Kada su filozof Žil Delez i psihoanalitičar Feliks Gatari započeli kritiku1 uloge označitelja i pomerili pažnju sa dijalektičkog odnosa označitelja i označenog u znaku na ulogu mašine koja proizvodi flukseve, oni su doveli u pitanje poststrukturalističku semiologiju i, zatim, teoriju teksta kao produkcije značenja među značenjima kulture. Radikalnom antiesencijalizmu poststrukturalističkog tekstualizma ponuđena je slika delujućeg događaja uključenog u rad mašine. Ponuđena je teoretizacija dejstva naspram ponude, premeštanja i čitanja značenja: izloženost tela dejstvu naspram intelektualnog šifriranja i dešifrovanja javnih, tajnih, umetničkih ili bilo kojih drugih značenja ili značenjskih funkcija. Na primer, njihova knjiga Anti-Edip / Kapitalizam i šizofrenija započinje upečatljivom slikom koja obećava dinamiku događaja:
To posvuda funkcioniše, čas bez prestanka, čas diskontinuirano. To diše, to greje, to jede. To sere, to tuca. Koje li greške što smo rekli to. Posvuda su mašine, nimalo metaforično rečeno: mašine mašina, sa svojim spajanjima, povezivanjima. Mašina-organ priključena je na mašinu izvor: jedna emituje neki fluks, druga ga preseca. Dojka je mašina koja proizvodi mleko, a usta - mašina spojena sa ovom. Usta anoreksične osobe se dvoume između mašine za jedenje, analne mašine, mašine za govorenje, mašine za disanje (napad astme). Tako svi mi nešto majstorišemo; svako na svojim mašinama. Mašina-organ za mašinu-energiju, uvek postoje fluksevi i rezovi. Predsednik Šreber ima nebeske zrake u turu. Solarni anus. I budite sigurni da to funkcioniše, predsednik Šreber oseća nešto, proizvodi nešto i može da postavi teoriju o tome. Nešto se proizvodi: to su učinci mašine, a ne učinci metafora.2
Nešto se događa i taj događaj deluje bez obzira na značenja, na kontekst, na razumevanje posmatrača ili slušaoca. Dejstvo je prepoznatljivo i ostavlja trag bez obzira na tumačenje. Na primer, osmeh na grčkom arhajskom kipu je osmeh bez obzira što se znaju ili ne njegova konkretna psihološka ili društvena značenja. Osmeh deluje kao osmeh bez obzira ko mu pogledom pristupao. Osmeh će trajati dok kip bude postojao. Osmeh je 'od' kipa a ne od modela ili od našeg doživljaja i razumevanja 'osmeha'. Proizvod, u ovom slučaju isklesani osmeh, nezavistan je od uzora-čoveka koji je pozirao sa osmehom pre oko 2600. godina. Odnosno, neko može čitati 'džins pantalone', sa stanovišta studija kulture, kao znak/tekst za srednju klasu, urbani život, slobodno vreme, zabavu, savremenost, mladost, erotičnost itd. ali, neće uzimati u obzir kako džins naleže na telo, kako se pripija uz noge, dodiruje genitalije, pada preko guze - kako deluje na telo koje se kreće u džinsu. Razlika u događanju tesnog džinsa i komotnog džinsa u odnosu na telo u pokretu kao intenzitet koji deluje na telo, u semiološkim i tekstualnim činjenjima neće biti uzeta u obzir kao intenzitet, već kao moguće značenje. Pitanje o intenzitetu dejstva džinsa na telo je bitno za postsemiološki pristup??? Drugim rečima, Delez i Gatari su u jednom trenutku ukazali na obrt od 'teksta' kao zastupnika na mašine - misli se na sve ono što može proizvesti fizički efekat - koje deluju različitim intenzitetima na telo, na tela, na odnose tela. Ako se ovakav način razmišljanja primeni na pojam umetnosti, tada se umetnost vidi kao nešto što je povezano sa problemom dejstva i to intenziteta dejstva u procesu percepcije i afektacije:
Ona je nezavisna od stvaraoca zahvaljujući samopostavljanju  stvorenog, koje se čuva u samom sebi.3
Pored zamisli 'estetskog' i 'čulnog' pojavljuju se zamisli afekta/afektacije i, sa tim možemo povezati, pojam atrakcije. Afektacija i atrakcija se teorijski razlikuju, mada na prvi pogled liče - reč je o privlačenju pažnje, tj. o intenzitetu privučene pažnje a ne o 'sadržaju' koje to privlačenje pažnje ostvaruje. I afektacija i atrakcija, zato, u najopštijem smislu jesu privlačenje čulne pažnje.
