Prikazom teorijskih postavki Marine Gržinić i Alenke Zupančić o ''Drugom kao Dva'', kao i teorijskih postavki Done Haravej (Donna Haraway) o ''situiranom znanju'', koje su primenjene na analizu radova žena-umetnica iz Srbije nastalih u periodu od 2000. do 2005. godine, ovaj rad pokušava da razvije mogućnost ''drugačije'' vizualizacije sveta kao lokalne paradigme različitog mišljenja i akcija, koji se suprotstavljaju postojećim globalnim strukturama znanja i moći.
Početkom 90-ih godina 20. veka uspostavlja se Novi Svetski Poredak koji je zasnovan na širenju multinacionalnog kapitalizma i globalne američke kulture. Jedan od osnovnih zakona Novog Svetskog Poretka je osvajanje novih teritorija putem neprekidnih procesa de-i re-teritorializacije. ''Deteritorijalizacija nije proces brisanja teritorija, nego prvenstveno proces reteritorijalizacije: neprestanog kanibalizma starih i neprestanog izmišljanja novih teritorija.''1 Ukazujući da danas više nisu u pitanju teritorije u klasičnom geografskom smislu reči, Marina Gržinić ističe da se u kapitalističkom procesu globalizacije sve i svako može pretvoriti u novu teritoriju, baš kao što sve i svako može postati deo procesa reteritorijalizacije. ''Prema tome, kapital se kreće od fizičkog ka virtuelnom i 'duhovonom' prostoru.''2 Putem globalizacije, kapitalizam sprovodi ''apstrakciju'' i ''evakuaciju'' fizičkog, virtuelnog i duhovonog prostora, odnosno, vrši pražnjenje, tako što iz ovih prostora odstranjuje specifičan sadržaj i strategije otpora. Ovo brisanje različitosti i suprotnosti (opozicije), dovodi do pretvaranja prostora u standardizovane, umnožene (multiplikovane) i ''ispraženjene'' fragmente.
Odvijanje ovih procesa prati i razvoj jednog novog tipa društva, koje je ''takođe učestalo označavano i kao potrošačko društvo, medijsko društvo, informatičko društvo, elektronsko društvo ili društvo 'visoke tehnike'.''3 To je društvo u kome sve postaje roba i u kome dostignuća kompjuterske tehnologije postaju javno dostupna preko upotrebe personalnih kompjutera. '''Prodano' ili 'Propali', 'Obavezno nas potražite na http://www...' -tako izgledaju nova preusmeravanja želja, činjenica i tela u globalnom svetu.''4 Pozivajući se na Fukoa (Foucault), Sara Frenklin (Sarah Franklin) je ovo društvo okarakterisala i kao društvo koje uspostvalja ''novi red stvari'' putem nadziranja i kontrole. Rođenje Doli, poznate klonirane ovce, inagurisalo je novu eru, doba biološke kontrole.5 Laborataorijskim tehnikama stvaranja ćelijskog asamblaža, u kojem citoplazma efikasno ''reprogramira'' nuklearnu DNA da se vrati u prošlost i postane novi embrion, zaobišla se dotadašnja reproduktivna mogućnost živih bića. Više nam za razmnožavanje nije potreban ceo živi organizam sa svojim reproduktivnim organima, već samo deo, nuklearni genetski lanac DNA. ''Sada deo stoji za ogromnu celinu'', ističe Sara Frenklin dodajući da nuklearni transfer stvara tačnu repliku željene genetske karakteristike, čime eliminiše (uklanja) dotadašnju nepredvidljivost prirodnog genetskog mešanja.6 Analizi društva u kome priroda postaje biologija, a biologija genetika, Dona Haravej dodaje i analizu društva u kome genetika postaje robna marka, tj. brend. ''Vrsta postaje brend'', ističe Dona Haravej ukazujući da pod sloganom ''Bolje stvari za bolji život'' na svet dolaze novi organizmi, nastali u heterogenom spoju (prožimanju) prirodnog i veštačkog, organskog i mašinskog, bilogije i informatike.7 Tako na kraju drugog milenijuma dolazi do ''implozije'' informatike, biologije i ekonomije. Tehnonauka, koja je nastala implozijom (prožimanjem) računarske tehnike (informatika, internet) i bilogije (molekularna biologija, genetski inženjering), staje u službu korporacijskog (akcijskog) profita. Biološko istraživanje je postalo globalna praksa pod direktnim pokroviteljstvom korporacija (kao što su multinacionalne farmaceutske i poljoprivredne korporacije), fondacija kao što su Rokfeler i Karnegi i privatnih biznismena. ''Moderne države i čak više multinacionalne kompanije, umesto ili u ime nacionalnih država, govore šta je život i kada možemo umreti.''8 Prirodni život sve više postaje stvar države i moćnika, odnosno ''prirodni život postaje ulog onoga što zovemo biopolitika i što je Fuko nazvao biomoć.''9
