Osamdesetih godina, David Albahari u jednom od svojih tekstova pokušava nam dočarati svoj doživljaj postmodernističke arhitekture u jednom hotelu u Lisabonu. Uvodi nas u jedan svijet gdje se slike umnožavaju brzinom odbljeska ogledala izazivajući vrtoglavicu kod zatečenog prolaznika. Ogledala odbijaju slike samih sebe u apsolutnoj ponavljajućoj praznini, zamagljujući stvarnost, kao posljednji odjeci "klasičnog" viđenja prostora. Ta mješavina stilova je nagovještavala nadolazeće umjetničke fenomene u kojima granice postaju nejasne ili neisvjesne, kako u formalnom tako i u sadržajnom smislu : izgubiti se u labirintu postalo je jedno od osnovnih pravila i metoda življenja i kreiranja. Danas se arhitektura ne shvata kao umjetnost ograđivanja realnog kontinuiranog prostora i kao jednostavno dodavanje novih elemenata. Ona preuzima funkciju premještanja i dekonstrukcije sa multipliciranjem relacija među formalnim elementima. I konačno, dolazi do pojačavanja i interakcija sa drugim granama umjetnosti koje su i same bile podložne intenzivnim promjenama ne samo zadnjih decenija već tokom čitavog dvadesetog vijeka. Mijenjanje i uklanjanje granica u samom procesu kreacije se očituje i u drugim oblicima umjetničkog djelovanja i življenja. To je naročito bilo evidentno tokom zadnjih decenija zahvaljujući ubrzanom razvoju informatike. U postmodernističkom periodu je kompjuterski inženjering bio u svom začetku glede postavljanja i problematiziranja prostornih koncepcija arhitektonskih objekata. Zahvaljujući fantastičnom razvoju digitalne tehnologije, kreiranje se oslobodilo mukotrpnih popravljanja i bdijenja nad paus papirom i time je steklo do tada nezamislivu slobodu u procesu kreiranja. Pojavu novih materija i materijala, veliki kapaciteti kompjutera u izvršavanju računskih operacija kao i vrtoglavi naučni napredak zahvaljujući teoriji relativiteta i kvantnoj teoriji izvršili su promjene u načinu percipiranja realnosti. Široko gledano, nagovještaj pojave gubljenja i stapanja granica u formalnom smislu već je prisutan krajem 19. stoljeća u Brentanovom1 povratku srednjovjekovnom pojmu intecionalnosti kojeg je preuzeo od Pjer Abelara2. Taj će pojam postati dominantan koncept filozofije duha u 20. stoljeću. Intencija je dakle za Brentana kriterij koji omogućava razlikovanje fizičkih od psihičkih činjenica : svaka psihička činjenica je intencionalna, ona posjeduje kakvoću kao objekat premda se uvijek opredmećuje na različit način (čuti zvuk, vidjeti obojeni objekat, vjerovanje, sud, percepcija, svijest, želja, mržnja...3). Brentano razlikuje unutrašnju i vanjsku percepciju : aktovi unutrašnje percepcije su percepcije koje imaju kao objekte psihičke fenomene, a aktovi vanjske percepcije su oni koji za svoje objekte imaju fizičke fenomene. Njegova teza je da unutrašnja percepcija psihičkih fenomena može i sama biti izvor izvjesne spoznaje. Psihički aspekti njegovih ideja o unutrašnjoj percepciji psihičkih fenomena bili su relativno lako prihvaćeni od strane jednog dijela bečkih intelektualaca a zatim se šire po srednjoj Evropi. Članovi kruga Louvre4 u Pragu, među kojima je bio i Franc Kafka, zastupali su Brentanove ideje.
Kompleksno Kafkino djelo posjeduje mnoštvo omeđenih prostora povezanih različitim formama ulaza i izlaza : vrata, prozori, ključaonice ili ključevi. Svi ti elementi ukazuju na mogućnost otvarnja prolaza. Prostor je segmentiran, ali fuzioniran preko tih različitih prolaza. Predstavljene situacije imaju karakter izoliranosti i izvlačenja ili bijega. One se prelijevaju jedna u drugu kao spojene posude. Kafka vješto manipulira sa granicama, on je "majstor neizvjesnih granica"5 .
