Dolazivši u dodir sa svijetom za koji nismo stvoreni, on nam postaje bezobličan jer ga naše oči ne opažaju, ili pak beznačajan jer izmiče našem razumu. Kad se čovjek rodi, on umije da razlikuje svjetlost od tame, i u pomenutom razlikovanju postepeno i izoštrava moći svoje percepcije. Pitanje percepcije je i pitanje budnosti. U budističkom smislu, savršeno budan je čovjek koji razumije stvari za koje nikada ranije nije čuo, kao i onaj koji vidi izvan pojava čula, uma, strasti. Stoga je i prvi san budnog, odnosno čovjeka koji umije da opaža, upravo i ideja svemira, kao i polne svemoći prirode. Istaknuti mislilac Bela Hamvaš kaže: "Vasiona je veliki plijen koji postoji zato da čovjek proždere i provari iz nje sve što poželi. Za istorijskog čovjeka prirodno da je on zakupac svijeta." Upravo ovakvu jednu okolnost, tragično ili talično shvaćenu, čovjek treba da iskoristi, kao Dante svog Vergilija, da ga odvede do kapije raja... i do ključa spoznaje svijeta.
Pitanjem vizualizacije svijeta, odnosno svijeta vizualizacije, rađa se i pitanje estetike zasnovane na proučavanju stvarnosti. Pri tom naravno, ne treba gubiti iz "vizuelnog sluha" i činjenicu da je svaka stvarnost zapravo simbolički prostor u kom ni figura niti pozadina nisu viđeni iz istog ugla, kao ni činjenicu da, po riječima Isidore Sekulić, "posmatrač se osjeti nedostojnim i krivim, kao i uvijek pod veličanstvom prirode i umjetnosti".
Istina, jedino je priroda mogla da obdari čovjeka i darom neograničene invencije, slaveći stvarnost u tolikoj mjeri da ona postaje mitska. Koncept vizuelne umjetnosti ispod površine svoje svijesti nužno i neopisivo otkriva boje kao svoju suštastvenost, čineći da se umjetnik, ali i posmatrač, osmjeli na putešestvija ka spiritualnosti i predjele van prostora i dimenzija... ka nekoj unutrašnjosti duha.
Tako SIVO, između ostalog, može biti tretirano kao boja pasivne i poražene materije. CRVENO slovi kao izraz sadašnjeg vremena, dok kao lokalna pojava simboliše mjesto; simbolična crvena radije ukazuje na stanje ili pak kvalitet, ali nikako ne i na osobu, s obzirom da se ona najprije dovodi u vezu sa srcem, krvlju, i vitalnim organima; Jungova psihologija crvenu boju dovodi u vezu sa sviješću o povećanju stvaralačkih snaga iz Sopstva. PLAVO je prostorna proporcija; dok NEBO, po refleksiji Mirča Elijadea, otkriva transcedenciju i Boga, što je i istovjetno sa "plavim" gledištem Emili Dikinson. Naime, ona smatra da plavo može da se nadoveže na refleksiju u smislu beskonačnosti, ali i svemoći, time se i simbolično nadovezujući na plavetnilo neba i mora. ŽUTO, iako ukazuje na Sunce i život, može i da otkriva buduću smrt, te i ciklični tok prirode; po jeziku alhemičara, žuto predstavlja proces opažanja lične intuicije. ZELENU pak engleski romantičar Kits kao boju daruje epitetom "raskošna", te je kao takvu raskošno i upotrebljava; za pomenutu pjesnikinju Dikinson, zelena je "boja groba", međutim, sama Dikinsonova jako često u "zelenom koloritnom izobilju" koristi riječ "smaragdna", a upravo je ova Emilina valera smaragdne nešto nalik Kitsovoj "raskošno zelenoj". BIJELA simbolično upućuje na užarenost crvene koja pati; upravo opisani motiv duhovnog pročišćenja kroz mučenje javlja se i u znatnom broju umjetničkih dostignuća; analitička psihologija u bijeloj boji vidi ličnu svijest o skrivenim motivima i djelanjima. CRNA čini to da veći broj likovnih umjetnika i kritičara crnu, bijelu, a ni sivu, ni najmanje ne tretira kao boje, ali se ipak o ovim, da kažem, kvalitetima i osobinama, može raspravljati demonstrativno i simbolički; tako je za Junga, recimo, crno ono nesvjesno koje vodi postepenom suočavanju sa Sjenkom.