Stoga, Marina Gržinić u svom tekstu ''Tehnologije prenosa: biotehnologija i paradigma kulture''10, ukazuje da se unutar biotehnološke vladavine kapitala, savremena kultura može misliti na način genetske (kulturne) paradigme. ''Kulturni se kapital nadovezuje na instrumente biopolitike, poput kloniranja i tehnologije transfera željenih estetskih odlika, čije motive prvenstveno diktira zpadno umetničko tržište.''11 Tehnikom kloniranja, kojom se zaobilazi specifičan konceptualni i umetnički potencijal dela, kapitalističko umetničko tržište razvija kontinuiranu (šablonsku) produkciju umetničkih dela tačno određenog tipa i karakteristika. Tako kulturni kapital prestaje da se odnosi na kulturu kao celinu, i počinje da označava ''reproduktivnu moć'' pojedinačnog umetničkog dela, koje je tipski vezano za računarske tehnike i tehnologije naučno-laboratorijskih istraživanja, a čije karakteristike postaju ''apstrakcija'' (pražnjenje od specifičnog konteksta u kome je nastalo) i ''evakuacija'' (odstranjenje svakog oblika otpora). ''Zbog klonirajuće prirode tehnike apstraktnog prenosa u novoj paradigmi, umetničko delo svedoči o tome da se uspešno odvojilo od 'buke' svog nastanka''12 , ističe Marina Gržinić ukazujući da se procesima apstrakcije i evakuacije brišu svi tragovi različitosti i suprotnosti (opozicije). ''Njegove sopstvene upadljive odlike - od opskurnosti i seksualno eksplicitnog materijala do psihološke prljavštine i otvorenih izraza socijalnog i psihološkog prkosa, koji premašuju sve što se moglo zamisliti i u najekstremnijim momentima visokog modernizma - više nikoga ne skandalizuju, te ne samo da su prihvaćeni sa najvećim spokojstvom, nego i sami postaju institucionalizovani i spajaju se sa oficijelnom kulturom zapadnog društva.''13 To znači da umetničko delo više ne poseduje strategije otpora, jer modernistička logika provokacije i šokiranja, sada postaje deo samog sistema. ''Šokantni ekcesi deo su samog sistema, sistem se njima hrani kako bi se reprodukovao.''14 Za kapitalističku mašinu je samo po sebi nužno, da konstantno poseduje nove produkcije i izraze stvaralaštva, pošto se kapitalistička logika odvija kroz neprestanu proizvodnju vrednosti dobara, tj. robe. Tako se odstranjivanjem od moći otpora, tj. estetizacijom ekcesa, umetnost svodi na standardizovanje i multiplikovanje ''ispražnjenih'' fragmenata, koji postaju izvor robne vrednosti. ''Umetnost je sada sve više sponzorisana od strane komercijalnih kompanija, što vodi ka novoj uzajamnoj zavisnosti umetnosti i advertajzinga.''15 Zato sve učestalija pojava na globalnom umetničkom tržištu, postaje kupovina gomile radova odabranih umetnika ili pokreta pre otvaranja same izložbe. ''Za meteorski uspeh umetnika Šnabela (Schnabel), najviše su zaslužni Šarl (Charles) i Mauris Sači (Maurice Saatchi), tadašnji vlasnici globalne advertajzing agencije ''Saatchi and Saatchi'', koji su postali oličenje komercijalne patronaže.''16 Ističući da ''izložbe imaju svoje vlasnike i da umetnička dela imaju svoje robne marke'', Marina Gržinić ukazuje da se specifično označavanje sada odvija dodeljivanjem marke koja uspostavlja novi vlasnički odnos. Tako u stvaranju umetničkog tržišta najviše učestvuju kritičari, kustosi, trgovci (dileri) i kolekcionari, koji imaju moć (institucionalnu moć) da nekog umetnika ili pravac promovišu. U toj artikulaciji moći, teorija ima posebnu funkciju: ona hegemonijske postupke snadbeva metodologijom.17 ''Brojni simpozijumi, seminari, forumi, organizovani sa svrhom da podupru izložbe i globalne kulturne projekte, omogućavaju kruženje jednih te istih teoretičara i kreatora javnog mnjenja i predstavljaju reprodukciju kapitalističkog mehanizma na teorijskoj ravni.''18 U tom mehanizmu ''samo neki 'pisci' imaju semiotički status autora nekog teksta, kao što samo neki učesnici i 'aktanti' imaju status vlasnika i izumitelja.''19 Da bi postao deo globalnog umetničkog tržišta, umetničko delo stoga mora da ''pribavi'' šablon umetničkog (re)produkovanja i da ''obezbedi'' potporu teorijsko-kritičkog pisanja, koje uspostavlja i diktira Prvi svet (Sjedinjene Američke Države i Zapadna Evropa). To znači da su umetnost i kultura Drugog sveta (nekadašnje zemlje Istočne Evrope) i Trećeg sveta (azijske i afričke zemlje) prinuđene da čekaju na uključenje u umetnost i kulturu Prvog sveta, sve dok ne ''pribave'' pravi šablon i ne ''obezbede'' odgovarajuću potporu teorijskog pisanja, odnosno, dok ne ispune zahteve ''apstrakcije'', ''evakuacije'' i ''estetizacije'', koje uspostavlja i diktira globalni kapitalizam Prvog sveta.