Kafka samog sebe stavlja pod lupu. On sistematski koristi Brentanovu metodu u svojim Dnevnicima gdje vrši neprekidnu analizu samog sebe. Osnova te metode se sastoji u tome da prilikom samoanalize moraš uvijek zastupati položaj neutralnog posmatrača.
 Kao mala ilustracija Kafkinog osobitog interesa za pomjeranje granica može poslužiti i jedan njegov crtež6
u obliku trokuta. Jedna strana trougla ispred ljudske figure je zaklonjena tijelom, a treći ugao iza leđa ne postoji. On je izbrisan ili možda nikad nije ni postojao, te ga je naša svijest docrtala. Ako malo bolje pogledamo, možda ustvari Kafka i nije nacrtao trougao, nego su to dvoje prelomljenih ljestvi, jedne s lijeve i jedne s desne strane čovjeka ili bi to čak mogla biti krila kao na Leonardovoj letećoj konstrukciji, ili su to tek samo pregradni zidovi nekog labirinta kroz koje se vidi...
U svakom slučaju, to gubljenje granica, to fuzioniranje oblika je tu pred nama i lako nas može odvesti u kompleksne i labirintične hotelske prostore Lisabonskog hotela. Ali gdje se dogodila ta promjena oblika? U kojoj fazi čitanja? Da li se to desilo prije, za vrijeme ili poslije Kafkinog, Ouakninovog ili mog interpretiranja, ili nekog trenutnog čitatelja? Možda bismo mogli dodati i vašu interpretaciju ili način čitanja?!
Već u Gestalt psihologiji se istražuje psihologija percepcije prostora. Carle Stumpf7 uvodi pojam fuzioniranje (verschmelzung). On time označava jednu vrstu pasivne sinteze koja nije intelektualne prirode. On tu prevashodno misli na percepciju muzičkih formi čiji se zasebni elementi stapaju sa susjednim zvukovima stvarajući utisak cjeline. Takva analiza će bitno uricati na teoriju muzike kod Skriabina8 .
 Slika Labirinta Vječnosti
Serge Sala i Francois Labbe su kreatori jednog konstruktivnog arhitektonsko-vizuelnog djela baziranog na kocki pod nazivom "Labirinti Vječnosti"
To je djelo organizirano na bazi umnožavanja svjetlosti u ogledalima. Time nastaje jedan nepoznat i fascinantan svijet čistih oblika bez vizuelne podloge.
Tu je primijenjena likovna abeceda Kandiskog : a = tačka, b = linija i c = ravan ; dakle konstrukcija vidljivog svijeta sa samo nekoliko elemenata između figurativnog i nefigurativnog. Ogromna kompleksnost djela i erudicija autora nije evidenta u samoj realizaciji. Labirinti Vječnosti nam se odaju kao optičke simfonije realnog arhitektonskog prostora, imaginacije, matematike, informatike, i igre ogledala. Kompletan prostor je u pokretu : pod odaje svoju dubinu, plafon se gubi u visini, a zidovi se udaljavaju i vraćaju zaustavljajući posmatrača i prebacujući ga u nerealni, ali vrlo prisutni hiperprostor. To je djelo u koje se može ući, u kojem se može šetati, a ono neosporno poziva na nezamislivo, beskonačno, razgranato putovanje, svo u iskričavim bojama titana i svjetlosti spotova. Vrata svjetlosti otvaraju se na umnožene svjetove kao što su oni opisani u kvantnoj fizici kada mijenjaju našu viziju prostora, vremena, materije i svetlosti.
Labirinti Vječnosti predstvaljaju jedno od ključnih djela 20. stoljeća. Ono nam daje potpuno nove vizuelno-psihološke doživljaje iako u sebi nosi gotovo sve taloge prošlosti od Platonovog Timeja preko Bruneleskija, Uccella, Dela Franćeska, holandskih slikara, Velaskeza, Vermera, Mondrijana, Maljeviča, Pikasa, Bejkona, pa sve do zen vrtova.
