije i ambijenti koji su nastali na bh. likovnoj sceni od početka osamdesetih pa sve do sredine devete decenije odisali su izuzetnom vitalnošću. Do tada uloga nosioca promjena bila je uglavnom vezana za slikarstvo i grafiku koji su po nekoj uvriježenoj tradiciji predstavljali likovni identitet sredine. Opšta umjetnička previranja početkom osamdesetih obilježena su euforijom koja je pratila obnovu slikarstva, i takav je slučaj bio sa sjevernijim jugoslovenskim republikama. Slovenačka scena (Ljubljana i Kopar) je bila više okrenuta ka italijanskoj transavangardi, dok je Zagreb pokazivao veću naklonost njemačkom novom ekspresionizmu. Sarajevo se, poput Beograda, našlo u jednoj paradoksalnoj situaciji, jer je doživjelo svojevrstan skok u stranu sa potenciranjem skulpture, instalacija i ambijentalnih rješenja. Bosanskohercegovački umjetnici poput umjetnika u Beogradu napravili su jedan korak dalje (koji je predstavljao iskorak ili izlazak) iz slike kao uobičajene dvodimenzionalne cjeline i ulazak u realni prostor. Serija ambijenata i instalacija nastalih početkom osamdesetih, uz poštovanje svih vrlo jasnih i individualnih postupaka svakog umjetnika, imala je jednu zajedničku karakteristiku: nastojanje da se uspostvi interakcija između rada umjetnika i prostora, odnosno aktivan odnos između subjekata i prostora.
Početkom osamdesetih jedna grupa skulptora predstavljala je jezgro promjena. To su bili Arfan Hozić kao profesor na sarajevskoj ALU, te Mustafa Skopljak, Kenan Solaković, Aleksandar Saša Bukvić, Zoran Bogdanović, Ante Jurić, kao studenti. Svijest o potencijalima boje i njenom uvođenju u skulpturu bila je glavni razlog njihovog okupljanja. Uskoro su otkrili i mogućnosti koje pruža upotreba različitih materijala, te im se tada priključuje i grupa mlađih autora (Mirsad Šehić, Grozdana Nikić, Milovan Dagović, Dubravka Matić-Mandić.) Bosanskohecegovačku skulpturu osamdesetih označava izrazita polivalentnost: dekorativnost kao što je to bio slučaj sa Kenanom Solakovićem, narativnost iskazana u delu Aleksandra Saše Bukvića, metramorfoza ka objektu i instalaciji u djelu Zorana Bogdanovića, sklonost ka konstrukciji (Solaković, Dagović, Nikić). Zoran Bogdanović je stvarao djela koja su nastala spajanjem nađenih predmeta, a njihove dotadašnje funkcije pokušao je da preformuliše tako što bi ih obojio, budeći asocijacije na monumentalne komplekse. Mitsko i arhetipsko njegovali su u svojoj skulpturi Mustafa Skopljak i Mirsad Šehić. Težnju ka prevazilaženju medijskih mogućnosti koje posjeduje skulptura istraživao je Saša Bukvić, a njemu se pridružio i jedan slikar, 'vječiti istraživač', u skulpturi autodidakt Franjo Likar. Likareva skulptura ostaje trajno vezana za slikarstvo kao medij koji mu najviše odgovara, njegovi eksperimenti sa vještačkim materijalima korespondiraju sa njegovim ikonografskim nastojanjima u slikarstvu. Bukvić je, na primjer, između ostalog, tretirao tv-aparat kao skulptorski materijal. Autor je uopšte pokazivao izvjesnu "neodgovornost" u izboru materijala i interpretiranju uzora, njegujući sklonost ka maštovitim, na prvi pogled neozbiljnim djelima koja se pretvaraju u svojevrsne vajarske šale. Pokazao je i vanrednu dozu hrabrosti, jer se suprotstavio jednom od najžilavijih tradicionalnih ocjenjivačkih kriterijuma kakav je ozbiljnost. Slikar Nusret Pašić se takođe bavio grafikom i skulpturom, stvarajući instalacije čiji ambijent je ispunjen "određenom skupinom rekvizita" tj.odbačenih ili obrađenih predmeta i materijala, artefakata civilizacijskog /vještačkog ili čak prirodnog porijekla koja su nagomilavana za svojevrsnu scenografiju koja aludira na postnuklearnu kataklizmu.