Pri svemu ovome, iz "vida" nikako ne treba gubiti ni činjenicu da čak i sama svjetlost, ta najsuptilnija i primordijalna supstancija, posjeduje izvan sebe same svoj volumen, porijeklo i masivnost.
Moderni slikar Sezan isticao je značaj tradicije, Van Gog vizionarstva, a Gogen primitivne kulture. Ovaj podatak samo govori da je njihova percepcija bila različita, i da je kao takva i formirala kod ove trojice pomenutih slikarskih velikana različite spoznajne i svjetonazorske vrijednosti. Sezanova "percepcija" smatrala je da su sve forme u prirodi zasnovane na geometrijskoj suštini, te da sliku sačinjava njen konstruktivni smisao.
"Percepcija" jednog od najboljih slikara cvijeća cjelokupne italijanske umjetnosti, Sandra Botičelija, nagonila ga je da posebnu pažnju posveti postepenom prodiranju u najrazličitije svjetove, a s tim i u duhovna stanja ličnosti nastanjenim u svjetovima paganskog mita, Starog i Novog Zavjeta, Bogorodice, nadmoći žene i ponesenosti njenim čarima, kao i zemaljske ljubavi koja teži da se uzdigne do božanskih sfera. Stoga i njegova Venera ne predstavlja putenu ljubav, već onu vrhunsku harmoniju ljepote i vrline.
U vrhunskom dometu samostalne percepcije, zanos je oduvijek bio moćan i živ, čineći protivtežu mračnim podnebljima istorije i idući ka perspektivi progresa. Upravo je ova konstatacija i odgovor na pitanje koje je postavio Danijel de Fo: "Zašto sve ono što je ružno u umjetnosti postaje lijepo?" Dakle, upravo zbog transfigurativne moći percepcije umjetnika, kao i posmatrača. Pri tom je, naravno, najteže prikazati ono što je normalno.
Za razliku od slikarstva, u arhitekturi se pak poprima jedna dodatna dimenzija prostora, koju naše oko može posve protumačiti kao estetski funkcionalizam ili možda kao kreativni konstruktivizam. Kritičari bi različite stilove u arhitekturi okarakterisali kao eklektiku, ili pak akademizam, pseudovizantizam, sociorealizam ili postmodernu arhitekturu, ali ja vam iz iskustva mogu reći, ako odveć pitate najstarije domoroce moje duše za "perceptivne utiske", da to baš i nije tako. Zašto? Dok ja, na primjer, posmatram jedan mostić iznad rijeke, uopšte ga i ne vidim, već možda upravo jednu Botičelijevu Veneru koja baš tog trenutka izlazi iz školjke prošloga vijeka, dok umjesto rijeke zamišljam pjenu iz koje se rađaju nova bića. Dakle, ja se u ime svoje "percepcije" doista izvinjavam arhitektama, mostu koji su sagradili, kao i rijeci povrh koje su ga okitili, ali zaista dok posmatram taj prizor ja jedino i vidim jednu čulnu i perceptivnu demonstraciju Biblijske Knjige Postanja.
S ove tačke gledišta, ja i razumijem "grešku", ili bolje reći "bolešljivu percepciju" Mikelanđela dok je vajao Mojsija. Naime, Mikelanđelo je svojoj pomenutoj statui pridodao rogove na glavu, upravo zbog jedne "greške" pri prvom prijevodu Biblije na latinski. Naime, hebrejska riječ je prevedena kao rogovi, mada joj je pravo značenje bilo zraci sunca. Pomenutom Mojsiju su, izlazeći sa Sinaja i noseći Božije Zakone, iz glave izvirila dva zraka, kao posljedica njegovog susreta sa Bogom. Uostalom, i sam Mikelanđelo ostavio je nedovršenim mnoga djela, upravo zbog raznoraznih "percepcija" koje su nekada bile utemeljene u nagomilanim porudžbinama, ili kvalitetu materijala, ili pak u ličnom nezadovoljstvu ili uznemirenosti duše.
Pomenuti Mikelanđelov Mojsije, tačnije njegova brada, našla se i u jednoj Frojdovoj raspravi. Frojdova vizuelna "percepcija" ukazuje na podatak da ipak Mikelanđelo nije uhvatio i izvajao Mojsija onda u trenutku kada se spremao da baci Table na Izraelce idolopoklonike, kao što je i sam tvrdio, nego onda kada susteže svoju srdžbu i tako spašava Table od razbijanja, koje mu je Bog povjerio.