Za Marinu Gržinić, još uvek postojeća različitost Drugog i Trećeg sveta u odnosu na Prvi svet, daje mogućnost da se ovi svetovi više ne misle (ne vide) kao negativni ''Drugi'' prema pozitivnom ''Prvom'', već da se oni sami misle (vide) kao pozitiv, u terminima ''Drugog prostora'', odnosno, u terminima ''Drugog kao Dva''. Stoga, ''Drugo'' ne treba postavljati u odnos prema ''Prvom'', već ''Drugo'' treba posmatrati kao ''Dva''. Kada stavimo ''Prvo'' nasuprot ''Drugog'', očigledno je da ''Prvo'' treba ''Drugo'' kako bi se uspostavila demarkacija (razgraničenje). Kada ''Prvo'' i ''Drugo'' stavimo zajedno, oni formiraju jedinstvo, sistem međusobne zavisnosti, ali tako što u tom sistemu ''Drugo'' predstavlja negaciju (negativ) ''Prvog''. ''Zato ćemo dati drugu interpretaciju'', ističe Marina Gržinić ukazujući da ''Drugo ne treba shvatati kao Jedno, već kao Dva. I još više, Dva u isto vreme.''20 Prema Alenki Zupančič21, ''Drugo'', isto tako, treba da se shvati i kao nešto što je u neprestanom procesu nastajanja. Nasuprot tome, ''Prvo'' nema ništa s procesom postajanja, nego zasniva svoju moć u označitelju koji u procesu imenovanja uvek ponovo potvrđuje samog sebe. Tako je ''Prvo nastalo po diktatu. Još preciznije, dekretom.''22, odnosno, ''Prvo postoji zbog dekreta (odluke), zbog reda (uređenja).''23 Može se reći, da je ''Drugo'' određeno početkom brojanja od dva, ali ne po principu da ''Dva'' predstavlja zbir 1+1, već da ''Dva'' predstvalja prvi broj našeg brojanja. To znači da nemamo dijalektiku afirmacije i negacije, već dve paralelene dijalektike, koje ne proizilaze jedna iz druge, već su obe prisutne u isto vreme. Stoga, promišljanje (viđenje) Drugog i Trećeg sveta kao ''Drugog prostora''/''Drugog kao Dva'' može postati strateški izgrađena paradigma različitog mišljenja i akcije, koji postaju opasni za sistem. To znači da ovakvim načinom razmišljanja, imamo dve paralelene dijalektike, koje ne proizilaze jedna iz druge, već su obe prisutne u isto vreme. ''U takvoj konstelaciji, istorija sveta nije istorija izgubljenog mitskog Jednog, već je to istorija dvostrukih izvora.''24 Kad počnemo da mislimo o ''Drugom kao Dva'', onda imamo mogućnost da mislimo svet ne kao Jedno, koji postoji samo u slaganju (konformizmu) sa prvom kapitalističkom mašinom, već kao Dva ili Tri sveta koja su istovremeno produktivni prostori sa svojim paralelnim istorijama.
Promišljanje teorije ''Drugog kao Dva'' koja označava stvaranje radikalnog pozicioniranja i otvaranja za druge svetove i paradigme mišljenja izvan (Prvog) zapadnog kapitalističkog sveta, teoretičarka Dona Haravej razmatra kroz teoriju situiranog znanja. Situirano znanje, za Donu Haravej, predstavlja ''objektivnu viziju vezanu za određenu lokaciju (mesto), koja pre inicira (pokreće), nego što zatvara.''25 Stoga, Dona Haravej ne insistira na parcijalnom situiranom znanju zbog parcijalnosti (situiranosti) kao takve, već zbog mnogobrojnih veza i neočekivanih otvaranja koje situirano znanje čini mogućim. Drugim rečima, objektivna doktrina situiranog znanja čini da ''ljudi mogu da nauče kako da iskreno (istinito) vide i sa druge tačke gledišta.''26 Ovaj drugačiji način viđenja/posmatranja, Dona Hravej nalazu i u pogledu (viđenju) od tela, koji je uvek kompleksan i kontradiktoran, a nalazi se u pojedinačnom (ženskom) iskustvu. Dajući model dijagrama, pod nazivom ''Žbun ženske svesnosti''/žbun ženskog iskustva'', Dona Haravej pokazuje kako je naša (ženska) stvarnost i naše (žensko) iskustvo određeno binarnim parovima ''lokalno/globalno'' i ''lično/političko''. Na vrhu dijagrama se nalazi ''žensko iskustvo'' ili ''ženska svesnost'', kao konkretna deskriptivna praksa. Jednostavna ''dihotomna (dvojna) mašina'' dalje grana i razvija ''žensko iskustvo'' u dva aspekta (vida), na ''lokalno/globalno'' i ''lično/političko'', tako što se ''lokalno'' i ''globalno'' dalje granaju na ''lično/političko'', odnosno, tako što se ''lično'' i ''političko'' dalje granaju na ''lokalno/globalno''. Drugi binarni parovi koji se mogu, isto tako, pojaviti i uključiti u dalje grananje i razvijajanje 'žbuna' su ''liberalno/opoziciono'' i ''reforma/ revolucija''. ''Možemo raditi na različite načine kroz analitičko-deskriptivni žbun, tako što ćemo isključiti određene delove (oblasti) mape, na primer usredsređujući se samo na globalnu dimenziju političkog aspekta konkretnog lokalnog iskustva. Ali, ostatak 'žbuna' je implicitno (prikriveno i podrazumevano) prisutan, obezbeđujući rezonantni eho za svako konkretno označavanje u 'žbunu ženskog iskustva'.''27 Ovakvim načinom dijagramskog analiziranja se želi sugerisati da ''žensko iskustvo'' nikada ne prethodi konkretnim društvenim prilikama, odnosno, da ''žensko iskustvo'' ne postoji kao vrsta ranijeg (prethodnog) izvora društvenih praksi. Drugim rečima, '''žensko iskustvo' je strukturirano unutar višestrukih i često neharmoničnih agendi.''28 Žensko iskustvo više nije označeno kao ''Drugi'', kao ''Drugost'', tj. kao mesto negacije u binarnom paru ''muškarac/žena'', već je žensko iskustvo sada označeno kao ''Dva'', kao ''Drugi Prostor'', tj. kao otvoreno mesto afirmacije koje prevazilazi svaku binarnu podelu.
Primere ''Drugog kao Dva'' i ''situiranog znanja'' kao načine ''drugačijeg'' mišljenja (viđenja) nalazimo u umetnosti koja nastaje na prostoru Balkana, odnosno, u radovima žena-umetnica nastalih u Srbiji u periodu od 2000. do 2005. godine.