Mladi autori pak koristili su različite materijale poput onih koji su tradicionalno bili skulptorski (drvo, bronza, gips, kamen), te ostalih 'neskulptorskih' (striropor, kanap, katran, staniol, staklo, konzerva, tkanina, piljevina, ljepilo, kreda) i onih potpuno novih kao što su plastična masa ili lim. Nermina Zildžo, autorka postavke izložbe Skok u stranu (Umjetnička galerija BiH, septembar 1985.), duhovito i pronicljivo zapaža da se osamdesetih umjetnici već odavno služe 'neumjetničkim', nepodatnim materijalima (koje, ako se ne poslužimo eufemiziranjem, obično nazivamo smećem), što otpadak u suštini i jeste.2 Umjetnici se koriste otpacima, ali na drugačiji način, sa poštovanjem, kao da se radi o najlegitimnijem sredstvu koje potiče još iz aristokratskih vremena. Neki ateljei su tada ličili na "budoare venecijanskih markiza, osiromašenih ali sa zadržanim stilom.".3 Stiropor je ličio na dragocjeni metal, komadići drveta su kao mermerni reljefi, običan papir za crtanje postao je najfinija čipka, čak i toalet papira se pretvorio u podatan krep.
Skulptura osamdesetih poput one iz prethodne decenije je bila od trošnih materijala, često je mijenjala svoj lik sa promjenom mjesta ili je ponekad bilo nemoguće ponovo je postaviti kao što je to bio slučaj sa Ćerimagićevim radom sa školjkama i puževima u padobranskom platnu. Djelo je bilo nemoguće ponovo izlagati usljed bioloških procesa koji su u međuvremenu nastupili, naime, školjke i puževi su tokom svog truljenja širili izuzetno neprijatne mirise.
Veso Sovilj koji je boravio u Beogradu, preuzima iz ove sredine instalaciju kojom je donekle relativizirana razlika između vizantijske likovne baštine i industrijskih materijala.
Sadko Hadžihasanović, Sead Čizmić, Mirko Marić koristili su se uglavnom papirom, gdje su crtež ili bojene forme imale presudnu funkciju u građenju ambijenata koji su pretežno ostavljali utisak scenskog karaktera.
Osamdesetih je Jusuf Hadžifejzović njegovao razne oblike djelovanja (instalacije, performanse, akcije i video radove) i jedan tip instalacije tzv. depo -instalaciju, koja će vremenom postati najustaljeniji oblik likovnog govora ovog umjetnika. Čitav niz djela nastalih u periodu 1980/1990 dobiće nazive po gradovima u kojima instalacije nastaju (Beograd depo, Zenica depo, Dubrovnik depo, Pančevo depo, Split depo.) Hadžifejzovićev kritički duh uspijevao je svugdje i u svakom trenutku da se izrazi. Umjetnik je znao u bilo kojem prostoru od nađenih i zatečenih predmeta da napravi instalaciju. Svaka Hadžifejzovićeva instalacija progovoriće kroz umjetnikovo istančano osjećanje istorijskog trenutka. (Kada stradaju rudari, njegovo djelo sa rudarskim kabanicama na zidu zvaće se Rad je stvorio čovjeka ili kada umjetnik osjeća beznađe usljed nadolazeće agresije birokratije u društvu, sazidaće kulu od kancelarijskih stolova pod nazivom Monumentalno privremeno). Instalacija Beograd depo iz 1986. sastoji se iz klavira ispred kojeg su na podu razbacane stare izvrnute kožne stolice-fotelje koje asociraju na šljemove, noseći tako u sebi u trenutku kada nastaje i jednu dozu proročkog.