Ali prvo o afektu! Koncept afekta treba razlikovati od koncepta emocije. Emocija je afekt sa određenim specificiranim sadržajem (emocija tuge zbog smrti drage osobe, radosti zbog pobede na sportskom takmičenju itd), a afektacija je samo dejstvo ili efekat intenziteta koji ima nekakav učinak na posmatrača, slušaoca, čitaoca ili učesnika bez ukazivanja na posebni sadržaj emocije. Afektacija je intenzitet dejstva slike, objekta, tela, zvuka, glasa, teksta. Na primer, glas pevačice/pevača odigrava se kao intenzitet. Intenzitet se pojavljuje kao dejstvo i dejstvo pokreće događaj glasa kao ono što deluje na telo slušaoca. Umetnost pevanja se zasniva na 'umetničkom radu' sa promenama intenziteta. Delez i Gatari4 su zamisao 'afekta' i izvedenicu 'afektacija' razradili preuzimajući filozofski termin iz Etike5 Baruha de Spinoze i provodeći ga kroz Bergsonovu filozofiju6. Oni su posredstvom zamisli afekta i afektacije pokušali da izvedu teoriju čulnog dejstva koja označava prelazak sa 'pozicije subjekta' na 'poziciju događaja', odnosno, sa pozicije ja sam egzaltiran njenim pevanjem na poziciju 'egzaltacija se dešava meni'. Na primer, Delez i Gatari ukazuju:
Ono što se čuva, stvar ili umetničko delo, jeste blok čulnih utisaka
(senzacija), to jest jedan sklop percepata i afekata.
Percepti nisu više percepcije, oni su nezavisni od stanja onih koji ih
doživljavaju; afekti nisu više sentimenti biti afekcije, oni premašuju
snagu onih koji kroz njih prolaze. Čulni utisci, percepti, afekti jesu bića
koja imaju sopstvenu, neizvesnu vrednost i koji prekoračuju sve što je doživljeno. Mogli bismo reći da oni postoje u odsustvu čoveka, zato što je čovek, onakav kakav je predstavljen u kamenu, na platnu ili pomoću reči, i sam jedan sklop percepata i afekata. Umetničko delo je biće čulnog utiska i ništa drugo: ono postoji po sebi.7
Ukazuje se na proto-fenomenološki, tj. fenomenalistički opis pojavnog događaja i njegovih intenziteta dejstva na slušaoca/gledaoca. Ponuđen je protokol tumačenja događaja, pa i događaja umetnosti, kao odnosa percepata i afekata, tj. opaženog (onoga što je viđeno ili čuto) i intenziteta i trajanja događaja onoga što je viđeno ili čuto 'od' umetničkog dela. To je intenzitet i trajanje efekata na onoga koji gleda/sluša ili prisustvuje. Bitno je naglasiti sledeću razliku! Umetničko delo, na primer, kao tekst ili semiološki model ne postoji po sebi kao sam tekst ili locirani i izdvojeni semiološki model, već jeste tekst tek u odnosu sa drugim tekstovima koje upija u sebe preobražavajući odložena, aktuelna i potencijalna značenja. Naprotiv, umetničko delo kao 'događaj', ono što se ukazuje kao pojedinačni događaj tu i tada, jeste samo ono što je u izvesnom prostoru i vremenu sačinjeno od pojedinačnih percepata i afekata koji mogu proizvesti i koji proizvode intenzitet sa svim naknadnim mogućim referencama. Po Brajanu Masumiju8, jednom od tumača Delezove filozofije, afekt je određen razlikom između sadržaja i efekta. Na primer, trajanje efekta jedne slike nije povezano sa njenim sadržajem. Dužina trajanja efekta slike (vizuelne slike, akustičke slike, audio-vizuelne slike, haptičke slike) može se imenovati kao intenzitet. Intenzitet je ono što deluje na telo recipijenta. Ono što proizlazi jeste da između kvaliteta slike i intenziteta nema nužne korespondencije, ako postoji nekakav odnos, on je drugačije prirode. Nivo intenziteta nije semantički ili semiološki organizovan. Već, intenziteti su pre u odnosu rezoniranja, interferencije, pojačanja ili smirivanja. Intenziteti su regulativne veličine, a ne značenjski zastupnici. Jedna od Masumijevih teza9 je da se intenzitet i iskustvo dopunjuju kao dve uzajamno pretpostavljene dimenzije ili kao dve strane jednog novčića, ali da nisu isto. Intenzitet nije iskustvo. Intenzitet je imanentan materiji i događajima, umu i telu, te svakom nivou grananja komponujući ih i bivajući komponovan od njih.