Za Mariju Todorovu, Balkan uvek predstavlja nešto ''između'', neodređeni prostor koji krivuda između Orjentalizma i Okcidentalizma. ''Za otomansku, kao i za zapadne kulture, Balkan predstavlja 'most' između Istoka i Zapada... Ta metafora 'mosta' uvodi beskrajne hermetički zatvorene krugove koji 'most' transformišu u 'zid' koji deli umesto da povezuje.''29 Balkan je danas postao centar savremenog kulturnog i političkog rascepa između ''globalnog'' i ''lokalnog'', odnosno, možemo govoriti o Balkanu kao metafori između globalizacije i fragmentacije. Teoretičar Boris Buden je primetio da, na estetkom nivou, postoji specifična opsesija posmatranja Istočne Evrope, odnosno, Balkana. ''Izgleda da Balkan igra određenu ulogu u evropskim imaginarnim identifikacionim procesima. Balkan je viđen gotovo kao sirov entitet koji može da proizvodi, ali samo u polju (oblasti) estetike, nove koncepte, i stoga je Balkan sposoban da obezbedi savremenoj evropskoj umetnosti neku vrstu sveže krvi.''30 Teoretičar Dušan Bjelić ističe da se balkanski film i balkanska muzika ''tvrdoglavo'' suprotstavljaju kako zapadnoj kinematografiji tako i muzičkoj estetici. ''Za razliku od većine zapadnih filmova, muzika ovde nije dekorativna nadopuna filmske priče, već autonomni element kinematografske strukture. Ovaj status dozvoljava kompozitorima ne samo da se odupru globalnim kodeksima filmske muzike koje je uspostavila holivudska imperijalna kultura, već i da razviju estetsku kritiku koja je osetljiva na kulturni lokalitet Balkana. Muzika koju stvara Karaindru uvodi momente suspenzije u Angelopulosovo razmišljanje o balkanskoj istoriji; Bregovićeva muzika uvodi ekstazu u Kusturičinu priču o ratu u bivšoj Jugoslaviji.''31
Balkan, koji je Marija Todorova označila kao nestabilanost koja ''nije ni ovde, ni tamo, već uvek negde između'', za vreme kosovskog rata i uvođenja Pakta za stabilnost u regionu, biva zamenjen terminom ''Jugoistočna Evropa'', obuhvatajući zemlje jugoistočne Evrope koje su u tranziciji od socijalizma ka kapitalizmu. Slavoj Žižek je ovu tranziciju od realnog socijalizma do kapitalizma, označio kao ''otvorenu situaciju''. ''Ovde imamo u stvari, posla sa napetošću između 'otvorene' situacije, kada se rađa novi društveni sporazum, i 'zatvorene' situacije koja zatim sledi... reč je o napetosti između mogućnosti i nužnosti: krug se zatvara kad se novi društveni sporazum uspostavi u svojoj nužnosti i učini nevidljivom svoju 'mogućnost', otvoreni, neodređeni proces koji ga je proizveo.''32 Naime, reč je o trenutku koji je usledio posle raspada socijalističkih režima, a pre uspostavljanja i stabilizovanja novog kapitalističkog režima. ''Bilo bi veoma važno nastaviti ovu analizu i, u skorašnjoj istoriji svake bivše komunističke zemlje u Istočnoj Evropi, ustanoviti tačne koordinate onog trenutka kada je veliki Drugi prestao da postoji, kada se ''spoljašnjost raspala''; ponekad je to bukvalno bio trenutak, trajalo je nekoliko sekundi. U Rumuniji, na primer, 'čini su skinute' onog trenutka kada je, na velikom masovnom skupu u Bukureštu, koji je Čaušesku sazvao posle demonstracija u Temišvaru kako bi pokazao da još uvek ima narodnu podršku, gomila počela da viče na njega, pa je on onda podigao ruke u tragikomičnom i smetenom paradiranju nemoćne očinske ljubavi, kao da želi da ih sve zagrli... Odlika zajednička svim tim trenucima propasti velikog Drugog jeste njihova potpuna nepredvidivost: ništa se stvarno veliko nije dogodilo, pa ipak, najednom, čini su skinute, 'više ništa nije kao pre', razlozi koji su, trenutak pre toga, doživljavani kao razlozi za (pokornost prema Moći) sada deluju kao razlozi protiv...''33 Umetnost postsocijalističkih zemalja je potpomagala i podržavala te promene prelaska iz socijalizma u nadolazeći kapitalizam, a umetnici koji su je stvarali preuzeli su ulogu ''iščezavajućeg posrednika''. To znači, da su oni u jednom trenutku svojom umetnošću podržali raspad velikog Drugog, raspad socijalističkog poretka i totalitarne moći. Ali, onoga trenutka kada se novi sistem uspostavio, umetnici i njihova umetnost, su bukvalno postali nevidljivi, ''iznenada i zagonetno izgubili su tlo pod nogama i manje ili više nestali sa scene... Na taj način 'isčezavajući posrednici' oslobodili su sile vlastitog konačnog uništenja: kad su jednom obavili posao, njih je 'istorija pregazila' i nastupilo je novo 'vreme nitkova'...''34 To ''novo vreme'' je označavalo uspostavljanje kapitalizma u nekadašnjim komunističkim zemljama Istočnog bloka i nacionalizma u nekadašnjoj Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji.