Ali ljepota djela ne ostavlja posmatrača u tišini snivanja, nego ga lišava osjećanja relanosti i tjera ga da se okrene k sebi, da bi se ponovo vratio realnosti "nigdje drugdje nego kod samog sebe"9. Igra ogledala izometrijski multiplicira sliku u nedogled prema prostorima koji za našu percepciju postaju nesagledivi. Granice instalacije su prekoračene i gurnuti smo u prostor koji se pravilno umnožava što stvara paradoksalnu situaciju u kojoj ono što je bilo jasno definirano postaje nedefinirano i neograničeno. Povodom izložbe 2001. godine u prostoru Elektra u Parizu, Michel Ellenberger kaže slijedeće : "Sve se dešava kao da nekom vrstom zbunjujuće konvergencije, mentalni aspekt matematike teži prema ekstremnim stanjima skrivenim u svemiru. Ili kao da u materiji postoji jedan imaginal10 koji čini osnovu za imaginarno u glavama ljudi...". Stvarni prostor nije više zatvoren nego se ponaša kao otvorena vrata prema nekoj vrsti udvojene realnosti. Sve je postalo nestvarno, a posmatrač je u tom simulakru ispunjenom iskričavim svjetlom uveden u prostor među-svijeta. U njemu posmatrač stvara svoju viziju, dok je autor djela postrani, jer nitko i ništa ne posreduje između posmatrača i njegovog iskustva.
"Moje djelo više podrazumijeva vašu viziju nego moju. Nikoga nema između vas i vašeg iskustva" ovaj iskaz bi lako mogao biti pripisan autorima Labirinta Vječnosti, a ustvari, to su riječi američkog umjetnika James Turrella čija djela također pokazuju matematičke, arhitektonske i filozofske kvalitete.
Turrell je u svom djelu uvijek preispitivao formalne granice naše percepcije. Negovo djelo, kao i djelo Serge Sala i Francois Labbe, je iskonstruiran arhitektonski prostor u kojem koristi unutrašnje ili vanjsko svjetlo, bilo ono vještačko ili prirodno. Samo djelo jednako zahtijeva veliku preciznost pri izradi jer se temelji na veoma suptilnoj igri sa svjetlosti u datom prostoru. Instalacije su pravljene tako da u prostoru uvijek postoji stvarni ili predstavljeni otvor u obliku prozora ili vrata. često je potreban izvjestan vremenski period da bi se posmatračeva svijest adaptirala na datu situaciju. Na taj način vidimo da Tarel ima svjesnu namjeru da regulira reakciju našeg oka na svjetlost. On time može da stvori iluziju u oku i da nas dovede u situaciju da vidimo nešto što ne postoji u materijalnom obliku.
Slično kao i kod Serge Sala i Francois Labbe, prilikom recepcije djela, prostor se dekonstruira dok svjetlost gradi neopipljive objekte. Njegove instalacije čine da posmatrač gubi orijentaciju u prostoru i da ima utisak povišenog stanja svijesti. Tako dolazi do djelimične izolacije posmatračeve percepcije, što je u psihologiji poznato pod ime "osjetilna glad"11. Njegova djela sa konstruiranim prostorom bez podloge ili pozadine provociraju kod posmatrača intenciju da prepozna prostor u kojem se nalazi kao i suptilnu promjenu u boji okoline ili da sam sebe lokalizira u tom prostoru.
Claire, studentkinja istorije umjetnosti, u svom blogu Art et Caetera opisuje, na veoma lijep i tačan način, svoje utiske u susretu sa Turrellovim djelom Alta White koje je Beaubourg otkupio i predstavio u sali Atelje Brankusi.
