"Svijet umjetnosti biće sve žešća borba protiv ograničenosti naše inteligencije, a ne ležaljka u kojoj ćemo, udobno zavaljeni, biti opsluživani mehaničkim robovima".
Norbert Wiener, Bog i Golem, 1964
Povijesni hod
Trenutno nam nauka i "vizuelne" umjetnosti nude veoma veliki broj propozicija umjetničkih aktivnosti koje su uglavnom vezane za nova tehnološka sredstva iz oblasti mehanike, elektronike, informatike, kibernetike, biotehnike i kognitivnih znanosti. Sve se pretvorilo u ritualne festivale, simpozije i druge kreativne događaje pod pokroviteljstvom galerija, muzeja i raznih instituta. Između tih umjetničkih iskaza i tehnologija dolazi do preplitanja, prijelaza i transgresija. Perfomans, multimedijalni događaji, zvučne skulpture, multimedijalne instalacije, interaktivna umjetnost interneta, video umjetnost, urbane akcije umjetnika, eksperimentalni teatar se mogu naći zajedno na jednoj izložbi ili u jednom djelu.
Kompleksna i nova situacija stvaralaca se ogleda u mnogim elementima:u većini slučajeva umjetnik ne kreira sam, prisutne su i istrazivačke institucije. Djelo nije nikad definitivno završeno nego je uvijek u stalnom nastajanju, work in progress poput nestabilne zone između dva svijeta: imaginarnog prostora umjetnika i znanosti koji konvergiraju jedan prema drugome. Znanosti su izvor umjetnikovih ideja, kao na primjer matematika. Pedesetih godina prošlog vijeka Dewasne_ piše:
"Topologija je naša boginja", zaključući da "površine više nikad neće biti stabilne: logika forme je proizišla iz matematičke krivulje u stvaranju relacija i djela".
Nauka i tehnologija drže monopol u tumačenju svijeta, zapitkuju ga i mijenjaju. One zahtijevaju od umjetnika bujnost kreativne imaginacije dok se umjetnički postupak banalizira i postaje nedovoljan u poređenju sa naučnim.
Umjetnost ima podređen status ili u najboljem slučaju, izjedačena je sa ostalim djelatnostima. Umjetnik je postao samo jedan među onima koji istražuju i eksperimentišu. Prisustvo umjetnika u naučnim laboratorijima potvrđuje današnju moć nauke. Konceptualne i fizičke granice između umjetnosti i znanosti postaju sve manje jasne, a nove relacije se uspostavljaju između kulturnih područja i umjetnika-naučnika ili naučnika-umjetnika.
Od antičkog doba pa sve do danas, bliskost između tehnologije i umjetnosti je bila manje ili više izražena, ali one nikad nisu bile toliko udaljene da se veza između njih ne bi mogla prepoznati. U XX vijeku ta veza između umjetnika i tehnologije se znatno pojačala. Umjetnik interpretira naučno-tehnološka dostignuća u simboličkom smislu ili se njima stvarno koristi.
Danas se više nitko ne izneneđuje kada se tvrdi da postoje znanstvene umjetnosti, a mnoge galerije se angažiraju da predstave udružene simboličke moći umjetnosti i znanosti.
Bioart kao što su projekti "Symbioticae", "Tissue Culture & Art, "Critical Art Ensemble" samo su mali dio današnje umjetničke produkcije koja izaziva interesovanje kao i nastojanje sociologa, filozofa, estetičara i teologa da definiraju tu novu estetiku etike sa kojom je počeo XXI vijek. Ulazak biotehnologije u umjetnikov inventar nam donosi nešto sasvim novo. Pravac pod nazivom bioart vezuje tehnologiju i život, ali ne kao metaforu i simbol već na stvaran i najdirektniji način kreirajući život sa novim formalnim i estetskim odličjem. Ova intervencija umjetnosti u biotehnici ili biotehnike u umjetnosti nas neminovno podsjeća na davnašnji san umjetnika da kreira život oblikujući "inertnu" materiju. Mit o kreiranju ex-nihilo nikad nije napuštao čovjeka i on je uvijek nastojao da stvara imitirajući život. Pored starog mita sada imamo i novi mit o svemoćnoj znanosti sa svojim znanstvenikom-kreatorom čiji laboratorijski rezultati sinhroniziraju gotovo trenutnačno njegovu maštu i novonastalu stvarnost.Želja da se spoje tehnika i život oduvijek je fascinirala čovjeka i iskazivana je kroz brojne mitove. Prije 4000 godina taj san je bio iskazan u obliku Talosa, prvog metalnog androida, kojeg je skovao rukom grčki bog Hefest, zaštitnik (tehne, to jest umjetnosti ili umijeća) obrtnika, kipara, metalurga i vatre. Hefestov Talos je osposobljen da baca koplja i vatru oko sebe. On je i autor živih statua koje pominje Homer u Ilijadi. Grčki mit govori o umjetniku koji s tehničkom vještinom, imitirajući prirodu, udahnjuje život anorganskoj materiji. Naravno, pred grčkim umjetnikom (tehničarem) stajalo je mnogo tehničkih problema, a jedan od glavnih se sastojao u traženju rješenja kako obezbijediti stalnu pokretljivost konstruiranih automata i mašina.