Može se reći da se prostor Balkana, kao i periodi ''otvorenih'' stanja u vremenu tranzicije iz jednog ka drugom društvenom sistemu, mogu okarakterisati kao ''Dva''; kao ''Drugi prostor''; kao neodređeno mesto afirmacije koje prevazilazi svaku binarnu podelu; kao radikalno pozicioniranje i otvaranje za druge svetove, za druge paradigme mišljenja izvan (Prvog) zapadnog kapitalističkog sveta. Stoga, umetnost, koja nastaje na takvim lokacijama (mestima), polazi od sopstvenog iskustva žene-umetnice i obuhvata umetničku praksu koja je paradoksalno vizuelno-misaono neodređena i otvorena za učitavanja različitih, često kontradiktornih, interpretacija značenja, može ugroziti globalne strukture znanja i moći Novog Svetskog Poretka. Sledeći princip situiranog znanja kao prakse stvaranja značenja pomoću vizuelnih metafora, ova umetnost može transformisati dosadašnji sistem znanja i način viđenja. ''Vizuelna metafora nam dopušta da se krećemo izvan fiksiranih pojava'', ističe Dona Haravej ukazujući da nas ''metafora poziva da istražimo različite aparature vizuelne produkcije.''35
Vizuelna metafora se u likovnim umetnostima odnosi na ona dela u kojima se u jednom te istom prikazu mogu videti i neki drugi prikazi, neke druge slike i oblici. Jednim smišljenim postupkom izdvajanja, izokretanja i jukstapozicije prikaza (oblika), pojedine umetnice uspevaju da dobiju delo, koje postaje mesto istovremenog pojavljivanja mnoštva slika i značenja koje jednako važe za istinite. Ove umetnice stvaraju delo, koje postaje prostor i trenutak pojavljivanja svih mogućih slika i značenja koji se nikada ne završava u pobedi samo jedne slike, u pobedi samo jednog značenja. Stvaranjem dvostrukih, dvosmislenih slika, u kojima jedan prikaz u isto vreme može da predstavlja i nešto drugo, ove umetnice žele da zbune i začude posmatrača. Ta zbunjenost i začuđenost nije u tome što se prikaz može iščitati na više načina, već u tome što ne postoje smernice koje bi ukazale na to koja je od prikazanih slika i značenja ona prava, primarna, važnija. Tako se posmatrač nalazi pred delom koje dozvoljava iščitavanje svih mogućih vizuelnih i misaonih značenja. Samo delo, svojom slojevitošću, dvoznačnošću, dvosmislenošću tera posmatrača da postane aktivni učesnik, koji će iznova pronalaziti i učitavati nove vizije i novi smisao. Poricanjem dekartovske logike zasnovane na načelima istovetnosti, neprotivrečnosti i uzročnosti, ovakva dela pokazuju kompleksnost bića i potrebu da se ono objasni jednom drugom logikom zasnovanom na načelu protivrečnosti. Pod tim se podrazumeva da neki predmet može istovremeno biti i on sam i sopstvena suprotnost, pa čak i neki sasvim drugi predmet. Sledeći princip da se iz materije sveta realnosti može izmamiti beskonačna mogućnost pretvaranja, ova dela posmatrača dovode do svesti o mnogoznačnosti pojavnog sveta, u kojem istovremeno prebiva mnoštvo istina.
Vizuelna metafora obuhvata i ona dela koja umesto nepokretne, fiksirane, oivičene i nepomične forme, donose mnoštvene, rasute, labilne, fluidne i nestalne slike i oblike. To znači da se forma neprestano menja, nikada se ne umirujući u nekom poslednjem, nepokretnom, istinitom liku. Vizuelno-ritmičke vibracije se u ovim delima ispoljavaju kroz poteze (pokrete) u materijalu, koji se mogu izvesti jedim zamahom, u jednim dahu, odsečno, seckavo, ritmično. Vizuelna metafora se ostvaruje i kroz proces izdvajanja i izostavljanja. Ovo se postiže smenjivanjem i suprotstavljanjem materijala. Priroda jednog materijala je više precizirana (određenija) ukoliko je sadržana u prepoznatljivim motivima. Izdvajanjem (isticanjem) materijala, a izostavljanjem prepoznatljivog motiva, određivanje značenja postaje sve teže, nejasnije, neodređenije. Ova neodređenost se u vizuelnim umetnostima može postići i prekidanjem kroz ostavljanje nekih površina rada neobrađenim, nedovršenim ili kroz kombinovanje rada sa belim zidovima i prostorom galerije. Korišćenje prekidanja kroz nedovršenost i belinu označava da se struktura rada, iako završena, dalje nastavlja i nadopunjuje drugim strukturama. Prisustvo belina i praznog prostora ukazuje na prelivanje rada u višu jedinicu iskazivanja. Kao i dela nastala smišljenim ili slučajnim postupkom izdvajanja, izokretanja i jukastapozicije prikaza/oblika iz sveta realnosti, i ova dela postaju mesto istovremenog pojavljivanja mnoštva slika (značenja) koje jednako važe za istinite. Stoga i ova dela postaju prostor/trenutak pojavljivanja svih mogućih slika (značenja) koji se nikada ne završava u pobedi samo jedne slike, samo jednog značenja. Posmatrač je i pred ovakvim delom zbunjen i začuđen, jer ne raspoznaje ni jedan poznati motiv, i prepuštajući se ritmu materijala, shvata da se nalazi na mestu stalnog nastajanja, kretanja i promene.
Umetnost, koja je nastala na osnovama vizuelne metafore i kao izraz specifičnog iskustva i doživljaja ''drugog'' prostora koji još nije postao sastavni deo ''prvog'' prostora kapitalističkog sveta, nije institucijalizovana i nije vezana za umetnički tržišni sistem. To znači da ne postoji institucionalna mreža muzeja, galerija, advertajzing angencija, koje bi plasirale umetnost na tržište, kao što je to slučaj u kapitalističkim zemljama Prvog sveta. Samim tim ne postoji tržišni sistem konkurencije, niti se umetnost vidi kao roba koja donosi novac, već se još uvek neguje princip umetnika-stvaraoca koji je posvećenik svoje umetnosti. Izdvojenost ''drugog'' prostora utiče i da se obrazovanje na umetničkim akademijama dalje zasniva na tradicionialnim medijima kao što su slika, grafika i skulptura, a da se rad sa novim medijima odvija po principu tradicionalnog pristupa umetnosti. To znači da je umetnička praksa pre zasnovana na formalnom pristupu, tj. praksi likovnog oblikovanja, nego na teoretskom pristupu, tj. umetničkoj primeni najnovijh filozofsko-socioloških teorija. Posledica takvog pristupa je, da u prvi plan izbija forma, koja samim tim, dominira i nad sadržajem, odnosno, da sama likovnost (vizuelno) formira sadržaj (misaono).