"I dugo sam ostala da gledam tu tall glass. Boje su se mijenjale. Posatajale su tako fluidne kao blještavi oblaci koji cure. A ono što je naročito čudno je to što je nemoguće definirati odakle dolazi svjetlost. Nešto se desi, nešto slično duhovnom pribiranju, nešto više od kontemplacije. Rubovi okvira su tako fino odrezani da se čini kao da se svjetlost kreće prema vama. Svjetlost se pojavljuje kao snaga, snaga koja nas usisava, skoro hipnotizirajuća. Nemamo pravo da je dodirujemo. Teoretski,da. Ali su svi, (ili skoro svi) nakon prvog kontempliranja djela, primamljeni da ustanu, da se približe da bi se što bolje suočili s tim. Ruku pomjeramo prema naprijed i granica ekrana, barem ona za koju smo smatrali da se tu nalazi, ispotavi se da je nema. Ruka uranja u tall ekran. To postaje skoro kao naučna fantastika. I onda se nađemo u istoj situaciji kao Alisa pred ogledalom ili kao svi ti junaci naučne fantastike koji su otkrili kako da putuju kroz vrijeme : prvo provuku ruku ; ogledalo postane vodenasto i onda ih proguta. Ima nečeg mističnog u djelima Turrella, to nije baš samo fizički fenomen".
I na kraju bloga završava sa ovom rečenicom :
"Za one koji nikad nisu vidjeli njedno Turrellovo djelo, žao mi je, a uz to apsolutno je tačno da fotografija ne dočarava nikako ono što je u realnosti".
-posted by Claire at 10 : 03 PM
Ovaj citat kojeg sam našao na webu odlučio sam uvrstiti iz dva razloga : prvi, jer Claire insistira na preciznosti svog opisa. U Parizu, po umjetnickim krugovima se trača o Turrellovom djelu, a većina tih ogovarača nije ni vidjela njegovo djelo. To je pomalo čudnovato pošto se zna da je Turrell prisutan u Francuskoj zadnjih dvadest godina. Međutim, traženju razloga ovakvom ponašanju nije ovdje ni mjesto ni vrijeme. Drugi razlog je taj što ona daje vjeran opis procesa kojeg Turrellovo djelo inicira kod većine posmatrača : a to je pokušaj da shvatimo ono što vidimo.
Njegov najveći i najambiciozniji projekat je Vulkan Roden koji se nalazi blizu San Franciska. Njegovo realiziranje je započeto sedamdesetih godina. To je najveći projekt kojeg je ikada ijedan umjetnik poduzeo samostalno (samo u novcu, uloženo je oko 30 miliona dolara). Prema riječima Martina Herberta Vulkan Roden je predodređen za kontemplaciju apsolutne svjetlosti. U ovom objektu je Turrell izgradio jedan sistem navođenja noćne prirodne svjetlosti (mjesec i zvijezde) podzemnim hodnicima u centralni dio kratera. Prikupljenu svjetlost putem ogledala on zatim fiksira na foto-osjetljivim pločama koje služe kao matrice za litografije visokog estetskog kvaliteta. Koja je suština tih matrica? Možemo pokušati to odgonetnuti znajući da Turrellova intencija nije da napravi senzacijski spektakl nego da zabilježi jednu važnu komponentu u postojanju svemira i čovjeka. Dakle, okosnica tog projekta može da se nađe u prevođenju dvostruke prirode svjetlosti na samog čovjeka, u smislu njene valne i korpuskularne prirode koja in extenso ukazuje na ljudski energetski potencijal utjelovljen u materijalnom tijelu. Daju se naslutiti i implicitne aluzije na efemernost i osjetljivost postojanja.
 Drugo Turrellovo djelo pod nazivom Kielder Skyspace nalazi se u Kernu u Engleskoj. To je jedna prostorija kružnog oblika u koju se ulazi kroz jedan tunel sa kružnim krovom prečnika tri metra i čiji je centar otvoren omogućavajući pogled na nebo.
Prostorija je svijetla i prazna, a njeni zidovi i plafon su osvjetljeni neutralnom bijelom svetlosti projektora. Kasnijim posmatranjem neba u tako pripremljenoj sredini doživjet ćemo pojavu boja koje će varirati u funkciji stanja neba. Ta situacija nam na jednostavan i elegantan način pruža uvjerenje da boje naše okoline nisu stalne dokazujući nam da i mi mijenjamo, a ponekad i stvaramo boje sa nasim intelektualnim okom kao odgovor na stanje okoline ili na promjene u njoj. Unutrašnja električna svjetlost Skyspace proizvedena i aktivirana solarnim ćelijama suprotstavljena je jutarnjoj rađajućoj svjetlosti istoka i zapadnoj svjetlosti sutona. Posjetiocima se preporučuje da ostanu barem 30 minuta da bi u potpunosti osjetili sve efekte mijenjanja luminoziteta. U suton, posmatrači mogu prisustvovati bogatoj igri svjetlosnih tonova i boja. U konstrukciji svojih djela, u krateru Roden kao i u Skyspaceu, Turrell vodi računa o dva glavna elementa, a to su vrijeme i strane svijeta.
