Ukratko o digitalnim i analognim informacijama

Digitalna informacija_ uspostavlja svoja značenja na osnovu formalnih, simbolički određenih, pravila kombinovanja elemenata koji čine signal, pri čemu pojavna svojstva signala ne ulaze u prezentnost poruke. Na primer, cifre 0 i 1 konvencionalno zastupaju poruke koje se na osnovu pravila mogu odnositi na bilo šta (brojanje, život, smrt, prostiranje elektromagnetnih talasa, potvrdu ili negaciju logičkih iskaza, opisivanje duha ili materije, identifikovanje rodnih identiteta, izračunavanje astroloških kombinacija, klasifikovanje robe u magacinu itd).

U filozofskim raspravama pojmovi analognog i digitalnog se upotrebljavaju metaforično da ukažu na razliku između onoga što je simboličko i onoga što je fenomen. Uljana slika ili fotografija jabuke se naziva analognim prikazom jabuke, budući da se na osnovu pojavnih (vizuelnih) sličnosti slike-i-referenta utvrđuje da slika ili fotografija prikazuje (denotira) crvenu jabuku kao predmet u svetu. Čulni izgled slike ili fotografije ulazi u proces slanja, prenosa i prijema informacije. Naprotiv, rečenica na engleskom, srpskom ili arapskom jeziku koja utvrđuje "Jabuka je crvena" se metaforično naziva digitalnim prikazom jabuke jer svojom pojavnošću ne prenosi informaciju o izgledu jabuke. Govor, sem u retkim izuzecima, i fonetsko pismo u metaforičnom smislu deluju na digitalan način. Digitalni zapis prenosi informacije na osnovu formalnih (sintaktičkih, semantičkih i  pragmatičkih) pravila izvođenja i upotrebe lingvističkih, semioloških itd elemenata (0 1; + i -; a b; itd).

U informacijskim teorijama percepcije, proces sticanja znanja percepcijom opisuje se kao proces izvođenja digitalne iz analogne informacije. Jedna jabuka se opaža posredstvom analogne svetlosne informacije koja stiže na retinu oka. Pojam jabuke se izvodi iz analogne informacije ljuštenjem njenog bogatog informacijskog sadržaja s namerom da se dođe do informacije-kao-pojma da je to što se vidi jabuka. Proces digitalizacije u filozofskom smislu je proces oslobađanja od suvišnih čulnih informacija da bi se došlo do pojma koji je naspram i, istovremeno, o fenomenu. Prelazak sa analogne na digitalnu ili digitalne na analognu informaciju nije semantički čin prevođenja sa jednog simboličkog jezika na drugi, već konstruisanje potencijalnosti relacija između materijalno i pojavno različitih sistema (simboličkog i čulnog). Zato, nema prevoda, već je u pitanju prenos. Prenos je zasnovan na uspostavljanju relacije, grubo rečeno, između simbola i slike, koja zahteva interpretaciju. Ali, ta interpretacija nije verbalno tumačenje jednog jezika metajezikom već uspostavljanje tehnološke interventne motivacije ili konvencije u polju arbitrarnosti neuporedivih fenomenalnih relacija simboličkog i imaginarnog (digitalnog i analognog). Zato između simboličkog i imaginarnog, odnosno digitalnog i analognog postoji relacija a ne zamena. Reč je o pokretanju i zauzimanju relacija prema drugom. Ovde se može napraviti gruba metafora relacije digitalnog i analognog u Lacanovoj relaciji analitičara i pacijenta: "Ne postoji samo ono što analitičar u poslu kani učiniti od svog pacijenta. Postoji i ono što analitičar hoće da njegov pacijent učini od njega. Abraham je, recimo, htio biti potpuna majka"._ Takva relacija postoji i između digitalnog i analognog: nema poklapanja, ni zamene - ali postoji relacija koja je usmeravajuća za razumevanje i doživljaj informacije.

Digitalne tehnologije: politike i procedure

Digitalnim tehnologijama se nazivaju složene materijalne društvene prakse generisanja, simulacije, obrade, prezentacije i izvođenja informacija zasnovane na digitalnim računarima, digitalnim mrežama računara i kibernetskim sistemima, odnosno njihovim međusobnim realizovanim i funkcionalnim relacijama prema kulturalnim i društvenim diskursima moći (upravljanja, regulacije i identifikacije). Digitalne tehnologije, kao složene materijalne društvene prakse,  su  bitno određene svojom pozicijom (zahtevima, očekivanjima, ciljevima, identifikacijama) u sistemu proizvodnje, razmene i potrošnje viška vrednosti_ unutar specifičnog društva. Sa digitalnim tehnologijama višak vrednosti nije kao u tradicionalnom marksizmu izveden kao efekat strukturacije cene proizvedenog predmeta nastalog preobražajem prirode u kulturu, već mreža i efekti mreže izvođenja materijalnog direktnog (imago) i indirektnog (mrežnog) okružja individuuma ili mašine u postajanju subjektom u artificijelnom svetu (kulture, društva), tj. izvan prirode. 

U dominantnoj zapadnoj kulturi na prelazu 20. u 21. vek, digitalne tehnologije su instrument globalizujuće_ ili relacione politike realizacije makro- i mikro-društvene realnosti. Zato neki teoretičari govore o digitalnim tehnologijama kao aparatusima izvođenja globalizujuće svakodnevne kulture u hegemonim zapadnim projektima transformacije/tranzicije društva._ Digitalne tehnologije se, u marginalnim kulturama u relaciji sa dominantnim zapadnim,  uspostavljaju kao instrumentalni metafizički objekt: (i) negacije (odbacivanja, satanizacije) od strane patriotskih tradicionalnih snaga u postsocijalizmu i postkolonijalizmu, ili (ii) se izvode  kao sredstvo antiglobalističkog otpora_ globalnom tržištu informacija i tržištu izvođenja rasnih, etničkih, klasnih, rodnih, generacijskih itd. identiteta. I tu je paradoks globalističke hegemonije i njene antiglobalističke subverzije digitalnim tehnologijama. Digitalne tehnologije, pre svega informacione i komunikacione (ITC), omogućavaju reciprocitet izvođenja koji svaki globalni projekt svodi na lokalnu potencijalnu punktualnu tačku dajući joj prividni lik mikropolitičke akcije (ja za tim terminalom činim to odvojen od svih drugih): "...svako je postavljen za komande jedne hipotetičke mašine, izolovan u stanju savršene suverenosti, na beskrajnom odstojanju od svog izvornog univerzuma..."_) i koji svaki antiglobalni zahvat multiplicira u planetarni događaj dajući mu lik hegemone politike (ja, moj posebni neponovljivi gest /autentičnost egzistencije/ dovodim u relaciju reciprociteta sa bilo kojim drugim gestom) u digitalizovanom polju beskrajnih mogućnosti. Zato je moment bumeranga obostran. Zaista, svet se promenio._ Sa informacionim digitalnim tehnologijama svet se promenio - ne u smislu da je postao bolji ili gori, već da je postao mnogostruko potencijalno drugačiji, jer je došlo do drugačije vrste relacionizma u intersubjektivnim pozicioniranjima unutar mrežne ne-prirode digitalnih sistema. I nije reč samo o makropolitici, već i o mikropolitikama. Ovim ne želim reći ni da su digitalne tehnologije krivac u globalnim/lokalnim politikama, niti da su nevine, već da su nužni konstituent svake aktuelne politike sa svim izvedbenim konsekvencama koje te politike nose._ Digitalni ITC sistemi stvaraju artificijelno dinamično tkivo kroz koje se realizuje nova makro i mikro doxa unutar koje se izvode političke procedure. S druge strane, digitalne tehnologije prelaze iz domena determinacije u područje indeterminacije i time dovode do naprslina u sistemima totalitarnih kontrola, regulacija i deregulacija života. Lakanovsko ne-celo,10 gatarijevsko heterogeno11  i badiuovsko mnogostruko12 postaju bitne političko-tehnološke karakteristike neostvarivosti stalno nastajućih kao totalizujućih društvenih praksi u aktuelnosti.    