Dok je afekt precizan filozofski termin pažljivo razvijan u Delezovom i Gatarijevom radu na reinterpretiranju Bergsonove filozofije, odnosno, u Masumijevim interpretacijama novih digitalnih medija, atrakcija je poetički termin razvijen u praksi reditelja S.M. Ajzenštajna dvadesetih godina XX veka. Po njemu, atrakcija jeste svaki agresivni moment u pozorištu:
..., to jest, svaki elemenat koji izvlači na površinu ona gledaočeva
osećanja ili psihološka stanja koja mogu uticati na njegovo iskustvo
- svaki elemenat koji se može proveriti i matematički proračunati u cilju izazivanja izvesnih emotivnih šokova po određenom redosledu i u okviru celokupnog utiska, što jedino omogućava prihvatanje krajnjeg idejnog zaključka. Put do saznanja 'kroz živu igru strasti' naročito važi (sa načina primanja utisaka) za pozorište.10
Afektacija je dejstvo intenziteta pojavljivanja umetničkog dela pred telom ili čulima. Afektacije su učinci organizacije trajanja i umrežavanja/ presecanja intenziteta, a atrakcija je ono dramaturško i rediteljsko, odnosno, izvođačko intencionalno usmereno dejstvo intenziteta u polju očekivanja privlačenja i artikulacije pažnje gledaoca/slušaoca. Afektacija je nešto što izmiče intencionalnosti u materijalnom događaju, a atrakcija je intencionalno oponašanje potencijalnosti afektacije u složenim ponudama mnogostrukosti pojavnosti slike (vizuelne, audio, audiovizuelne, haptičke, aromatične itd.) koju umetnik izvodi da postigne učinak, učinak koji će na različitim nivoima delovati od intenziteta, ali i do anticipacije mogućih značenja. Ukazivanjem na 'afekt' i 'atrakciju' predočena je jedna moguća, od zaista brojnih, teoretizacija 'čulnog' događaja i time estetskog (afekt) i poetičko-umetničkog (atrakcija).