Osamdesete su svakako obilježile i određene umjetničke grupe, formirane u devetoj deceniji, kao što su grupa Zvono, te Kammen. Zvono je nastalo iz sasvim pragmatičnih razloga kada su mladi umjetnici, po završetku Akademije likovnih umjetnosti u Sarajevu pronašli u zajedničkom radu i izlaganju veće mogućnosti i lakši način za predstavljanje i upoznavanje sa svojom publikom. Grupa Zvono je bila vrlo duhovita, šarmantna i komunikativna družina mladih likovnjaka (slikari Biljana Gavranović, Sadko Hadžihasanović, Sead Čizmić, Narcis Kantardžić, i vajar Saša Bukvić). Formirana je u Sarajevu, iako nisu svi njeni članovi živjeli u ovom gradu (Narcis Kantardžić je živio u Derventi), pa grupa sama nije imala isključivo 'lokalni' (sarajevski) karakter, niti je nužno posmatrati u tom limitiranom miljeu, nego mnogo šire kao dio bh scene. Umjetnici su osjećali jaku potrebu, poriv da svoja djela pokažu publici, te su izlagali u najrazličitijim sredinama i prostorima poput izloga trgovačkih radnji i stadiona, a svojom neposrednošću i iskrenošću plijenili su pažnju, sticali naklonost i simpatije publike i posmatrača koji bi ponekad u performansima grupe i sami uzeli učešće.
U grupi nisu postojala nikakva stroga pravila, nije bilo ograničenja normi i postulata, ali to ne znači da je vladala potpuna heterogenost. Postojala je izvjesna bliskost u likovnom razmišljanju. Integritet grupe je opstao i nije bio narušen činjenicom da su među članovima postojale individualne razlike i specifičnosti. Nije postojala jednoobraznost koja bi mlade umjetnike kočila ili zauzdavala u njihovim interesovanjima ili usmjerenjima, tako da su oni izlagali ponekad samostalno ili zajedno sa drugim autorima. Time su zahvaljujući pluralizmu ideja i heterogenosti u svom izražavanju uspjevali da opstanu i kao pojednici unutar grupe. Biti član grupe nije značilo prestati posjedovati lične, krajnje individualne i subjektivne odlike, svoje umjetničke snove i sanjarenja, i po potrebi prilagoditi se zahtjevima grupe. Hepeninzi, instalacije, performansi su učinili rad grupe Zvono vrlo atraktivnim i komunikativnim. Djela su često nastajala spontano uz navedeno učešće publike, ili bi do javnosti došla putem fotografija, slajdova i videa. Zbog samog načina na koja djela nastaju nisu mogla biti očuvana za budućnost, za depoe ili muzeje. Grupa takve tendencije nikada nije ni gajila, nije imala namjeru ili želju da za sobom ostavi likovno djelo u nekom konkretnom materijalnom obliku, omeđeno i zatvoreno. Naprotiv umjetnici su željeli da od svog umjetničkog rada naprave proces koji bi bio otvoren i koji bi mogao da se produžava u svom trajanju, da bi se na kraju pretvorio u umjetničko delo. Samo sagledavanje rada grupe Zvono je pružalo dvije mogućnosti: vlastitim učešćem posmatrač je mogao da postane dio umjetničke prakse te da rad doživi na jedan subjektivniji način, mnogo emotivnije kroz sopstvenu igru ili ako rad posmatra u dokumetarnoj formi sa izvjesnom distancom i otklonom racionalne prirode.
Grupa Kammen je ime dobila po inicijalima imena i prezimena njenih članova (Kajinić Anto, Marić Mirko, Edo Numankadić) i prvu izložbu je imala u Zenici u kojoj su živjela dva njena člana, slikari Mirko Marić i Anto Kajinić, dok je Edin Numankadić sarajevski umjetnik. Ni njihovo djelo na nekoj formalnoj tački gledanja nije posjedovalo izrazitu srodnost, mada je svaki autor razvio zaseban likovni govor koji se u sva tri slučaja začeo u neobično sličnim ishodištima. Pristup samom umjetničkom činu, gotovo u nekoj obrednoj formi, sa čvrstom vjerom u duboku nužnost kreativnog poziva, vjera u jedinstvo umjetničkog čina i života također su bili njihovi zajednički imenitelji. Radovi su im odisali slobodom, karakteriše ih jedno oniričko poniranje u predjele sopstvene slobode. Rezultat je bila nevinost bez ikakve patetike, djela koja treba gledati golim okom.
Potčinjavanje određenim estetskim mjerilima, normativima i konvencijama umjetnici nisu prihvatali, ali ih nisu ni negirali. Takva određena isključenja ili isključivost u stavu nisu ulazila u njihov sistem izražavanja.