Procedure društvenih praksi digitalnih tehnologija su procedure generisanja, simulacije, obrade, prenosa, prezentacije i izvođenja informacija. Generisanje, simulacija, obrada, prenos, prezentacija i izvođenje su tehnike postajanja informacije ili, tačnije, postajanjem informacijom. Postajanjem informacijom jeste proces kojim se egzistencijalno telo (operatera, izvođača, umetnika) izvodi iz ontologije bića (onoga što jeste) u ontologiju postajanja (onog što započinje da jeste, ali još nije tako da jeste: samo postajanje bez postojanja). Po Deleuzeu, to je ono što se nikad stvarno nije desilo, ali što uvek prethodi i već prolazi.13 Zato, ključno pitanje za svet digitalnih tehnologija nije: šta je virtuelna realnost (ili efekti interaktivnih mašina), već: šta je realnost virtuelnog.14

Generisanje je, prividno, postupak stvaranja ni-iz-čega. Reč je o prividu, pošto generisanje uvek započinje u nekom materijalno determinisanom sistemu na osnovu pravila, tehnoloških i diskurzivnih potencijalnosti samog tog sistema. Kada se govori o generisanju kao da se govori o stvaranju iz same unutrašnjosti15 sistema kojem nije potrebno pozivanje na spoljašnje (motivaciju, uzrok, potencijalnost), referenta. Na primer, digitalno generisanje je pravljenje čulno dostupne vizuelne, audio ili haptičke slike koja nema referenta izvan digitalnog sistema.

Simulacija je postupak generisanja čiji je rezultat vizuelna, audio ili haptička slika koja nema referenta u svetu, ali nužno ukazuje na potencijalnost referiranja izvan sebe. Rezultat postupka simulacije je simulakrum,16 a to znači slika bez originala koja kao da podseća ili ukazuje na potencijalni original. Simulakrum je vidljiviji od vidljivog i, paradoksalno, nevidljiviji od nevidljivog. Digitalna simulacija je digitalno oponašanje sveta, koje se razlikuje od doslovno-realističkog odslikavanja po tome što se ne oponaša partikularni konkretni referent u  svetu, već se na osnovu generisanih slika sugeriše mogućnost čulne sličnosti sa potencijalnim referentima sveta. Zato u digitalnoj simulaciji postoji obećanje izvora,17 tj. onoga što prethodi, na primer, slici, ali njega zapravo nema: on je fikcionalan. Za simulakrum nema onoga, odakle i po čemu neka Stvar (Sache) jeste, šta i kako jeste. Simulakrum je efekat generičkih procedura i potencijalnih referenci unutar digitalnog sistema.

Obrada informacija je formalna procedura sakupljanja, filtriranja, indeksiranja, uramljivanja, klasifikovanja, kombinovanja, prenošenja i modifikovanja informacija iz spoljašnjeg sveta ili iz samog digitalnog sistema unutar digitalnog sistema. Reč je o formalnoj proceduri jer nije zasnovana na životnom iskustvenom polazištu, već na postavljanju i sleđenju izabranih/konstruisanih pravila 'obrade'. Reč je o sakupljanju,18 jer se informacije moraju uzeti iz mnoštva beskrajnog pojavljivanja i nestajanja informacija. Tek sakupljene informacije su one koje su na raspolaganju. Filtriranje19 informacija ukazuje da je proces sakupljanja informacija, zapravo, uvek selekcija. Selekcija je intencionalna kada se informacije sabiraju na osnovu namera korisnika. Selekcija je sistemska kada je određena mogućnostima digitalnog sistema u hardverskom i softverskom smislu. Selekcija je slučajna kad nije vođena intencijama korisnika ili parametrima digitalnog sistema, već složenošću načina započinjanja, odvijanja ili završetka događaja odašiljanja, prenosa i sakupljanja informacija. Funkcija sakupljanja, selekcije i filtriranja je motivacijska. Indeksiranje informacija je čin imenovanja sakupljenih i filtriranih informacija. Sakupljanje, filtriranje i indeksiranje određuju okvir20 jednog informacijskog skupa, odnosno jedne složene informacije. Klasifikovanje informacija je procedura smeštanja informacija u uporedni sistem već postojećih (memorisanih, identifikovanih) informacija unutar tehnoloških i konceptualnih ili njihovih kompleksnih kulturalnih konteksta. Kombinovanje je bilo koja procedura povezivanja informacija u složene informacijske kulturalne tekstove. Kombinovanje je formalno dosledno kada se informacije povezuju na striktan način saglasno nekom skupu izabranih ili konstruisanih pravila. Kombinovanje je formalno nedosledno kada se informacije povezuju na osnovu izabranih ili konstruisanih pravila, pri čemu se korisnik ili izvođač ne drži striktno pravila. Kombinovanje je neformalna procedura kada korisnik ili izvođač povezuje informacije na osnovu životnog iskustva, sećanja, emocionalnih stanja ili intuicija. Prenošenje je postupak re-semantizacije ili pre-oblikovanja informacije bilo promenom nosioca informacije (signala ili poretka signala) ili značenja informacije posredstvom druge informacije ili poretka informacija. Kontra-prenošenjem se naziva posledično semantičko ili fenomenalno dejstvo re-semantizovane ili pre-oblikovane informacije na informaciju koja je izazvala re-semantizaciju ili pre-oblikovanje. Modifikovanje je svaka intencionalna, slučajna ili potencijalna izmena informacija. Poseban slučaj modifikacije informacija je intencionalna, ali slučajno realizovana modifikacija izazvana kompjuterskim virusima. Ona je intencionalna jer je virus21 generisan sa namerom da izazove modifikacije drugih informacija, ali je slučajna ili potencijalna jer zavisi od slučajnog povezivanja informacije-virusa i informacije-koja-nije-virus.

Prezentacija je način na koji se informacija zastupa - a to znači prikazuje22 - od digitalnog sistema prema receptivnim sistemima percepcije i recepcije drugog u relaciji na digitalni sistem. Drugi u relaciji na taj digitalni sistem generisanja, simulacije i obrade informacije može biti: bazični biološki sistem (čovek, životinja, biljka ili organski izolovani elementi: ćelije ili relacije ćelija), razvijeni biološki kao egzistencijalni sistem (individuum, subjekt), mašinski sistem (mehanička mašina, elektromehanička mašina, elektronsko-elektro-mašinska mašina, digitalna mašina sa interfejsima ka drugim mašinama ili organskim sistemima), cyber sistem (bilo kakva sprega između organskog i mašinskog sistema koja obezbeđuje regulacionu relaciju), razvijeni mašinski ili cyber sistem kao egzistencijalni sistem (individuum, subjekt), metafizički sistem (konstruisani i izvedeni drugi kroz mišljenje, emocionalnost ili pismo razvijenog biološkog kao egzistencijalnog sistema ili konstruisani i izvedeni drugi kroz mišljenje, emocionalnost ili pismo razvijenog mašinskog ili cyber sistema kao egzistencijalnog sistema). Percepcija koju ostvaruje drugi je inteligibilni prijem, to znači prijem sa razumevanjem, prezentacije koju realizuje digitalni sistem obrade informacija. Recepcija koju ostvaruje drugi je interpretacija perceptivno primljene prezentacije informacije koju je obradio digitalni sistem. Percepcija jeste primanje sa razumevanjem primljenog. Recepcija je interpretacija, a to znači tumačenje sa razrađenom tačkom gledišta prijemnog sistema. Prezentacija je uvek u onom obliku koji drugi sistem može da prihvati posredstvom interfejsa (prenosnika jedne vrste informacije kao druge vrste informacija, povezivanja dva različita sistema koja rade sa istom ili sličnom vrstom informacija) ili izlaza (vizuelnog ekrana, audio zvučnika ili haptičkih senzora, itd).