Francuski reditelj Žan Lik Godar je izveo televizijski film Historie(s) du cinéma - 1A & 1B11 (1998) koji kao da je rađen selekcionisanjem, montažom i prezentacijom filmskih 'audio-vizuelnih' intenziteta u funkciji filmske čulne afektacije. Godar je ovim filmom konstruisao čulne pojave, događaje, koji zastupaju istoriju filma kao sasvim ličnu ponudu sastavljenu od hibridnih fragmenata koji deluju na čula gledaoca. Film je načinjen od tragova, tačnije, izabranih kadrova koji se povezuju na način povezivanja, ne narativa, već 'intenziteta' ili impulsa: audiovizuelnih udara. Time nisu postavljene kao bitne reference kadra prema filmu-porekla ili sećanjima na 'filmsku priču' iz koje su uzete, već je bitno dejstvo slike, koje se ukazuje otporom, zaokupljanjem, odstupanjem, približavanjem, trajanjem. Dejstvo slike nije svedeno samo na 'svetlosni udar' o čemu su maštali pioniri apstraktnog filma kao što su bili Hans Rihter, Oskar Fišinger ili Valter Rutman.12 Afektaciju je mogao provocirati svetlosni impuls, žanrovski kôd, figura koja zastupa telo, krupni plan ili total, odnosno, izdvojenost segmenta priče: ostatak od priče ili fragment koji anticipira priču, obećava akciju itd. Afektivna slika zauzima razmak između akcije i reakcije, apsorbuje unutrašnje delovanje i reaguje iznutra.13 Godar hoće da upotrebi tragove medija i da izvede slučajeve filmske afektacije: pokrenutog dejstva koje nije 'sam fenomen' već pokretna slika koja je istovremeno izdvojena iz svog niza predviđene atrakcije i upućena neočekivanoj improvizaciji. To je slično onom što na filozofskom planu Delez želi da ostvari bezbrojnim opisima filmova i verbalnim metaforama kadriranja i sečenja slika iz toka filmskog narativa:
Ne predstavljamo nijednu reprodukciju koja bi ilustrovala naš tekst,
jer je, naprotiv, naš tekst pokušaj ilustracije čuvenih filmova za koje
svakog od nas više ili manje vežu sećanje, emocije ili percepcija.14
Godar ne opisuje filmove. On iseca iz njih: bitne kadrove, slučajne kadrove, potencijalne slike, ostatke narativa itd. Time obećava razmak između akcije i reakcije. Delez taj razmak oponaša jezikom, koncentrisanošću na viđeni prizor sa filmskog ekrana. Drugim rečima, radi se o suočavanju hibridnih slika u izazivanju afektacija koje nekada, sasvim slučajno, interferiraju u 'smisaoni' događaj, a nekada pokazuju svoje neuklopljenosti i razlike. Godar je jednom prilikom istakao:
Mislim da je najbolje da gledate ove programe tako što ćete ući
u sliku bez posebnog imena ili reference u glavi. Što manje znate,
bolje.15
Filmska slika je događaj i to audiovizuelni događaj koji je preuzet iz nekog filmskog dela, izolovan i, zatim, unesen u novi kontekst audiovizuelnih, a ne narativnih ili simboličnih izbora. Bitna je mogućnost da 'audiovizuelni događaj' ili detalj privlači pažnju. Deluje kao uzorak koji je tu radi samog delovanja i to delovanja koje audiovizuelnošću potvrđuje moć filmske afektacije. Zato, Godarova istorija filma nije istorija žanrova, sižea, filmskih priča, glume, prezentovanih junaka/junakinja ili tehničkih inovacija, već improvizacijska istorija intenziteta afektacije za gledaočeve audiovizuelne sposobnosti. Gledalac treba da prati i, zatim, učestvuje u improvizacijama: čulnim, ne intelektualnim, reakcijama na filmske izazove, tj. dejstva. Istorija nije mrtva jer se uvodi u rad na filmu, tj. rad na slikama i od slika.
Dok je tradicionalna filmska umetnost publiku držala nepokretnom i na nju delovala pokretnom slikom ispred mirujućeg posmatračkog tela, digitalna umetnost deluje na ukupnu gledateljevu telesnost.16 Od afektacije pogleda dolazi se do afektacije tela. To se odigrava tako što 'film' više nije uramljen kao slika na ekranu ispred tela koje gleda, već je audiovizuelni ili audiovizuelno-haptički događaj postavljen u prostor u koji se mora ući telom da bi se delo realizovalo, osetilo i doživelo. Takva dela su, na primer, digitalni video ambijenti Bila Vajole ili Daglasa Gordona17. Više nije u pitanju uokvirenje slike već uokvirenje ili, tačnije, afektivno uokvirenje tela posmatrača/učesnika. Ono što Mark B.N. Hansen ukazuje u Filozofiji novih medija je promena važnosti od onoga što slika pokazuje na ono kako slika koja nešto prikazuje deluje na čulno telo i dovodi do složene audiovizuelne i haptičke afektacije:
...digitalizacija razbija okvir, sliku bezgranično proširuje ne samo u svim prostornim dimenzijama nego i u vremenu koje više ne mora biti predstavljeno kao varijantna serija (virtuelnih) slika. U tom smislu digitalna slika predstavlja estetski izazov filmu, izazov koji zahteva 'novu volju za stvaranjem umetnosti', izazov na koji odgovara nova medijska umetnost koja otelovljuje estetiku neobergsonista. Zato digitalna slika nužno postavlja pitanje o tome šta će ili ko će zakoračiti u prostor i preuzeti zadatak uramljivanja (uramljivanje biva nužno za postavljanje razlike između aktuelnog i virtuelnog, te za katalizaciju aktuelizacije virtuelnog), njegova tehnička fleksibilnost nužno prelazi preko sebe, prema nečemu što prelazi preko informacija, u izvoru i prijemniku informacija.18
Reč je o kretanju koje se postiže radom na čulno-telesnoj pojavnosti informacija naspram tela posmatrača-saučesnika. Kao umetničko delo se ukazuje složeni interaktivni događaj afektiranja tela, audio-vizuelno-haptičkog događaja u prostoru i vremenu sa sistemom mašina koje proizvode fluks slika. Delez je ukazivao na važnost 'mašine' za afektaciju, dok je Hansen razrađivao ulogu tela u čulnom polju efekata koje 'uramljuje' aktivno telo izvođača u digitalnom okružju. Bitno je uočiti da 'delo' u umetnosti novih medija nije ni sama 'slika', ni prostor, ni vreme, ni upotrebljena tehnika, ni odnos čoveka sa konstruisanim i izvedenim audio-vizuelno-digitalnim događajem, već složeni odnos 'događanja' ili, tačnije, proticanja u koje su uključeni dinamični aspekti, procesi, nosioci procesa i veštački ili organski sistemi reagovanja (odziva). Potrebno je, zato, analizirati ove dinamične aspekte.
Digitalnim tehnologijama se nazivaju složene materijalne društvene prakse generisanja, simulacije, obrade, prezentacije i izvođenja informacija zasnovane na digitalnim računarima, digitalnim mrežama računara i kibernetskim sistemima, odnosno, njihovim međusobnim realizovanim i funkcionalnim relacijama prema kulturalnim i društvenim diskursima moći (upravljanja, regulacije i identifikacije). Digitalne tehnologije, kao složene materijalne društvene prakse, su bitno određene svojom pozicijom - zahtevima, očekivanjima, ciljevima, identifikacijama
- u sistemu proizvodnje, razmene i potrošnje viška vrednosti19 unutar specifičnog društva koje je osnovni rad fundamentalno izmenilo iz domena obrade prirodnih sirovina ili simulacije potencijalnih svetova informaciju u proizvodnju afektacijskih događaja. Vrednost nije samo cena, već sistem odnosa koji omogućava da se pojedinačne cene međusobno odnose u ljudskoj praksi koja nije samo od 'ljudi' već i od sveta proizvedenog ljudskim radom. Sa digitalnim tehnologijama, višak vrednosti nije kao u tradicionalnom marksizmu izveden kao efekat strukturacije cene proizvedenog objekta nastalog preobražajem prirode u kulturu, već mreža i efekti mreže izvođenja materijalnog direktnog (imago) i indirektnog (mrežnog) okružja individuuma ili mašine u postajanju tela subjektom u artificijelnom svetu (kulture, društva), tj. izvan prirode i naspram prirode. Jer, ono što stvara digitalna praksa jeste afekt koji se dešava između biološkog tela i digitalnog okružja. Ali tu afekti, bergsonovski rečeno, jesu onaj deo ili onaj aspekt unutrašnjosti tela koji se meša sa slikom telesne spoljašnjosti. Drugim rečima, to je ono što se mora oduzeti od dejstva percepcije kako bi se dobila čista slika.20 Čista/sama slika je samo idealitet koji se da teorijski izvesti i konstruisati iz fluksa događaja koji deluju na telo preobražavajući ga ne samo u subjekt već i u metu udara nosilaca informacija. U ovakvom kontekstu razmatranja 'informacija' se ne vidi kao ono što je u polju poruke, već se vidi kao bitni i delujući nosilac/nosač poruke. U dominantnoj zapadnoj kulturi na prelazu XX u XXI vek, digitalne tehnologije su instrument globalizujuće21 ili relacione politike realizacije makro- i mikrodruštvene realnosti. Neki teoretičari govore o digitalnim tehnologijama kao aparatusima izvođenja globalizujuće svakodnevne kulture u hegemonim zapadnim projektima transformacije/tranzicije društva.22 Digitalne tehnologije se, u marginalnim kulturama u relaciji sa dominantnim zapadnim, uspostavljaju kao instrumentalni metafizički objekt: (i) negacije (odbacivanja, satanizacije) od strane patriotskih tradicionalnih snaga u postsocijalizmu i postkolonijalizmu, ili se (ii) izvode kao sredstvo antiglobalističkog otpora23 globalnom tržištu informacija i tržištu izvođenja rasnih, etničkih, klasnih, rodnih, generacijskih itd. događaja identiteta.