Engleski mistični slikar i pjesnik, Viljem Blejk, razmišljao je: "Oku čovjeka Imaginacije, Priroda je Imaginacija sva. Moć oka zavisi od njegove percepcije." Uostalom, nije li i pomenuti Blejk oponašao Botičelijev postupak ilustracije Danteove Božanstvene Komedije? Ili nije li isto to i poslije Blejka radio romantičar Dore, ili pak nadrealista Salvador Dali? I nijesu li svi pomenuti umjetnici pružili drugačija "perceptivna" rješenja Danteove Božanstvene Komedije? I nije li taj postupak najprije bio pokrenut od strane anonimnih minijaturista iz 14v., koji su bili previše doslovni u tumačenju Danteovog djela? (Pomenuti minijaturisti su, npr., Danteovu sliku "brodić mog uma" predstavljali "perceptivnim" rješenjem crteža prave barke, s jarbolima i jedrima.)
Na ličnim percepcijama i opservacijama svoja saznanja temeljio je u oblasti filma kao vizuelne umjetnosti i režiser Frensis Ford Kopola. Njegova "percepcija" je, naime, uvidjela jake sličnosti i idejne spone u sljedećim tematski i idejno različitim djelima literarnog i akustičnog karaktera: Biblijska Knjiga Otkrovenja, Konradovo Srce Tame, dvije Eliotove pjesme : Šuplji (Popunjeni) Ljudi i Ljubavna Pjesma Dž. Alfred Prufroka, muzike Vagnera, Frejzerove Zlatne Grane, kao i pjesme rok muzičara, ali i svog kolege sa studija, Džim Morisona, Kraj (The End). Kopola je "opazio" da sva pomenuta djela u suštini govore o ritualima plodnosti, i da je, u to doba aktuelni Vijetnamski rat zapravo jedna simbolična antiteza iste te plodnosti. Stoga i njegov film, snimljen 1979 god., nosi eshatološki naziv Apokalipsa Danas (Apocalypse Now), i kao takav se bavi "perceptivnim" pitanjima protivteže ove dvije sile, koje sobom nose raznorazne vidove pustošenja, apsurda i neizvjesnog iščekivanja te apokalipse koja hoda.
Nijesmo li u svim do sada pomenutim primjerima mogli uvidjeti i osjetiti različite "bolešljive percepcije" umjetnika i posmatrača, a time i posvjedočiti o veličini njihove despotije oka? Možda se može reći da ta "despotija oka" predstavlja pomenutu ideju svemira, kao i polne svemoći prirode. Ta moć oka mjerilo je jedne beskonačnosti čija se "perceptivna", odnosno bolešljiva težnja doista može savladati upravo putem umjetnosti, eksploracije psihe, senzualne mistike, te i putem jednog kosmičkog "pogleda" na život na Zemlji. Uostalom nije li i pomenuti rok muzičar Džim Morison u svojoj poeziji pisao o "očima nalik na vrijeme"? Ako smo ovo poslednje shvatili, onda napokon možemo konstatovati da smo i pretrpjeli onu ogromnu promjenu koja čini da jedan zrak na dnu vode izgleda kao Sunce.
Zrak Sunca je u tijelu, a u tom zraku skriveno je drugo tijelo. Ako ugledaš taj zrak, ugledaćeš i Sunce. Svijet se i bez očiju vidjeti može... a ljuljaška se i dalje njiše.
Da bi ugledao "zrak" u rečenici, a i njeno "Sunce" , strukturu i zakonitosti, Noamu Čomskom nijesu bile potrebne oči. Po prirodi idealista, Čomski nikako nije svoj instinkt mogao da svede na osobenosti iracionalnosti, već naprotiv ? vodao ga je po predjelima iracionalnosti i naddozvoljenosti. To "Sunce" koje je bez svojih očiju ugledao u rečenici, ozarilo ga je dovoljno da shvati da jezik posjeduje unaprijed određene zakonitosti utisnute u um čovjeka, čineći istog tog čovjeka nemoćnim da bilo šta izmijeni u pogledu pomenutih zakonitosti. Upravo je ova despotija oka nešto što Noama Čomskog kao generativistu i razdvaja od strukturalista, u smislu cilja lingvističkih interesovanja. Naime, dok "bolešljiva percepcija" strukturalista vodi ka osamostaljivanju lingvistike od drugih nauka, tako i "despotija oka" generativista istu tu lingvistiku i vraća drugim naukama o čovjeku: filosofiji, logici, psihologiji. Sličan domet "despotije oka" karakterističan za Čomskog također i nalazimo, doduše hodočašćem vjekova unatraške, u Američkoj Eri Prosvjetiteljstva, odnosno u Dobu Revolucije. Radi se o Džefersonovom idealizmu u Deklaraciji Nezavisnosti: "Svi ljudi stvoreni su jednaki", jer ih je: "Stvoritelj obdario izvjesnim neotuđivim Pravima." (Deklaracija 10-20). Sličnu "bolešljivu percepciju" imao je kasnije i transcedentalistički mislilac Emerson: "Svi ljudi imaju moju krv, i u meni je krv svih ljudi... Ja imam svoj savršeni krug."