Izvođenje je ostvarivanje procedure kao događaja.23 Izvođenje digitalnim tehnologijama je uvek materijalna praksa relacionog, često interaktivnog, intervenisanja na zadatom digitalnom sistemu, između digitalnih sistema ili između digitalnih i nedigitalnih sistema. Ključna posledica masovne proizvodnje i upotrebe digitalnih tehnologija je da materijalna praksa izvođenja postaje dominantna i nezaobilazna društvena praksa komunikacije i realizacije aktuelnog sveta. Jer proizvodni rad digitalnim tehnologijama nije primarno proizvodni preobražaj prirodnog stanja materije (prirodnih predmeta) u veštački proizvod (robu, višak robne vrednosti), već izvođenje događaja na mogućnostima digitalnog sistema. One mogu ostati u digitalnom sistemu, mogu biti izvedene iz digitalnog sistema u industrijski rad, ali su uvek deo složene mreže generisanja, razmene, potrošnje ili, tek, simulacije viška društvene vrednosti. U digitalnim tehnologijama, na sličan način, izvođač postaje bilo koji korisnik digitalnog sistema: bankarski činovnik, broker, fabrički radnik, arhitekta, koreograf, haker, erotoman, on-line kupac, usamljeni četingovac, vojni strateg, politički analitičar, dizajner, performer, reditelj itd. Izvođenje u svetu digitalnih tehnologija je prekid sa društvenim i individualnim organskim ravnotežama i okret ka izvođenju komandi između mašina, odnosno između umreženih mašina u kojima se subjekt preobražava iz centra u flux.24 Time se egzistencija može redefinisati kao proces deteritorijalizacije.25 Filozofija subjekta kao izvora ili ponora postaje filozofija protoka u mreži relativnih i trenutnih događaja. U tom smislu, intencija izvođenja nije više vektor (model usmerenog kretanja iz izvora ka meti), već statistička veličina grupisanja potencijalnosti u nepreglednom mnoštvu slučajeva u proticanju mrežom. Zato egzistencija unutar digitalnih mrežnih sistema nije dijalektička26 već pre statistička. U praktičnom smislu izvođenje unutar digitalnih sistema ili njihovih umreženja je, zapravo, intervencija na zadatom skupu mogućnosti (memorisanih informacija ili njihovih složenih arhiva). Zato Lev Manovič - ukazujući na prelaz od istorijske avangarde 1920-ih na novu digitalnu avangardu 90-ih - pokazuje da dolazi do obrta sa rada na mehaničkim medijima u referenci prema aktuelnom svetu u izvođenje na bazama podataka u digitalnim sistemima: "Avangarda starih medija dvadesetih pojavila se sa novim formama, novim oblicima reprezentovanja realnosti i novim načinima posmatranja sveta. Avangarda novih medija bavi se novim načinima pristupanja i manipulisanja informacijama. Njene tehnike su hipermediji, baze podataka, pretraživači, upoređivanje podataka, obrada slike, vizualizacija, simulacija".27 Drugim rečima, dok su se istorijske avangarde borile sa kritikom i subverzijom manuelno-vizuelnog (kubistički rad sa višestrukim tačkama posmatranja, ekspresionistička deformacija forme, apstraktno napuštanje ikoničkog i otkriće aikoničkog znaka) i mehanički-vizuelnog prikazivanja sveta (fotomontaža, fotografija bez foto aparata, neuobičajeni rakursi, apstraktni i optički film), avangarda 90ih razrađuje postupke izvođenja na postojećim referencijalnim ili generisanim ili simuliranim bazama podataka (arhivima sabranih informacija). Izvođenje u kulturalnim sistemima danas postaje jedna od dominantnih društvenih praksi. Na primer, Jon McKenzie razlikuje kulturalna, organizaciona i tehnološka izvođenja.28 Ona se identifikuju u različitim registrima savremenih društava: od izvođenja u svakodnevnoj organizaciji privatnog života do izvođenja moći u mikro- i makro-društvu u onom smislu u kome Foucault govori o biopolitici kao tehnologiji subjekta.29 Izvođenje zamenjuje modernističke procedure prikazivanja i izražavanja, postavljajući se kao sistemska ili nesistemska aktivnost uspostavljanja relacija ili prenosa sa dostupnim informacijama digitalnog sistema. I konačno, u metafizičkom smislu, izvođenje u digitalnom sistemu ili sistemima mašinskih komunikacija stalno revidira naše, Guattari piše, kosmičke granice, a to znači deteminišuće relacije čovek-mašina prema relativnim, nestabilnim i promenljivim relacijama realnog prostora i vremena prema virtuelnom vremenu i prostoru, odnosno izvodljivosti 'jastva' (telesnih relacija  individuuma i subjekta) prema statističkim mogućnostima složenih digitalnih sistema i njihovih mreža. Horizont, metaforično govoreći, nije granica neba i zemlje, već potencijalno mnogostruka neodređenost i heterogenost želje koju proizvodi mašina u relaciji prema mašini. I još jednom, po Guattariu: "Želeće mašine, mašine koje stvaraju estetsko, stalno revidiraju naše kosmičke granice. Kao takve, one imaju značajnu ulogu u uređenju subjektivizacije, za koju su same pozvane da zamene naše stare društvene mašine koje su nesposobne da slede procvat mašinskih revolucija koje uzrokuju da se naše vreme rasprsne u svakoj tački".30

Ka interpretacijama zamisli digitalne umetnosti,        teatra i performansa: ontološka pitanja

Pojam digitalna umetnost, pa time i digitalni teatar i performans, jeste karakterizacija jednog tehnološkog aspekta (digitalna obrada podataka kao priprema za potencijalne analogne izlaze) koji se  postavlja kao referent imena ili identifikacije za složeni korpus umetničkih, teatarskih i performans rešenja. Zato, u opštem smislu, digitalna umetnost jeste umetnost realizovana digitalnom tehnologijom koja omogućava heterogene i hibridne analogne prezentacione izlaze (audio, vizuelne, audio-vizuelne, haptičke, audio-haptičke, vizuelno-haptičke, audio-vizuelno-haptičke itd) unutar heterogenih kulturalnih produkcija. Digitalni teatar je umetnička praksa realizacije slike (hibridnog medijskog tableaua), situacije (relacionog u stvarnom ili virtuelnom prostoru i vremenu) ili događaja (event) u kontekstu tradicije, istorije, institucija i diskursa  teatra posredstvom digitalne tehnologije. Pri tome, digitalna tehnologija dovodi do mogućnosti da se ontološka centriranost teatra na prezentovano živo izvođenje zameni izvođenjem mašina (izvođenjem među mašinama, izvođenjem u mašinama). Dok se digitalni film i optičko-hemijski film razlikuju samo po vrsti tehnologije koja vodi, grubo govoreći, sličnom efektu ekranske slike,  živi-teatar i digitalni teatar se zasnivaju kao neuporedivo različiti fenomenalno-ontološki sistemi prezentacije živog i mašinskog događaja.  Digitalni performans je umetnička praksa očigledno prezentovanog koncepta, postupka i fenomenalnosti izvođenja upotrebom heterogenih i hibridnih digitalnih tehnologija kao dominantnih aspekata umetničkog rada (prakse, dela). Napomena: najgrublja razlika između teatra i performans arta je u tome što se u teatru skrivaju koncepti, sredstva i fenomenalnosti izvođenja u prezentaciji teatarskog efekta, a u performans artu se otkrivaju i čine očiglednim koncepti, sredstva i fenomenalnosti izvođenja kao prezentacije izvođačkog događaja. U ovako postavljenom kontekstu digitalna tehnologija, bez obzira na prezentacione izlazne rezultate (slika, zvuk, haptičko, telesni pokret, virtuelno naspram realnog), je složeni  novi tehnološki sistem i praksa31 na osnovu kojeg se redefiniše umetnička praksa u pojavnom, estetskom, umetničkom, konceptualnom i institucionalnom smislu.

Jedno od bitnih filozofsko-ontoloških pitanja je da li se tehnološki sistem i praksa ili sistem i praksa digitalne tehnologije može smatrati medijem (medijskim sistemom i praksom) umetnosti, teatra i performans arta? Medij32 se definiše na nekoliko različitih načina: kao produžetak ljudskog tela, tj. predmetna, mehanička, elektromehanička, elektronska, digitalna ili mrežna  proteza; kao zastupnik ili komunikator između, pre svega, ljudskog i drugih tela, odnosno između mašina; kao sredina kroz koju se odigrava komunikacija između izvora i prijemnika; i kao instrument ili tehnologija masovne i individualne jednosmerne i interaktivne komunikacije. Digitalna tehnologija je medij u sva četiri smisla. Digitalnom tehnologijom se ostvaruju različita produženja ljudskog tela; na primer, doslovno produženje kibernetskom rukom kao trećom rukom33 ili produženje tela koje za terminalom biva softverski-i-hardverski priključeno na internet-mrežu34 i posredstvom nje, gotovo trenutno, komunicira sa bilo kojom tačkom na planeti koja je umrežena u internet. Digitalna tehnologija je razvijena kao komunikacijski sistem sa različitim mogućnostima komunikacije: pisana, verbalna, slikovna, audio, haptička, neuro itd. Digitalne tehnologije, pre svega mrežne tehnologije, grade novu vrstu komunikacijske, a time i bihevioralne sredine koja je fenomenalno različita od iskustvene-fizičke sredine. Digitalna tehnologija nije samo jedan medijski instrument komunikacije, već totalizujući sistem i praksa mašinskih regulacija i deregulacija.