Primere umetnosti zasnovane na teoriji ''situiranog znanja'' i ''Drugog kao Dva'', možemo naći u radovima umetnica iz Srbije, nastalih u navedenom periodu. Iako se primeri umetnosti zasnovane na vizuelnim metaforama mogu naći i u ranijim periodima i drugim prostorima, izabrani su ovi primeri, jer je Srbija zemlja, koja se nalazi na Balkanu i koja se u svojoj tranziciji od socijalizma preko nacionalizma ka kapitalizmu, još uvek može okarakterisati kao ''drugi'' prostor. Srbija se krajem 20. veka i početkom 21. veka, može nazvati ''drugim'' prostorom, neodređenim i otovorenim mestom, koje je obeleženo smrću komunističkog lidera Josipa Broza Tita (80-ih godina 20. veka), nacionalističkim ratovima (vođenim 90-ih godina 20. veka) i tranzicijom ka kapitalizmu (koja se ubrzano odvija u prvoj deceniji
21. veka). Svi ovi događaji (smrt, rat, tranzicija) uticali su da ovaj prostor ostane još uvek otvorena paradoksalna neodređenost, koja je obeležila živote i umetničku praksu žena-umetnica čiji su radovi uzeti za primer. Drugim rečima, sama paradokslana neodređenost ovog prostora uticala je da radovi ovih umetnica budu zasnovani kao vizuelno-misaone metafore.
Art-interventni i recepcijski šokovi
Instalacija ''Eliksir Tranzicije'' umetnice Antee Arizanović, koji je izlagan u Beogradu 2004. godine, je primer kako se pomoću umetnosti može ugroziti društveni sistem. Ovaj napitak je lek za ljude u vremenu tranzicije, kako bi razumeli političke, društvene i kulturne razlike. On ima dva lica u zavisnosti od brzine ispijanja. Ukoliko se ispija umereno, po nekoliko kapi, napitak je blagotvoran, ali ukoliko se ispije cela flaša odjednom, postaje vrlo opasan. Umetnica, obučena u pionirsku uniformu, prodavala je napitak po ceni od jednog evra. Stoga ovaj rad ima nekoliko dvosmislenosti. ''Eliksir Tranzicije'' je lek-napitak koji može doneti užitak ili bol, u zavisnosti od brzine ispijanja. Na etiketi napitka je zvezda, koja je istovremeno simbol i komunizma i kapitalizma. Prodavačica napitka je umetnica Antea Arizanović, koja je iz Slovenije, zemlje koja je članica Evropske Unije, a koja je sada na postdiplomskim studijama u Srbiji, zemlji koja je u tranziciji. Zanimljivo je da je rad bio izlagan 2003, kada Slovenija još uvek nije postala članica Evropske Unije. Kada se to ostvarilo, neki su prokomentarisali: ''Vidi! Napitak je delovao!'' Stoga možemo reći da ovaj rad poigravanjem sa međusobno suprotstavljenim ideološkim sistemima komunizma i kapitalizma, pokazuje kako naizgled različito u jednom trenutku može postati isto. Smeštanjem svoga pretučenog lica u centar malog svilenog jastuka, umetnica Antea Arizanović radom ''Pretučena mlada'' ističe da je u patrijalhalnom društvu žena podređeni, pasivni objekat koji trpi. Pre udaje žena je u vlasništvu (posedu) oca, a kada se uda, ona postaje vlasništvo (posed) muža. Od žene se očekuje da bude poslušna i tiha, jer se u protivnom svaka neposlušnost kažnjava batinama. Stoga nasuprot rada ''Pretučena mlada'' umetnica postavlja rad ''Bradata mlada'', koji umesto pretučenog ženskog lika, prikazuje lik našmikanog bradatog muškaraca. Prethodnu statičnost i pasivnost prikaza ''Pretučene mlade'' na površini malog svilenog jastuka, sada je smenio dinamičan i moćni prikaz ''Bradate mlade'' na pokretnoj površini od devet jastuka. Prepoznatljivi identitet ženske podređenosti, sada je zamenio neodređeni identitet, koji istovremeno spaja i žensko (ženskost) i muško (muškost). Dok rad ''Pretučena mlada'' ističe ideju da nas patrijalhalno društvo primorava da živimo samo jedan, određeni identitet, rad ''Bradata mlada'' ističe ideju da smo sačinjeni od mnoštva suprotnih i različitih identiteta. Na taj način ''Bradata mlada'' svojom neodređenošću i dvosmislenošću zbunjuje posmatrača, kao i sam patrijalhalni društveni sistem u celini, uspevajući da na trenutak poremeti ustaljene odnose moći između polova. ''Pretučena mlada'' i ''Bradata mlada'' su međusobno različiti, opozitni radovi koji čine celinu otvorenu za dalja razvijanja.