Ali šta je 'delo' novih medija? Delo jeste tu oko događaja, tj. izvođenja događaja koje vodi ka afektaciji. Izvođenje je ostvarivanje protokola posredstvom procedure kao događaja.24 Izvođenje digitalnim tehnologijama je materijalna praksa relacionog, često interaktivnog, intervenisanja na zadatom digitalnom sistemu, između digitalnih sistema ili između digitalnih i nedigitalnih sistema u odnosu na ljudsko telo koje biva aficirano da bi moglo biti uvedeno u igru umetnikovih operacija. Ključna posledica masovne proizvodnje i upotrebe digitalnih tehnologija je da materijalna praksa izvođenja postaje dominantna i nezaobilazna društvena praksa komunikacije i realizacije aktuelnog sveta. Jer proizvodni rad digitalnim tehnologijama nije primarno proizvodni preobražaj prirodnog stanja materije (prirodnih predmeta) u veštački proizvod (robu, višak robne vrednosti), već izvođenje događaja na mogućnostima digitalnog sistema u odnosima prema ljudskim telima i njihovom afektiranošću. Drugim rečima, umetničko delo digitalne umetnosti nije završeni komad, ali ni samo izvođenje, već mogućnost i posledice fluksa događaja, tj. postignuće afektacije. Afektacija je efekat dejstva medijskog umetničkog dela, naspram tradicionalne završenosti i postavljenosti dela u svet. U digitalnim tehnologijama, na sličan način, izvođač postaje bilo koji korisnik digitalnog sistema: bankarski činovnik, broker, fabrički radnik, arhitekta, koreograf, haker, erotoman, on-line kupac, usamljeni četingovac, vojni strateg, politički analitičar, dizajner, performer, pornograf, muzikolog, prodavac na on-line rasprodajama, reditelj, glumac, performer itd. Izvođenje u svetu digitalnih tehnologija je prekid sa društvenim i individualnim organskim ravnotežama i okret ka izvođenju komandi između mašina, odnosno, između umreženih mašina u kojima se subjekt preobražava iz tela-centra u flux afektacija oko i, još važnije, kroz telo. 25 Ovi procesi su doveli do toga da više nema razlike između umetničkog dela ili bilo kog drugog kulturalnog ili društvenog artefakta, odnosno, izvođenja, odnosno, prakse. Afekat i afektacija su postali važniji od dejstva ideologije jer: ideologija je uvek ostajala oko nas - kao neka vrsta ogledala u kome se prepoznaje sama realnost - dok afekt je ono što se odigrava u svakom pojedinačnom telu u interakciji sa dinamičnim i promenljivim svetom događaja kojima se telo disciplinuje za život. Pojedini teoretičari, kao što je Brajan Masumi sa estetike i poetike digitalnih tehnologija prelaze na politiku afekta, 26 a to znači na javno suočenje sa potencijalnostima regulacije i deregulacije samog života. Javno delovanje se, međutim, suštinski promenilo, pošto se odigrava istovremeno u sasvim neuporedivim režimima tradicionalne javnosti (biti, govoriti i delovati na trgu među ljudima) preko neodređenih mas-kulturalnih modusa 'javnog mnjenja' u građanskom društvu do medijske hibridnosti i neuporedivosti 'ekranske kulture' koja je istovremeno sasvim otuđena i individualizovana do same jedinke pred ekranom i, zatim, do mnoštva 'promiskuitetno' povezanih izolovanih jedinki priključenih (plug-in)u mnogostrukost komunikacijskih i zastupničkih mreža.