Uobičajeno se u estetici i teoriji umetnosti medij (misli se na umetnički medij) definiše u relaciji sa čulom. Iskustveno očigledna relacija čulo-medij se konvencionalno prihvata kao bazični kriterijum razlikovanja umetničkih disciplina: slikarstvo i fotografija su vezani za čulo vida, dok je muzika povezana sa čulom sluha. Teatar i film se izvode iz artikulacije relacije čula vida i sluha. A u performans artu - na primer, u hepeningu, gde posmatrač postaje i ko-izvođač - uključuju se i druga čula i njihove relacije: čulo dodira, mirisa, pa i celokupna motorička i bihevioralna telesna artikulacija relacija čulno telo-ambijent-događaj. I tu se javlja bitna razlika digitalne tehnologije i tradicionalnih umetničkih medija zasnovanih na kriterijumu čulne-funkcije. Digitalna tehnologija nije uvedena na kriterijumima tehnologije za jedno ili dva čula, već se digitalnom tehnologijom može simulirati bilo koji medij za bilo koje ili sva čula. Ako je tako, digitalna tehnologija se može interpretirati kao post-medij,35 jer ona nije medij već izvođački simulakrum bilo kog i svakog, odnosno svih čulno orijentisanih medija. To znači da je digitalnom tehnologijom moguće simbolički izvesti operaciju upućenu bilo kom mediju-čulu, bilo kojoj kombinaciji medija-čula ili svim medijima-čulima, koja će biti hardverski realizovana na fenomenalnom planu dejstva na čulo ili čula, odnosno na telo-kao-organizam ili telo-kao-bihevioralni kulturalni agent. Ako se to prihvati, tada se digitalna tehnologija može interpretirati kao (a) multi-mediji, (b) meta-medij i (c) hibridni-medij.

 Multi-medija ili kompjuterska multimedija je sistem tehnoloških realizacija koje omogućavaju da se digitalna obrada ili simulacija informacija hardverski realizuje kroz analogno dejstvo na čula.

Meta-medij je, u Manovičevoj teorijskoj interpretaciji,36 digitalna tehnologija kao sistem mnogostrukih medijskih realizacija, a to znači da je ona medij nad medijima ili da su svi drugi mediji partikularne realizacije nje kao opšteg medija.

Hibridni-medij je veštački medij koji nema definisanu relaciju prema određenom čulu, već može zadobiti bilo koji 'zadatak' realizacije za pojedinačno čulo ili sva čula, odnosno može postati bilo koji tradicionalni umetnički medij, njihova kombinacija ili proširenje ili biti upotrebljen za druge oblike percepcije. Zamisao hibridnog-medija se razvija na ontološkom stavu da ne postoji fundamentalna tehnologija determinisana relacijom mašina-telo, već da se hibridnom-digitalnom tehnologijom izvodi i da hibridna-digitalna tehnologija izvodi potencijalnost i realizaciju selekcionisane potencijalnosti željenog, traženog ili potrebnog medija za izabrano čulo. Digitalna tehnologija u bazičnom konstrukcionom i funkcionalnom smislu odnosa hardver-softver postaje nebitna za umetničko delo, jer se ono zasniva na korisničkim softverima koji skrivaju ili prekrivaju rad mašine, a umetniku omogućavaju da radi sa programima koji su dizajnirani prema potencijalnostima njegovih koncepata. Drugim rečima, digitalna tehnologija omogućava da se tehnologija funkcionisanja mašina sakrije tehnologijama korišćenja mašina i stvori hibridna potencijalnost izvođenja medija za telo. Kad se govori o digitalnom teatru ne bih govorio o hibridnom-mediju, već o hibridnim tehnologijama koje u diskursu/instituciji teatra omogućavaju realne ili virtuelne ili realno-virtuelne relacije tela i terminalskih, interfejs ili input zastupnika mašine ili mreže mašina. U razmatranju teatra i digitalne tehnologije, mogu se izdvojiti sledeći slučajevi:

(a)   ekran digitalnog sistema kao izvora vizuelnih i audio, odnosno audio-vizuelnih slika je deo ili celina scenografije teatarskog dela,

(b)   preko digitalnog sistema se izvodi scenografija (ekran, laser, elektromehaničke kulise) teatarskog dela,

(c)   terminal sa ekranom digitalnog sistema je pasivni ili interaktivni akter teatarskog dela,

(d)   teatarsko delo je realizovano: (d1) samo terminalskim-akterima, (d2) relacijom terminalskih i živih aktera, bez njihovog umrežavanja, (d3) umrežavanjem terminalskih i živih aktera u regulacioni digitalni sistem (neka vrsta proto cyborg-izvođenja), (d4) cyborg-sistemima37 koji relativizuju relacije aktera, okoline (scene, scenografije) u složeni digitalni realno-virtuelni događaj,

(e)   bilo koje scensko ili vanscensko teatarsko delo koje se može audio-vizuelno dokumentovati, obraditi i prezentovati putem digitalnog zapisa preko kompjutera, video opreme, televizije ili digitalnih projektora,

(f) teatarsko delo je realizovano kao internet-teatarski događaj, a to znači da je softverski rešen sistem interaktivnih slika (fotografije, animacije, film) na koji izvođači deluju, takvo delo je najčešće digitalni animirani film sa 'avatarima', koji pruža mogućnosti izbora ili uticaja korisničkog tela,

(g)   bilo koja moguća kombinacija navedenih slučajeva.

Digitalni teatar je teatar pomeren iz domena ontologije ovde-i-sada živog izvođenja u domene ontologije interakcije onog ovde-i-sada sa virtuelnim potencijalnostima vremena i prostora u relaciji sa živim ili reprodukovanim izvođenjem u kontekstu tradicije, istorije ili institucija teatra. Grubo medijski govoreći, digitalni teatar može biti teatar zasnovan kao interaktivni digitalni animirani film, ali i kao tradicionalna živa predstava sa digitalnom infrastrukturom. U tom smislu za digitalni teatar je podjednako dostupna realizacija tradicionalne zapadne ontologije teatra (jedinstvo prostora, vremena i radnje38) i potencijalnih simulacijskih ontologija virtuelnog jedinstva, razlike, odlaganja, brisanja itd. relacija prostora, vremena i radnje. Drugim rečima, tradicionalna ontologija jedinstva prostora, vremena i radnje je zasnovana na kriterijumu razumevanja sličnosti teatarskog i uobičajenog bihevioralnog događaja. Simulacijska ontologija, naprotiv, polazi od koncepta o hibridnoj mogućnosti uspostavljanja različitih kriterijuma izvođenja relacija između prostora, vremena i radnje. Pri tome, kod digitalne tehnologije nije reč o dramaturškom, rediteljskom i scenskom narušavanju jedinstva prostora, vremena i radnje kao u modernističkom i avangardnom teatru, već o tehnološkom izvođenju regulacije relacija realnog, fikcionalnog i virtuelnog vremena, prostora i radnje. Jer, tradicionalno jedinstvo vremena, prostora i radnje je izvedeno iz mimetičkog obrasca po kojem je teatarsko delo slika realnosti na osnovu kriterijuma kanonizacije iskustva. A, u digitalnom teatru, relacije prostora, vremena i radnje su posledica arbitrarnog (ne-iskustvenog, konvencionalnog, slučajnog, intencionalnog itd.) regulisanja relacija realnog (fizičkog, iskustvenog, scenskog), fikcionalnog (zastupničkog) i virtuelnog (tehnološki generisanog, simuliranog) prostora, vremena i radnje. 

Digitalni performans može biti izveden kroz različite umetničke i kulturalne sisteme:

(a)   digitalne umetnosti u najopštijem smislu, meta- ili hibridni-medij koji simulira svaki drugi potencijalni medij,

(b)   digitalne umetnosti kao izvođenja digitalne tehnologije u posebnim umetnostima (slikarstvu, muzici, teatru, fotografiji, filmu, videu, operi, plesu, književnosti),

(c) performans umetnosti kao interdisciplinarne izvođačke umetnosti u kojima može biti (c1) tokom živog izvođenja upotrebljena digitalna tehnologija, (c2) digitalnom tehnologijom pasivno ili interaktivno zastupano živo izvođenje, (c3) tokom mašinskog izvođenja upotrebljena digitalna tehnologija, (c4) zasnovano živo izvođenje na digitalnoj tehnologiji, (c4) zasnovano mašinsko izvođenje na digitalnoj tehnologiji, (c5) posredovano bilo kakvo izvođenje digitalnom tehnologijom.