Marija Nasković vizuelnu/misaonu dvosmislenost postiže likovnom tehnikom koja navodi posmatrača da se zapita da li je njen rad kolaž ili naslikano ulje na platnu. Kombinovanjem novinskih isečaka na kojima se reklamira zavodljivi izgled žene, Marija Nasković pravi kolažnu kompoziciju kao skicu za budući naslikani rad. Vizuelna dosetka, ostvarena likovnom veštinom, kao i odabirom i komponovanjem kolažnih motiva u jednu ''novu'' celinu, posmatrača dovodi u nedoumicu. Posmatrač je isprva zbunjen, jer se ono što je prepoznao kao kolaž ubrzo pokazalo da je slika (''naslikani kolaž''). U naslikanim kolažnim isečcima, posmatrač zatim počinje da razaznaje poznate motive reklama za lepotu, ali umesto zavodljivog lica ''lepe'' žene, njegov pogled se sada susreće sa neobično rekomponovanim licima. Tako naslikani kolaž postaje primer ''drugačijeg'' viđenja koje narušava postojeće kanone (stereotipe) lepote.
Koristeći trošne materijale, kao što su grafit i boja, umetnica Nataša Škorić stvara efekat čvrstog i trajnog materijala olova, i nežnog i mekog materijala pliša. Ovu dvosmislnost ostvarenu likovnom tehnikom, pojačava i naslov, kojim se umnožavaju vizuelne asocijacije. Vizuelnu metaforu slike umetnica nadopunjuje vizuelnim ritmom instalacije u kojoj svetlostno-zvučni jastuci stvaraju različite vibracije značenja. Vizuelno-misaone vibracije umetnica Nataša Škorić ostvaruje i instalacijom ''Tišina!!!'', koja se može posmatrati frontalno, sa strane i otpozadi, izbliza ili iz udaljenosti. Zasnovana na optičkoj varki prelamanja svetlosti kroz akvarijume ispunjene vodom i zlatnim ribicama, instalacija svakim pokretom posmatrača zadobija drugačija viđenja i značenja.
Radovi Marije Pavlović, olovne skulpture-objekti, su nastale spajanjem različitih materijala. U ovim paradoksalnim spojevima, olovo označava nešto otrovno, teško, hladno, sivo, sliku ovog trenutka, sadašnjost ispunjenu bolom i razočarenjem, naporno traganje za smislom i srećom, dok svila i platno označavaju nešto lagano, prozirno, svetlo, toplo, sliku prošlosti, srećan period detinjstva. Spoj suprotstavljenih značenja ostvaren je i rasporedom materijala u samom radu. Narušavajući uobičajeno poimanje ravnoteže i statike, u kojem teži materijali nose lakše, umetnica svoje skulpture-objekte gradi tako što teško i ''otrovno'' olovo pritiska prozirnu svilenu haljinu, nežni satenski jastuk, laganu platnenu traku i lomljivu plastiku karmin-futrole. Poetsku snagu umetnica pojačava i zagonetnim pitanjem ili jednostavnim zvučnim rečima, kojima njena lična intimna teskoba postaje pokretač opšteg meditiranja. Sprovodeći postupak izvođenja motiva neuobičajenim, suprotnim (opozitnim) materijalom, Marija Pavlović oblikuje latice ruže od 27 čeličnih korita, koji se koriste u fabrici za izlivanje betona. Oblik metalnih zvona, čija je funkcija da proizvode zvuk, pravi od sunđera, materijala koji prigušuje (upija) zvuk. A žensku narukvicu dugačku 13 m, lije u gvožđu, tako da prefinjeni motiv ženskog nakita istovremeno postaje i motiv dekoracije za baštensku ogradu.
Neobične spojeve materijala u svom radu koristi i umetnica Nevena Popović. Na prvi pogled stičemo utisak da je prstenje oblikovano u tradicionalnim materijalima kao što su keramika, bakar, staklo, ali ubrzo shvatamo da prstenje sadrži i materijale kao što su zubi, krv, bube (buba-švabe). Medaljon je oblikovan kao spoj suprotnih (opozitnih) materijala kamena i stakla. Paradoks izazvan spojem suprotnosti donosi i rad ''Psychostasis'', u kojem je motiv laganog pera izvajan od kamena na tasu ''Vage za merenje duša''. Radovi ''Bokser'' i ''Leptir'' se mogu posmatrati frontalno i iskosa, izbliza (usredsređivanjem na površinu detalja) i iz udaljenosti (kada rad sagledavamo kao celinu koja ima oblik metalnog oružja ''boksera'' ili lepritovih krila). To znači da u zavisnosti od našeg položaja posmatranja (bliže ili dalje, frontalno ili iskošeno) isti rad zadobija različite slike i oblike.
Maja Rakočević od čokolade i želea oblikuje srećne parove, skulpture koje se istovemeno mogu jesti i izlagati u galeriji. Postavljanjem stolova i stolica sa udobnim jastučićima za sedenje, ukrašavanjem belih galerijskih zidova tapetama, a prozora zavesama, galerija je pretvorena u poslastičarnicu u kojoj je, uz prijatne zvuke argentinskog tanga, umetnica Maja Rakočević posetioce posluživala kolačima i toplom čokoloadom. Zato su mnogi redovni posetioci Galerije FLU zbunjeno pitali: ''Zašto je zatvorena Galerija i umesto nje otvorena poslastičarnica?''
Jovanka Stanojević koristi postupak izdvajanja i dalje razrade jednog motiva, viđenog iz različitih uglova. Neočešljana, raščupana, lepršava kosa, izvučena iz obične svakodnevice, postaje uzbudljiva i živa u svojim nijansama i prelivima svetlosti, senki i boja. Smeštanjem motiva na belu površinu velike dimenzije, umetnica pokazuje da staričina kosa može biti doživljena na sasvim drugačiji način, kao izvor snage, energije, života.