Turrell će zagonetno reći "Mi smo stvoreni za suton, to je trenutak kada se zjenice uvećaju, a nadolazeće senzacije nas odvode prema svjetlosti lucidnog sna". Tim riječima nas psiholog Turrell podsjeća na latinske izraze "cognicio matutina"i"cognicio vespertina". U hermeneutičkoj interpretaciji prvi izraz označava mudrost, a drugi nauku što još odgovara i izrazima "scientia creaturae" i"scientia creatoris". Sklop riječi "svjetlost lucidnog sna" nas može odvesti i u orijentalnu psihologiju Tibeta znajući da je 1959 kao pilot Tarel spašavao Tibetance, a kao psiholog, se najvjerovatnije mogao sresti i sa djelom tibetanskog mistika Anagarikom Govinda. Naime, poznato je da tibetanski budizam posjeduje dobre metode za spoznavanje tijela, govora i ljuske psihe kao i neke moćne tehnike za aktivnu vizualizaciju koje pojačavaju stvaralačke potencijale.
"U svjetlu mudrosti slične ogledalu, stvari su oslobođene svoje "predmetnosti", svoje izdvojenosti, bez oduzimanja oblika ; one su lišene svoje materijalnosti, bez razlaganja, zato što su kreativni princip svijesti, koji je na dnu svih oblika i materijalnosti, prepoznat je kao aktivna strana univerzalne Riznice Svijesti .koja kad je mirna reflektuje čistu prazninu prostora i čistu svjetlost neba."12
Imaginalni svijet, prostorno i simbolički, je gotovo uvijek smješten na nedefiniranim granicama svijesti gdje nastaju lucidna stanja. Predjeli tog "Mundus imaginalisa" su kod persijskih platoničara smješteni na suprotnoj strani od imaginarnog i irealnog svijeta. Prema Erve Korbenu "karakteristika imaginalnog prostora je ta da putnik više nije na nekom mjestu nego je mjesto u njemu.
Tako smo se našli pred starom simboličkom vizijom svijeta koja je prisutna i na Zapadu i na Istoku. Simboličke vizije nisu nikad rezultat običnog pogleda, a kada se jave teško ih je opisati. Da bi se dogodila takva vizija, posmatrač mora da bude uveden u tu "umjetnost viđenja".13 Dakle, da bi se ostvarila veza između podsvjesti i svjesti, naučnica Claire Sergent iz centra CEA-Inerm u Orsay-u kod Pariza, svojim kolegama je objasnila proces kojim postajemo svjesni onoga sto vidimo na slijedeći način : "Između nesvjesnog i svjesnog ima samo jedna veza a to je PAŽNJA"14
Kod svih nevedenih umjetnika u ovom tekstu suština djela se ne otkriva na prvi pogled, uprkos jednostavnosti situacije : rješenje se krije tu "negdje" između imaginarnog i irealnog,u nekom skrivenom dijelu našeg unutrašnjeg oka kojeg tek treba da otkrijemo. U sva tri slučaja treba pomjeriti tačku percepcije i izdvojiti je iz date stvarnosti. Kod Kafke, u djelu Metamorfoza, čovjek se budi kao insekt. Labirinti Vječnosti od Serge Sala i Francois Labbe isto tako zahtijevaju od posmatrača to mentalno izmiještanje iz trodimenzionalnog prostora da bi se mogao osjetiti i percipirati hiperprostor, ili drugacije rečeno četvrta dimenzija. Turrell posjetioca tiho priprema na njegovu povećanju pažnju, da bi mu pomjerio tačku percepcije u traganju za svjetlošću lucidnog sna.
|
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