Pri tome, umetničko delo se naziva digitalnim performansom, a ne digitalnom slikom, ambijentom, filmom, muzikom ili teatrom, onda kada pažnja umetnika i publike nije usmerena na sam efekat rada sa digitalnom tehnologijom. Reč je o digitalnom performansu kada pažnja  nije usmerena na fizički, kulturalni, estetski, umetnički, slikovni, ambijentalni, filmski, muzički ili teatarski efekat tehnologije, već kada je usmerena na prezentaciju koncepta i događaja izvođenja digitalnom tehnologijom u posebnim ili globalnim umetničkim disciplinama i institucijama. U digitalnom performansu, digitalna tehnologija se ukazuje kao interaktivno okružje izvođenja umetnika-izvođača, drugih mašina, publike ili svih njih u primarnim perceptivnim ili složenim hardversko-softverskim relacijama. Zato se digitalni performans može smatrati, pre svega, relacionom umetnošću,39 jer se zasniva ne na izvođenju završenog dela, događaja ili situacije, već na izvođenju otvorenih i u procesu pojavnih relacija između fundamentalno različitih, mada tehnološki spregnutih, ontološki determinisanih sistema.

Zaključak: mnogostruke ontologije digitalne politike

Moderna ontologija, na primer Heideggerova, postavlja - kao post-platonističko - pitanje o svetu kroz pitanje sveta kao predstavnosti bića. Predstavljanje tu znači: "....prisutno prinijeti pred sebe kao nasuprot-stojeće, dovezati ga onome tko predstavlja i u tom ga dovezivanju povratno prisiliti sebi kao mjerodavnom području. Gdje se tako šta zbiva, čovjek prevodi biće sebi u sliku. No dok on na taj način sebe postavlja u sliku, postavlja on sebe sama na scenu, to znači, u otkriveno okružje općenito i javno predstavljenoga. Čovek time sebe postavlja kao scenu u kojoj od sada biće mora sebe pred-staviti, prezentirati, tj. biti slikom. Čovjek postaje reprezent bića u smislu predmetnosti".40 Ovakva filozofska pozicija je eksplicitno moderna, jer za nju je odlučujuće da čovek sam sebe postavlja kao scenu u kojoj od sada biće mora sebe pred-staviti i zato tek u modernoj kulturi "uopće postoji takvo nešto kao položaj čoveka. Čovjek na sebe sama postavlja način, kako se ima postaviti spram bića kao predmetnosti. Započinje ona vrsta bitka čovjeka, koja područje ljudske moći zauzima kao prostor mjere i izvršenja, da bi se pokorilo biće u cjelini. Razdoblje koje se određuje iz tog događaja nije novo samo za historijsko gledanje, nasuprot prethodnom, već ono samo sebe postavlja navlastito kao novo. Biti nov pripada svijetu koji je postao slikom".41

Nasuprot tog shvatanja, danas se - u epohi političkih, ekonomskih, kulturalnih, umetničkih i svakodnevnih globalizacija kroz digitalne tehnologije i njima odgovarajuće modele ponašanja i egzistencije - mora postaviti pitanje šta se dešava sa čovekom u hibridnim relacijama sa mnogostrukošću digitalnih istorijskih, aktuelnih, realnih i virtuelnih slika koje su tu ili mogu biti prizvane tu od njega i bez njega. Šta se dešava kada sam čovek više nije onaj jedini koji prevodi biće sebi u sliku postavljajući time sebe kao subjekt? Ono što se prvo uočava jeste da se prelazi sa taktike i njenih materijalnih diskurzivnih moći na taktike izvođenja i njenih materijalnih diskurzivnih moći. Ali, šta jeste izvođenje kada jeste? Izvođenje jeste događaj da bi moglo da jeste. Ako je ono događaj, mora se preći sa pozicije situacije na poziciju događanja i započinjanja događaja. Ontološki orijentisanu filozofiju događaja je uspostavio Alain Badiou:

"U poretku matema, putanja koja vodi od Cantora do Paula Cohena predstavlja taj događaj. On utemeljuje središnji paradoks teorije o mnoštvu i prvi ga put artikulira na posve demonstrativni način u razaberivu pojmu onoga što je nerazaberiva mnoštve-nost. On razrješava, u suprotnom smislu od onoga koji je predložio Leibnitz, pitanje znanja o tome podređuje li se racionalna misao o bitku-kao-takvome ili ne vladavini jezika. Danas znamo da tome nije tako, i da, naprotiv, jedino ako uzmemo u obzir postojanje bilo kakvih neimenljivih 'generičkih' mnoštvenosti, mnoštvenosti koje ne ograničuje nikakvo svojstvo jezika, ima izgleda da se približimo istini bitka nekoga danog mnoštva. Ako istina nije prisutna u znanju, ako dakle nema znanja o istini, nego postoji jedino proizvodnja istinâ, znači da je istina mišljena matematički u svome bitku - dakle kao čista mnoštvenost - generička, lišena svakog jasnog određenja, preostatak u odnosu na ono što je ona kadra razabrati. Cijena koju valja platiti za tu izvjesnost jest da kvantiteta nekog mnoštva podražava neodređenost, neku vrstu razdvajajućeg nedostatka, koji čini svekoliku zbiljnost bitka samog: naprosto je nemoguće misliti kvantitativni odnos između 'broja' elemenata nekog beskonačnog mnoštva i broja njegovih dijelova. Taj odnos ima jedino oblik postojećeg viška: znamo da su dijelovi brojniji od elemenata (Cantorov teorem), ali nikakva se mjera tog 'više' ne može utvrditi. Uostalom, u toj se stvarnoj točci - postojeći višak u beskonačnoj kvantitativnosti - uspostavljaju velika usmjerenja misli. Nominalistička misao odbija taj rezultat i priznaje jedino postojanje imenljivih mnoštvenosti. Ona prethodi događaju matema o kojemu govorim, te je stoga konzervativna misao. Transcendirajuća misao vjeruje da će određenje neke točke-mnoštva s one strane uobičajenih mjera rukovoditi, utvrditi odozgo opstojnost viška. Ta misao podnosi nerazaberivo, ali kao prijelaznu posljedicu nepoznavanja nekog vrhunskog mnoštva. Ona dakle ne proglašava višak i opstojnost kao zakone bitka, nego se nada nekom potpunom jeziku, istodobno priznajući da ga mi još ne posjedujemo. To je proročanska misao. Napokon, generička misao doživljava nerazaberivo kao vrstu bitka svekolike istine, a opstojnost viška doživljava kao stvarnost bitka, kao bitak bića. Kako odatle proizlazi da je svaka istina beskonačni proizvod koji ovisi o događaju, nesvodiv na uspostavljena znanja, i jedino određen aktivnošću zagovornika tog događaja, može se reći da je generička misao, u najširem smislu, borbena misao. Ako se ovdje valja osmjeliti nadjenuti neko ime događaju matema kojega smo mi filozofijski suvremenici, složit ćemo se da kažemo kako je taj događaj nerazaberive ili generičke mnoštvenosti kao istinski bitak čistog mnoštva (prema tome, kao istina bitka-kao-takvog)".42

Šta ovakva pozicija znači za mene ili nas koji smo usred mnogostrukosti izvođenja kroz digitalne tehnologije? Znači, pre svega, da 'apsolutno znanje', 'univerzalno znanje' ili 'doživljaj univerzalnog' nisu nešto transcendentno, nešto izvan relacionog odnosa mene/nas i mnogostrukih sistema digitalnih tehnologija, već su konsekvenca, koja se teško može simbolisati ili imenovati, složenosti naših relacija u kojoj sam ja kao čovek ili mi kao ljudi tek pojedinačnosti u mnogostrukosti digitalnih sistema koji dozvoljavaju i druge pojedinačnosti (mašine) koje mogu zameniti ljude ili delovati kroz sisteme izvođenja analogno ili potpuno drugačije od ljudi. U takvom sistemu se izvode tri ontološke teze, sa kojima ću da zaključim:

(1) ljudska izvođenja nisu prevodiva na mašinska, a mašinska nisu prevodiva na ljudska - to je vrsta relacija mašina i ljudi u industrijskoj modernoj epohi; naprotiv, između mašina i ljudi postoje relacije prenosa, a to znači da i mašine i ljudi mogu uzeti funkcije 'subjekta' na različit ali prenosiv način,

(2)   mnogostrukost digitalnog sveta je beskrajna ne zato što digitalni svet referira transcendentnom beskrajnom-drugom izvan bilo kog sveta, već zato što je digitalni svet materijalna društveno-tehnološka praksa umnogostručavanja fikcionalnih, realnih i virtuelnih mnogostrukosti koje se u sistemima odvijaju, često kao statistički događaj  mnogostrukost izvođenja beskrajnih  petlji (endless loop43), i

(3) pitanje univerzalnosti može biti postavljeno, prividno anti-platonistički, kao pitanje hibridnog pojedinačnog koje ne teži univerzalnoj ideji, već projektuje pojedinačno kao modelovanu zamisao univerzalnog; pri tome, to pojedinačno je u digitalnom svetu mnogostruko izvođeno.