1 "Žil Delez i Feliks Gatari o Anti-Edipu", iz "U spomen Žil Delezu" (temat), Ženske studije br. 4, Beograd, 1998, str. 63.
2 Žil Delez, Feliks Gatari, Anti-Edip / Kapitalizam i šizofrenija, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990, str. 5.
3Žil Delez, Feliks Gatari, "Percept, afekt i pojam ", iz Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995, str. 206.
4 Mario Perniola, "Shizo-analiza i blokade senzacija", u "Estetika i osećanje", iz Estetika dvadesetog veka, Svetovi, Novi Sad, 2005, str. 248-250.
5Baruh de Spinoza, "O ljudskom ropstvu, ili o snazi afekta", iz Etika - Geometrijskim redom izložena i u pet delova podeljena, Kultura, Beograd, 1970, str. 173-246.
6Žil Delez, Bergsonizam, Narodna knjiga, Beograd, 2001; Žil Delez, Pokretne slike, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998.
7 Žil Delez, Feliks Gatari (1995), "Percept, afekt i pojam ", str. 206.
8Brian Massumi, "The Autonomy of Affect", iz Parables for the Virtual - Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham, 2002, str. 23-45.
9Brian Massumi (2002), "The Autonomy of Affect", str. 33.
10 S.M. Ajzenštajn, "Montaža atrakcija", iz Montaža atrakcija, Nolit, Beograd, 1964, str. 29.
11 Le siecle de Jean-Luc Godard. Guide pour l "Historie(s) du cinéma" (temat), Art Press, Paris, 1998.
12Walter Schobert (ed), The German Avant-Garde Film of the 1920's, Goethe Institut, München, 1989.
13Žil Delez, "Afektivna slika: lice i krupni plan", "Afektivna slika: svojstva, moći i obični prostori", "Od Afektivnosti do akcije: slika-impuls" i "Rečnik pojmova", str. 106-122, 123-146, 147-167 i 250.
14Žil Delez, "Predgovor", iz  Pokretne slike, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998, str. 6.
15 Michel Ciment, Stéphane Goudet, "Entretien: Jean-Luc Godard", Positif 456, Paris, February 1999, str. 57.
16Marie-Luise Angerer, "Umjetnost i mediji u pokretu", iz Touch Me festival - OutInOpen, Multimedijalni institut i Kontejner - biro suvremene umjetničke prakse, Zagreb, 2005, str. 114.
17Bill Viola, Biennale di Venezia, 1995; i Douglas Gordon, James Hogg, Douglas Gordon: Confessions, Kunsthaus Brengenz, 2006.
18 Mark B.N. Hansen, "Framing the Digital Image: Jeffrey Shaw and Embodied Aesthetics of New Media", iz  New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambridge MA, 2004, str. 75.
19 Prema Rado Riha, Slavoj Žižek, "Notranja razlika vrednosti", iz Problemi teorije fetišizma - Filozofija skoz psihoanalizo II, Analecta, Ljubljana, 1985, str. 46-50.
20Mark B.N. Hansen (2004), str. 100.
21Videti suprotne pozicije u odnosu na globalizaciju u David Held, Democracy and the Globar Order
- From the Modern State to Cosmopolitian Governance, Stanford University Press, Stanford Cal, 1995; i Michael Hardt, Antonio Negri, Imperija, Multimedijalni institut - Arkzin, Zagreb, 2003.
22 Gregory Dale Adamson, "Capitalist Tendencies" i "Metaphysics beyond Marx", iz Philosophy in the Age of Science and Capital, Continuum, London, 2002, str. 107-134. i 135-154.
23Jill Lane, "Digital Zapatistas", TDR vol. 47, no. 2, New York, 2003, str. 129-144.
24Francoise Proust, "Kaj je dogodek?", iz "Filozofija i njeni pogoji - Ob filozofiji Alaina Badiouja" (temat), Filozofski vestnik št. 1, ZRC SAZU, Ljubljana, 1998, str. 9-19.
25 Prema Félix Guattari, "Machinic Heterogenesis", iz Verena Andermatt Conley (ed), Rethinking Technologies, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1993, str. 25.
26 Brian Massumi (2002).