Ono što se pokazalo zajedničkim za sva tri autora jeste trenutak kada slika postaje površina ili kako je naziva Zvonko Maković "ekran", na kome se precizno očitavaju stanja uzbuđene duše.4 Životna snaga biva sabrana u impulse koji ruku vode nesputano, bez imalo zastajkivanja. Svoj likovni jezik Edo Numankadić je izgrađivao sedamdesetih godina, i otada je počeo da razvija sklonost ka minimalizmu u svom radu, jednu redukcionističku liniju koja je iz njegovog opusa protjerala ili prosto isključila bilo kakvu referencijalnost. U njegovom opusu nema pozivanja na prirodu, na predmetni svijet uopšte. Sklon je bio izuzetnoj monohromiji sa izborom zagasitih tonova, ograničivši se na tonove crne, sive i smeđe boje. Ono što je zaokupljalo pažnju ovog umjetnika bilo je otkrivanje finih, kranje sublimiranih tragova u namazima boje sa jednim posebnim naglašavanjem graničnih zona, gdje će se te različite hromatske i emocionalne vrijednosti i elementi u jednom trenutku doticati. A onda osamdesetih nastupa jedna promjena u njegovom pristupu, kada težište svog interesa u slici Numankadić prebacuje na sam goli čin slikanja i energiju koju on nosi.
Anto Kajinić jedni je baratao slikovnim predlošcima koji potiču iz neskriveno infantilne ikonosfere. Bili su to pojednostavljeni prikazi 'antropoidnih' bića i svijet koji se percipira samo kroz idealizirano djetinjstvo. Kajinićeve slike nastale su na prozračnim površinama najlona kojeg kao podlogu ovaj slikar preferira, dakle može se reći da nastaju slike bez vidljive podloge i prikazi, nalik na dječiju maštu, slobodno lebde u prostoru. Slike tako nisu imale svoje prostorno, ali ni vremensko uporište, sve je bilo svedeno na dva termina sada i ovdje.
Mirko Marić je stvarao uslovno rečeno skulpture, slike i instalacije potvrđujući sam sebe u materiji u kojoj djelo nastaje. Koristio je papir, oblikovao ga u strukture koje odišu krhkošću i nepostojanošću, želeći da na taj način naglasi koliko je materija u svom postojanju relativna. Jedini je od trojice autora posjedovao afinitet ka raznovrsnijem koloritu, ali boje koje je nanosio na svoje papirnate objekte bile su date u laganim nanosima. Konačan utisak je lakoća kojom ovi predmeti zrače, svedeni na ljusku, na tanušnu opnu, bez težine i postojanosti. Ova djela nose u sebi skriveno značenje, podsjećaju na magične predmete, na instrumente koji se koriste kod tajnih obreda ili rituala.
Sa ekstatičnom rehabilitacijom slike i slikarstva početkom devete decenije, te iskorakom i preobražajem koji je doživjela skulptura, bh. grafika je bila potisnuta. Među pripadnicima tadašnje mlade generacije umjetnika slabio je interes za grafiku, jer je ona bila donekle zatvorena za savremene tokove i nije uspijevala da izrazi promjene koje donose osamdesete. U ovom periodu jedino je Petar Waldegg uspio da se istakne i predstavi kao složena autorska ličnost, individualno prepoznatljivog izraza, koji je sa svojim vrhunskim grafikama nastalim sasvim u duhu osamdesetih utvrdio polazne tačke za dalji razvoj bh. grafike. Pojavom nove generacije grafičara oko 1985. na umjetničkoj sceni dolazi do ponovnog procesa afirmacije bh. grafike čiji protagonisti su sredinom devete decenije prošlog vijeka pokušali da uspostave privremeno prekinutu razvojnu nit sa periodom njenog trijumfalnog uspona tokom šezdesetih i sedamdesetih. Niz vrsnih mladih grafičara ispoljavaju težnju da tu tehniku oslobode njenih tradicionalnih estetskih i formalnih obilježja koja su bila usvojena i čvrsto ustoličena u prethodnom razdoblju sedme i osme decenije.
|
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