II
Umetnost i mašine  bola/smeha ili užasa/uživanja: Zoran Todorović

Zoran Todorović (1965) je uspostavio složenu i kontraverznu umetničku praksu istraživanja i izvođenja kritičnih (graničnih, transformacionih, provokativnih) odnosa umetnosti, nauke i mikropolitika u odnosu na ljudsko telo i to ljudsko telo u savremenoj kulturi arbitrarnosti (nemotivisanih odnosa), alijenacije (nepostojanja integrativne sile) i apsorpcije (uvlačenja tela u sistem naučnih moći).44

Todorovićev rad u umetnosti kao konstrukciji mikro-kulture je istraživački, jer on prolazi kroz faze iniciranja, konceptualizovanja, kontekstualizovanja, artikulisanja i izvođenja unapred sasvim nepredvidivih procesa (situacija, događaja, radova). On se bavi kritičnim odnosima umetnosti, nauke i mikropolitika, jer provocira otvorene, nestabilne i, često, opasne (povređujuće, smrtonosne) simptome uređenja individualnog i društvenog polja egzistencije i bihevioralnosti. Reč je o otvorenim simptomima jer uključuju mogućnosti nepredvidivosti. Ta nepredvidivost koja se dešava u prividnoj predvidivosti poštovanja naučnih i tehničkih procedura je temeljni efekat pokretanja mehanizama opasnog (rizičnog, zastrašujućeg, fatalnog) kao provokacije društveno prihvatljivog, normalnog ili kao prirodnog.  On u prividnoj izvesnosti naučnih koraka obećava neizvesnot egzistencijalnog suočenja konkretnog tela sa obuhvatajućim i nevidljivim sistemom. On nam nudi mogućnost sticanja iskustva straha, nesigurnosti i, svakako, groze. Reč je o opasnim umetničkim delima kao biopolitičkim simptomima, jer su učesnici u istraživanju izloženi potencijalnoj, stvarnoj ili fikcionalnoj opasnosti (povredi, transformaciji tela ili telesnih sposobnosti, prekršaju uobičajenih normi društvenog izvođenja tela itd). Umetnost je za Todorovića izuzetni poligon istraživanja i smeštanja različitih objekata, situacija ili događaja u preglednu formu očekivanja decentriranog iskustva (kao znanja o iskustvu opasnosti, bola, telesne promene ili izlaganja vladanju nad telom), ali ne i estetskog doživljaja. On izvodi biopolitički eksperiment u mikro-kulturi oslanjajući se na legitimnost umetnosti.  Njegov rad je post-estetski. Na primer, kada mikro-kameru smešta u vaginu striptiz igračice45, on poništava 'ideju' striptiza da se nudi idealno-falusno46 telo kao objekt vizuelnog ili čak haptičkog uživanja u telu žene-objekta i nudi izmeštenost od estetsko-erotskog ka pornografsko-organskom. To je mesto nelagodnosti.  Pri čemu pornografsko ne treba shvatiti u smislu moralne kategorizacije, već u smislu namere da se jedan 'detalj'47 tela centrira do njegove opscene prisutnosti koja nema legitimitet 'mesta za uživanje pogleda', već organa koji provocira pogled i onemogućava pogledu da sklizne u 'nevino' građansko uživanje u idealizovanom erotskom telu-kao-objektu želje. On pomera pogled sa objekta za gledanje na pogled koji je gledan od 'organa'.  

Nauka i tehnologija su za Todorovića složeno mnoštvo istorijskih, aktuelnih ili futurističkih procedura, konteksta, institucija, efekata i, svakako, znanja koji se mogu premestiti iz svog bazičnog okvira (pozitivne naučne svrhe i smisla) u područije neizvesnog rada i izvođenja i pozitivnih i negativnih mogućnosti produkcije mikro realnosti i fizioloških, anatomskih, subjekatskih i društvenih reakcija na njih. Njegov rad ima odlike mikro-politike jer je političan, a to znači performativan (izvođen) u odnosu na društvene konstrukcije identiteta, normi i modusa izražavanja/prikazivanja, odnosno, ponašanja. Pri tome, ono mikro-političan znači da Todorović ne radi sa velikom meta-politikom klasa (društvene klase kao situirajući instrumetni velike-real-politike, nacionalne ideologije ili sistemske koncepcije društva i civilizacije), već sa politikom mikro-klima izdvojenih i prezentovanih u svetu umetnosti kao segmentu sveta kulture.  Sve ovo se dešava u specifičnoj epohi - reč je o aktuelnom prelazu XX u XXI vek, kada se gube čvrste granice između umetnosti, kulture i mikropolitika, pa je reč o 'umetnosti' koja je izvan modernističke autonomije i time postaje sredstvo realizacije ili derealizacije interesa i moći, odnosno, regulacija i deregulacija  u aktuelnim kulturama. U takvoj situaciji njegov rad je transgresivan jer provocira, invertuje i čini neodređenim (sablasnim) utilitarnost javnih diskursa (očekivanja iz kulture i o kulturi).  Danas nije transgresivan onaj rad koji očigledno krši neki bitan ili nebitan društveni zakon (sistem pravila ponašanja i političke korektnosti /PC/), već onaj rad koji na svojim efektima demonstrira da je društveni zakon pravo i jedino mesto transgresije. Zato, Todorovićevi prividno hladni i racionalni radovi suočavaju gledaoca i gledaoca koga pretvara u saučesnika, sa temeljnom nesigurnošću, čak i brigom pred onim u čemu se našao/našla i pred onim šta ga ili šta je očekuje. On čini nesigurnim nas u svetu i svet oko nas.  Za Todorovića ekspresivni učinak umetničkog dela nije izraz umetnikovih unutrašnjih stanja, već efekat sistema racionalnosti i utilitarnosti koji pokazuje svoje nesavršenosti, rapavosti, otpore, manjkavosti, šupljine, praznine, skrivanja, idealizacije i cenzure.

Todorovićevi umetnički radovi nisu sasvim povlašćena 'nevina' umetnička i estetski centrirana dela u odnosu na sigurnog i prvilegovanog, najčešće bezinteresnog, posmatrača kao uživaoca u delu (komadu, instalaciji, situaciji ili događaju). Todorović, s jedne strane, koristi privilegiju sveta umetnosti da izvodi problematičan, egzotičan ili opasan, odnosno, neprijatan rad - takav rad ne bi mogao izvesti bez legitimiteta savremenog sveta umetnosti, a to znači sveta umetnosti kao poligona neutilitarnih i provokativnih ili ekscesnih ili opasnih eksperimenata. Svi učesnici (kustosi, kritičari, pubilka) znaju da se radi o opasnom umetničkom događaju i to događaju (event) koji nema 'normalne' ili 'uobičajene' umetničko-estetske karakteristike,  već da se radi o istraživanju ili eksperimentu na pojavnostima  kulture, nauke ili biopolitike smeštenom u prostor umetnosti koja je shvaćena posle Duchampa i posle konceptualne umetnosti kao područje političkih, kulturalnih, naučnih,  religioznih, seksualnih itd. eksperimenata koji nemaju utvrđenu poziciju u utilitarnim društvenim disciplinama. S druge strane, kada posmatrač uđe u prostor ili parainstituciju Todorovićevog rada on više nije posmatrač, estetski privilegovan i smešten u područje bezinteresne ili same konceptualne recepcije umetničkog dela (kao dela za gledanje, za doživljaj umetničkog, na primer, u modernizmu), već biva uveden u situaciju koja je na neki način neprijatna, riskantna, opasna ili barem problematična za njega kao organizam (uticaj na njegovo telo, organe, fiziologiju) i njega kao društveni individuum (uticaj na njegovu psihu, etičke, političke, religiozne stavove) i njega kao subjekt (on nije samo subjekt koji gleda, dodiruje, ili sluša umetničko delo, već je on subjekt koji se resemantizuje u samom delu kao saučesnik, učesnik ili objekt). Todorović u jednom pismu kaže:

.element opasnosti, neprijatnosti isl. obavlja jednu sasvim konkretnu stvar, da kažem medijsku, on posmatrača vodi u sliku, odnosno čini ga akterom događaja tj. stavlja ga u nekakavu relaciju sa njim a upravo to radu omogućava da ispadne iz polja estetskog jer se prosto rečeno gubi ta povlašćena posmatračka pozicija. Dakle to je jedna funkcionalna sprava.48 

I to jeste jedno od bitnih određenja Todorovićevog koncepta umetničkog dela, umetničko delo za njega nije delo (pojava+koncept) za kontempalciju, već jeste instrument za reaktuelizaciju izabranih uzoraka egzistencijalne ili eksperimentalne (stvarne ili fikcionalne) stvarnosti za ljudsko biće (telo, organizam, duh).  