"Despotija oka" može se okarakterisati i kao lajtmotiv, koji "percepcija" portretiše kao dugu iznad grada, time sugerišući pretpostavku da despotija oka kao lajtmotiv egzistira samo utoliko da bi se iznad ili ispod nje zakoračilo. Pri tom se, naravno, oči nikako ne smiju zatvoriti tamo gdje naš pogled upravo započinje, bez obzira na to koliko "šaren" (u bolešljivo perceptivnom smislu) taj pogled krajnje i bio !
Ma koliko govorili, reflektovali, ili pak gledali na vizualizaciju svijeta putem "percepcije", neizbježno ćemo se i susretati sa pitanjem estetike, koja i nije ništa drugo do, kako to Fridrih Niče smatra - jedna "primijenjena psihologija." Upravo je i takva jedna "primijenjena psihologija." na koju nailazimo kod Ničea, i dominirala njegovom "bolešljivom percepcijom" u pogledu analize Vagnera i njegove muzike. Mada, ovdje se nanovo susrećemo sa još jednim dodatnim pitanjem: "Šta je sada, u pravom smislu riječi, "bolešljivo": Percepcija Ničea ili Vagnerova muzika?" Najprije oduševljen Vagnerom, Niče ga kasnije potpuno odbacuje. Isprva Niče fascinirano uzdahuje: "Ah taj stari čarobnjak... Šta nam je sve bajao!", da bi kasnije taj početni ton zamijenio "bolešljivim" prezirom koji sugeriše da je sam Vagner najprije "bolest", pa tek onda čovjek, jer je muziku učinio bolesnom, i kreativno i receptivno.
Analizom vagnerovske opere, Ničeovo "oko" dolazi do izoštrenih "percepcija" da vagnerovske junakinje ne dobijaju djecu jer ne mogu, time zaključivši da kod Vagnera nema nade u potomstvo.
Ničeovo "oko", ukoliko je dopuštena redukcija, generalno na muziku gleda kao na metaforu za ženu. Slična "percepcija", bolešljiva ili ne, iznalazi svoje dejstvo i u imaginativnom "oku" jednog od prvih istražitelja i moreplovaca na tlu kolonijalne Amerike, ser Volter Relija. Naime, Reli u Novom Svijetu vidi zavodljivu, a neosvojenu ženu, opasajući je i dodatnom atributivnom sugestijom djevice. Reli kaže da u nju nikada nije ušla nikakva snažna armija, te ni da ju je ikada ijedan hrišćanski Princ osvojio. Stoga Reli u svom opisu Amerike dalje ističe da će ljudi tamo naći zlato, lijepe i bogate gradove, hramove sa zlatnim slikama, sve na fonu sumnjive metaforike penetracije.
Bilo da govorimo o svijetu vizualizacije, vizualizacije svijeta, ili pak jedne Ničeove "primijenjene psihologije", mi neizbježno i nanovo govorimo o tananim parčićima jedne krhke cjeline, čiji je puni naziv "oko", a čiji pogled, "bolešljiv" ili ne, upravo čini ono što nas ushićeno izdiže i održava iznad granica zemlje i neba, i čini da dok posmatramo kamen1 tad shvatimo i tajnu neba, osluškujući pri tom raspjevanu pticu u nama. A ako pak ne možemo da oslušnemo tu pjesan koja u nama pjeva, onda ona u nama izvjesno i ne treba da bude. Plijen smo zaglušujuće banalnosti...
Po središnjoj predstavi alhemičara o kamenu, kamen zapravo i nije kamen, već pojam duhovno- religioznog karaktera, nešto poput alhemijske žive. Kamen ima hiljadu imena, a nijedno ne izražava sasvim njegovo biće. Dovoljno se uputiti na Rože Kajoinu fascinaciju "Kamenjem". Alhemični kamen lapis istovjetan je sa značenjem i simbolizmom Hrista.