Postupak razvijanja jednog motiva sprovodi i Vesna Ilić Darijević u digitalnom video radu ''Kretanje''. Primenom tehnike montaže, usporavanja i ubrzavanja, motiv vode zadobija različite oblike i prikaze. Raznolika viđenja vode, tečne neizdiferencirane mase koja ima svojstvo prelivanja i promene, praćena su muzičkim varijacijama jednog melodijskog motiva.
Radovi Maje Živanović su nastali kao rezultat spoja različitih motiva u jednu celinu. Kroz spajanje naizgled nespojivih motiva, kao što su prikaz dela tela (ženski vrat, muška leđa), jastučića za šivaće igle i kvadratne beline (praznine), umetnica istovremeno pravi aluzije na oblike i odnose iz istorije umetnosti - torzo, barokni ornament, Maljevičev kvadrat. Svaki motiv ima svoj prostor, veličinu i svetlost nezavisnu od ostalog, što čini da prikaz postane vizuelna metafora koja izaziva mnoštvo asocijacija. Zbunjenost uvećava prisusvo belih površina, koje navode posmatrača da se zapita da li su to oslikane beline ili su to samo beli listovi papira koji prekrivaju oslikanu površinu slike. Osim slikanja belih površina, Maja Živanović dvosmislenost ostvaruje i slikanjem bele, slojevite mase. Vizuelni ritam prikazane materije, koji asocira na guste slojeve kreme, čini da se vizuelna/misaona forma neprestano menja, nikada se ne umirujući u nekom poslednjem, nepokretnom, istinitom liku.
Belina dominira i u radovima umetnice Vesne Đuričić, koji su nastali kroz sinergiju fotografije, kompjutera i plotera. Ostavljajući tragove u snegu, umetnica fotoaparatom pokušava da zabeleži nastale forme koje se brzo menjaju, tope i nestaju. Dobijene digitalne ''grafike snega'' obradom u fotošopu, postaju beleške trenutka istovremenog postojanja mnoštva slika i oblika. Ova vizuelno/misaona mnoštvenost se nastavlja i kroz rad ''Čaj sa Viktorom'', koji je nastao apliciranjem digitalnih tragova snega na unutrašnju stranu porcelanske šoljice za čaj. Metaforičnost prikaza je pojačana prisustvom figure beogradskog spomenika ''Pobednik'' (eng. Victory - pobeda) koji je izliven u šećeru.
Digatalzacijom otiska svoga lica na beloj površini i njegovom postavkom u galerijski prostor, umetnica Maja Simić stvara rad u kome belina i praznina postaju mesto stalnog nastajanja, kretanja i promene. U saradnji sa kolegom Alanom Bećirijem, umetnica je oblikovala muzičku temu koja prati rad. Kreirana u digitalnom obliku, kao i otisak autoportreta, muzička tema omogućuje posmatraču da čuje zvuk slike. Tako prelivanje belina, svetlosti i zvukova nadopunjuju rad novim vizuelno-ritmičkim vibracijama ka višoj jedinici iskazivanja. |
|
1 Marina Gržinić, Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Zagreb, 2005, 95.
2Ibid.
3 Frederic Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd, 1995.
4Marina Gržinić, Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Zagreb, 2005, 95.
5Vidi: Sarah Franklin, ''Dolly's body: gender, genetics and the new genetic capital'', in Marina Gržinić (ed.), The Body/Le Corps/Der Korper/Telo, Filozofski vestnik, br.2, Ljubljana, 2002, 119.
6Ibid., 123, 125.
7Vidi: Donna J. Haraway, Modest_Witness?Second_Millennium, FemaleManC_Meets_ OncoMouseT, Feminism and Tehnoscience, New York and London, 1997.
8 Marina Gržinić, Situated Contemporaray Art Practices, Art, Theory and Activism from (The East of) Europe, Ljubljana, 2004, 139.
9Marina Gržinić, Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Zagreb, 2005, 181.
10Ibid., 125-137.
11Ibid., 27.
12 Marina Gržinić, Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Zagreb, 131.
13 Frederic Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd, 1995, 15.
14Slavoj Žižek, Manje ljubavi - više mržnje, Beograd, 2001, 34.
15David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford University Press, Oxford, 2000, 199.
16Ibid., 208.
17Marina Gržinić, Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Zagreb, 136.
18 Ibid.
19Marina Gržinić, Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Zagreb, 137.
20Marina Gržinić, Situated Contemporaray Art Practices, Art, Theory and Activism from (The East of) Europe, Ljubljana, 2004, 146.
21Vidi: Marina Gržinić, Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Zagreb, 2005, 65.
22 Ibid.
23Marina Gržinić, Situated Contemporaray Art Practices, Art, Theory and Activism from (The East of) Europe, Ljubljana, 2004, 147.
24Ibid., 146.
25Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs and Women, The Reinvention of Nature, London, 1991, 190.
26Ibid.
27 Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs and Women, The Reinvention of Nature, London, 1991, 112.
28Ibid., 113.
29
Dušan Bjelić, ''Dizanje ''mosta'' u vazduh'', u Obrad Savić, Dušan Bjelić (ed.), Balkan kao metafora: Između globalizacije i fragmentacije, Beograd, 2003, 32.
30Marina Gržinić, Situated Contemporaray Art Practices, Art, Theory and Activism from (The East of) Europe, Ljubljana, 2004, 139.
31Dušan Bjelić, ''Dizanje ''mosta'' u vazduh'', u Obrad Savić, Dušan Bjelić (ed.), Balkan kao metafora: Između globalizacije i fragmentacije, Beograd, 2003, 31.
32 Slavoj Žižek, Metastaze uživanja, Beograd, 1996, 46.
33Slavoj Žižek, Metastaze uživanja, Beograd, 1996, 54.
34Ibid., 47, 48.
35 Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs and Women, The Reinvention of Nature, London, 1991, 195.
|
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