Todorovićev rad je performativan49 a to znači zasnovan na izvođenju čina, operacije ili instrumentalizacije, koja uspostavlja značenja. Značenja njegovog rada nisu simbolička, a još manje referencijalna (npr. ikonička). Značenja njegovih radova su efekti procesa individualnog izvođenja procedura jednog konteksta (na primer nauke, ili na primer sveta perverznog ponašanja) u drugom kontekstu (umetnosti), pri čemu otpor tog drugog konteksta otvara sebe i pokazuje se kao trenutni artefakt kulture (znanja, uživanja, potrošnje, preobražaja). Ali, poenta je na činu izvođenja.

Todorovićev rad je izvođački ili performerski mada on ne realizuje delo performance arta, on sam, najčešće, ne izvodi događaj pred publikom i za publiku - on produkuje i izvodi-produkciju situacije ili događaja koja vodi ka pervertiranju objektivnosti i utilitarnosti institucionalnog naučnog eksperimenta ili društvene normativnosti kao egzistencijalnog horizonta savremenih kultura.  Njegovi radovi izvedeni kao instalacije (sistem ploča sa varničarima Materijal ili energija, 1994), mašine (opasni zvuk Infrazvučni top, 1997-98)50, situacije ili događaji (priprema i služenje hrane načinjene od delova ljudskog tela koji su dobijeni od otpadaka tokom operacija na plastičnoj hirurgiji) nisu event ili happening, već taktička akcija da se racionalnost naučnog istraživanja razotkrije u sablasnim divergencijama i metastazama 'nauke' izvan diskursa njenih idealizacija. U njemu je umetnik neka vrsta producenta i organizatora koji izvođenja dela-eksperimenta pokazuje tek kroz projekt (kako je rad izveden), program (zašto je rad izveden) i koncept (kako predočiti intencije i efekte u njihovim saglasnostima i protivurečnostima). Umetnik je izvan dela. On reguliše i dereguliše 'delo' (instalaciju, mašinu, situaciju ili događaj) kroz produkcijske i organizacione moduse izvođenja, mada mentalno, bihevioralno i egzistencijalno suočava sebe sa neočekivanim, dramatičnim i sablasnim konsekvencama sopstvene ideje. Todorović na lucidan, povremeno cinačan, način pokazuje da nema umetnosti bez posledica. Njegovi eksperimenti ga dovode u situacije koje nije predvideo i koje su efekat složenih odziva (interakcija) koje na njegove 'uzorke' ili 'simptome' pružaju različiti društveni mikro- ili makro- sistemi.

Aktiviranje različitih mikropolitika jeste bazično pitanje savremene političke teorije, ali i bazično pitanje  o umetnosti postavljene kao kulturalnog eksperimenta. Za umetnika, kakav je Zoran Todorović, nije bitno ponuditi delo kao delo ili delo kao eksces unutar kulture, već posredstvom 'dela' (instalacije, mašine, situacije ili događaja, odnosno, složenih institucionalnih ili parainstitucionalnih strategija ili taktika) pokazati kako se aktiviraju manjinske ili dominacijske paradigme unutar savremenih društava i omogućiti da se konkretna tela suoče sa efektima tih aktiviranja ili njihovih preusmeravanja. U jednom radu Todorović pravi hranu od ljudskog mesa, ali on nije kanibal kao što su to glumili ili simulirali nadrealisti iz kasnih dvadesetih ili tridesetih godina ili bečki akcionisti iz šezdesetih i sedamdesetih godina, već je u njegovom delu u 'tom mesu za jelo' uračunato institucionalno kodiranje mesa, a to je da je ono otpadak medicinske industrije plastične hirurgije primenjivane na ljudsko telo. On ne radi sa samim pojavnostima mesa ili pojavnostima potrošnje ljudskog mesa kao hrane, već sa pojavnostima koje uključuju složene institucionalne 'mikropolitičke' tragove, vrednosti, odnose, obećanja ili cenzure. On u jednom drugom radu u galeriji izvodi situaciju gde se nage žene vešaju tako što vise držeći se zubima za držač koji omogućava da one  'lebde' iznad poda. Na prvi pogled izgleda da je u pitanju rad kojim se izlaže napor tela da sebe drži iznad tla snagom vilica. Ali, pored ove prividno apsurdne i egzibicionističke  body art igre telo-napor-lebdenje-vešanje-izdržavanje, postoje i karakteristične mikropolitičke igre:

-   umetnik koristi žensko telo kao objekt (telo je objekt manipulacije),

-   to nije bilo koje žensko telo već telo prostitutke (telo koje se kupuje da bi se koristilo za seksualnu aktivnost),

-   ali to nije bilo koje telo prostitutke već iznajmljeno telo prostitutke preuzeto iz alternativnog sistema prostitucione razmene 'dobara' (telo označeno sistemom prostituicionih institucija), i

-   to nije bilo koje telo prostitutke iznajmljeno iz sistema prostitucije, već telo istočnoevropskih prostitutki (telo za prodaju u doba postsocijalizma), a pri tome

-   telo je korišćeno kao objekt manipulacija unutar sistema visoke umetnosti, a ne kao telo seksualni-instrument, mada indeksacije 'seksualnog instrumenta' stoje kao podtekst.

Sve ove mikropolitičke denotacije/konotacije ukazuju da Todorović, zaista, radi sa biopolitičkim mehanizmima vladanja: kako telo na egzistencijalnom i fenomenološkom planu izdržava strategije i taktike vladanja. Pri tome, Todorović čini jednu bitnu umetničku operaciju:  on naučne (utilitarne) i političke (instrumentalne) situacije izvođenjem u kontekstu umetnosti pokazuje kao neutilitarne i neinstrumentalne - tj. one ne vode ka određenom korisnom cilju za društvo. On ih nudi u njihovoj ogoljenoj apsurdnosti i neutemeljenosti višim smislom. Nema drugog cilja do telo izložiti opasnosti (potencijalnoj ili stvarnoj izmeni) radi same opasnosti. I ta dela izgledaju zastrašujuće amoralna, cinična i razorna, ali i zdravorazumski ponuđena: to je to. Ona pokazuju sistem nauke i politike kao sistem 'same', ali zaštićene, perverznosti - za Todorovića je ono što je puno smisla za nauku ili politiku svakodnevice, zapravo, samo i prazno mesto ili objektnost uživanja čija je funkcija da bude bez funkcije. Njegovo pervertiranje i njegova manipulacija naukom (kao i tehnologijom) i politikom (pre svega mikropolitikama) je dekonstrukcija 'norme' da funkcija određuje smisao - da društvo u ime višeg cilja može da legitimno učini bilo šta, bilo kada, bilo gde i bilo kome. Todorovićeva izvedena perverznost51 nas suočava sa perverzijom društvenih mašina koje mogu sve, baš sve opravdati u ime ideje društva, u ime naučne istine, u ime metafizike, u ime morala, metajezika, političkog cilja.  Njegov umetnički rad jeste, zato, produkcija perverznih inverzija nauke i politike u polju umetnosti kao simptoma kulture. Njegov rad je biopolitički52, zato što sve te operacije (strategije i taktike) povlače konskvence i deluju na samo telo usred društva. njegovo delo jeste telo sa konsekvencama ili, možda, tragovima složenih sistema savremenosti. Biopolitičko telo je telo sa preuzetim i pokazanim konsekvencama TU i SADA.

1 Fred I. Dretske, "Znanje i protok informacija", iz N. Miščević i N. Smokrović (ur), Kompjutori, mozak i ljudski um, IC Rijeka, Rijeka, 1989, str. 81-97.
2 Jacques Lacan, "Spolnost u nizu označitelja", iz XI Seminar: Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986, str. 159-171.
3 Vrednost nije samo cena, već sistem odnosa koji omogućava da se pojedinačne cene međusobno odnose; prema Rado Riha, Slavoj ?ižek, "Notranja razlika vrednosti", iz Problemi teorije fetišizma - Filozofija skoz psihoanalizo II, Analecta, Ljubljana, 1985, str. 46-50.
4 Vid. suprotne pozicije u odnosu na globalizaciju u David Held, Democracy and the Globar Order - from the Modern State to Cosmopolitian Governance, Stanford University Press, Stanford Cal, 1995; i Michael Hardt, Antonio Negri, Imperija, Multimedijalni institut - Arkzin, Zagreb, 2003.
5 Gregory Dale Adamson, "Capitalist Tendencies" i "Metaphysics beyond Marx", iz Philosophy in the Age of Science and Capital, Continuum, London, 2002, str. 107-134. i 135-154.
6 Jill Lane, "Digital Zapatistas", TDR, vol. 47, no. 2, New York, 2003, str. 129-144.
7 Žan Bodrijar, "Ekstaza komunikacije", iz Drugo od istoga - Habilitacija, Lapis, Beograd, 1994, str. 10.
8 Za vreme režima Nicolae Cauşescua u Rumuniji, moralo se prijaviti vlastima posedovanje pisaće mašine i geštetnera. To je bilo još ranih 1980ih. Kontrola informacija je bila gotovo potpuna. Za vreme Miloševićevog režima u Srbiji 90ih, već više nije bila moguća kontrola satelitskih antena i inetrneta, mada je bilo presnimavanja i ukidanja provajdera. Miloševićev para-totalitarni režim je koristio internet u političke svrhe, kao što su ga koristile i antimiloševićevske političke i kulturalne grupacije, a i svi drugi u ratovima u ex-Jugoslaviji. Ta mnogostrukost asimetričnih reciprociteta je činila da totalitarizam ne uspeva da bude sasvim-totalan.
9 Up. političku analizu Jean-Luc Nancya, War, Law, Souvereignty - Techné, iz Verena Andermatt Conley (ed), Rethinking Technologies, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1993, str. 28-58.
10 Jacques Lacan, "Pismo o ljubezni in duši", iz Knjiga XX - Še - 1972-1973, Analecta, Ljubljana, 1985, str. 63-74.
11 Félix Guattari, "Machinic Heterogenesis", iz Rethinking Technologies, str . 13-27.
12 Peter Hallward ukazuje, pozivajući se na Badioua, da je centralni problem današnje filozofije artikulacija mišljenja imanentnog mnogostrukosti, u "Badiou's Ontology", iz Badiou - a subject to truth, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, str. 81.
13 Gilles Deleuze, The Logic of Sense, Columbia University Press, New York, 1990, str. 80.
14 Slavoj Žižek, "The Reality of the Virtual", iz Organs without Bodies - Deleuze and Consequences, Routledge, New York, 2004, str. 3-9.
15 U filozofskom smislu teoriju mišljenja iznutra postavlja Žil Delez, "Nabori ili mišljenje iznutra (subjektivizacija)", iz Fuko, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989, str. 97-126.
16 Žan Bodrijar, Fatalne strategije, KZ Novoga Sada, Beograd, 1991, str. 46.
17 Martin Heidegger, "Izvor umjetničkog djela", iz O biti umjetnosti, Mladost, Zagreb, 1959, str. 7.
18 Mark B. N. Hansen, "From Image to Body", iz New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambridge Mass, 2004, str. 22.
19 Mark B. N. Hansen, "The Automation of Sight and the Bodily Basis of Vision", iz New Philosophy for New Media, str. 98.
20 Mark B. N. Hansen, "Introduction", iz New Philosophy for New Media, str. 11, odnosno Žil Delez, "Kadar i plan, kadriranje i isecanje", iz Pokretne slike, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998, str. 19-27.
21 O metaforici virusa vid. Žan Bodrijar, "Virusno gostoprimstvo", iz Prozirnost zla - ogled o krajnosnim fenomenima, Svetovi, Novi Sad, 1994, str. 151-153.
22 Opštu teoriju prikazivanja je veoma korisno razradio Flint Schier, Deeper into Pictures - An essay on pictorial representation, Cambridge University Press, Cambridge, 1986.
23 Francoise Proust, "Kaj je dogodek?", iz Filozofija i njeni pogoji - Ob filozofiji Alaina Badiouja (temat), Filozofski vestnik, št. 1, ZRC SAZU, Ljubljana, 1998, str. 9-19.
24 Prema Félix Guattari, "Machinic Heterogenesis", iz Rethinking Technologies, str. 25.
25 Ibid, str. 25.
26 Ibid, str. 25.
27 Lev Manovič, "Nova avangarda", iz Metamediji - izbor tekstova, CSU, Beograd, 2001, str. 74.
28 Jon McKenzie, "Challenges", iz Perform or else - From Discipline to Performance, Routledge, London, 2001, str. 3- 26.
29 Michel Foucault, "The Birth of Biopolitics", "On the Government of the Living" i "Technologies of the Self", iz Paul Rabinow (ed), Michel Foucault ETHICS - Essential Works of Foucault 1954-1984, vol. 1, Penguin Books, London, 2000, str. 73-79, 81-85 i 223-251.
30 Félix Guattari, "Machinic Heterogenesis", str. 26-27.
31 Kristeva pretpostavlja termin 'praksa' terminu 'sistem', jer se može primeniti na nesistemske semiotičke komplekse i jer ukazuje na uklopljenost semiotičkih kompleksa u društvenu aktivnost, posmatranu kao proces preobražavanja; Julija Kristeva, "Ekspanzija semiotike", Treći program RB, br. 23, Beograd, 1974, str. 331 (#3).
32 Polazna teorija medija je razrađena kod Mcluhana; vid. Maršal Makluan, Poznavanje opštila - čovekovih produžetaka, Prosveta, Beograd, 1971.
33 Upotreba treće kibernetske ruke u Stelarcovim performansima; vid. Marina Gržinić (ed), Stelarc, Maska, Ljubljana, 2002.
34 Internet Art ili Net-Art se zasnivaju na priključenju tela u mrežu ili na umreženju tela posredstvom terminala. Vid. Christiane Paul, "Internet art and Nomadic Networks", iz Digital Art, Thames and Hudson, London, 2003, str. 111-124.
35 Zamisao post-medija je razradila Rosalind Krauss praveći razliku od mehaničkog reproduktivnog medija kod Waltera Benjamina ("Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije", iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 114-150). Vid. Rosalind Krauss, "Reinventing the Medium", Critical Inquiry 25-2, Chicago, 1999, str. 289-305.
36 Lev Manovič, Metamediji
37 Cyborg-sistemi su regulacioni odnosi mašina-čovek, mašina-životinja, mašina-biljka, mašina-organske strukture..
38 Lado Kralj, "Enotnost dejanja, časa in kraja", iz Teorija drame, DZS, Ljubljana, 1998, str. 118-119. I, Pierre Corneille, "Rasprava o tri jedinstva: radnje, vremena i mesta", iz Jovan Hristić (ur), Teorija drame - Renesansa i klasicizam, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1976, str. 438-450.
39 Nikolas Burio, "Relaciona estetika", Košava br. 42-43, Vršac, 2003, str. 7-47.
40 Martin Heidegger, Doba slike svijeta, Studentski centar - Razlog, Zagreb, 1969, str. 22.
41 Ibid, str. 23.
42 Alain Badiou, "Događaji", iz Manifest za filozofiju, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2001, str. 60-61.
43 O beskrajnoj petlji sam iskoristio Hansenovu raspravu o stavovima Friedricha Kittlera (Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999, str. 1-2), iz New Philosophy for New Media, str. 71.
44 Zoran Tododrović (ed), Materijal Energija, autorsko izdanje, Beograd, nedatirano. Ješa Denegri, "Zoran Todorović" (1997), iz Studentski kulturalni centar kao umetnička scena, SKC, Beograd, 2003., str.344-346.
45 Miško Šuvaković (ed), Sintakse smrti, Art TV, Beograd, 2001, str. nn.
46 Žan Bodrijar, "Strip-tiz", iz Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991, str. 121-126.
47 Žan Bodrijar, "Rituali transparencije", iz Drugo od istoga - habilitacija, Lapis, Beograd, 1994, str. 28.
48 Iz pisma Zorana Todorovića, proleće 2002.
49 Shoshana Felman, "Između lingvistike i filozofije jezika: teorije obećanja, obećanja teorije", iz Skandal tijela u govoru - Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb, 1993, str. 11-18.
50 Ješa Denegri, u Prestupničke forme - Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1998, str. 56-57.
51 Roland Barthes, "Vocabulary: Perversion", iz "Polysexuality" (temat), Semiotext(e) vol.iv no. 1, New York, 1981, str. 206-207.
52 Neodređeni pojam 'biopolitike' tretiram ovde u onoj liniji koja se može izvesti iz spisa Michela Foucaulta, a razvija se u spisima Borisa Groysa, "Art in the Age of Biopolitics", Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Kassel, 2002. str. 108-114; Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign and Bare Life, Stanford University Press, Stanford, 1998.