Također je poznato da su Grci izumili mehaničke sustave koje pokreću voda i vazduh. Sama izreka deus ex machina nam govori o uporabi mehaničkih figura u grčkom kazalištu. "žive" scenske mehaničke lutke predstavjale su grčke bogove i intervenirale su u tijeku predstave kada je dolazilo do nerazmrsivih dramskih situacija na pozornici.
Mehanički sustavi automata i mašina ostavljali su veoma veliki utisak na grčke posmatrače. On je bio tako velik da su neki tvorci tih čudesnih objekata kasnije, u srednjem vijeku, imali čak problema sa inkvizicijom jer su bili optuženi za saradnju sa nečastivim.
Nakon propasti grkčog i rimskog imperija, na Zapadu je to poznavanje mehaničkih sustava nestalo ili je djelomično sačuvano u vrlo pojednostavljenim oblicima. Ta praznina će trajati sve do vremena Karla Velikog koji će podržavati oživljavanje antičke arhitekture i znanosti. Istovremeno na Istoku, neki filozofi i naučnici arapskih zemalja prevode i interpretiraju sačuvane antičke spise i primjenjuju to znanje u svakodnevnom životu. Oni se koriste strarogrčkim spoznajama iz filozofije, astronomije, mehanike. Arapski znanstvenici usavršavaju tehnike građenja hidrauličnih i pneumatskih grčkih mašina u svrhu navodnjavanja polja ili pak ukrašavanja svojih palača i vrtova s fontanama. Priče o raskošnim orjentalnim palačama nisu bili samo orijentalne bajke već i stvarnost. Bagdadski kalif Harun al Rašid, 809. godine, sa elegancijom jednog orijentalnog vladara, poklanja svom uvaženom evropskom gostu_ Karlu Velikom, jedan automat s vrlo kompleksnim mehanizmom za mjerenje vremena. Mehanizam je odavao svo arapsko znanje iz mehanike i astronomije tog perioda.
Nesumnjivo je da Karlo Veliki, reformator i ljubitelj umjetnosti, nije mogao da ne shvati važnost takvog dragocjenog poklona. Od tog perioda počinje intenzivnije interesovanje Zapada za dostignuća znanosti sa Orijenta.
Veliki humanista i erudit Gerber d'Aurillac (938-1003), kasnije Papa Sylvester II, rođen u Francuskoj, boravio na dvoru dinastije Otona, razotkriva Zapadu antičku kulturu i pošto je bio u kontaktu s arpaskom znanošću, od nje preuzima dekadni sistem i nulu, koje je ova naslijedila od indijske znanosti. Prilikom njegovog boravka od tri godine u španskoj Kataloniji, postoje iskazi da anonimno posjećuje veliku biblioteku u Kordobi koja je posjedovala u to doba između 400.000 i 600.000 knjiga. Ta biblioteka je bila svima otvorena, i jevrejima, i muslimanima i kršćanima. U Kordobi, toj zapadnoj Aleksandriji, jedan vijek ranije, živio je nama malo poznati humanist i astronom, matematičar i kemičar Abbas ibn Firnas (810-887), Ikarov mit ga je opsjedao, pogotovo nakon što je bio svjedokom 852. godine uspješnog skoka Armina Firmana sa jedne kordobske kule kojeg je izveo pomoću neke vrste padobrana. Firman je zadobio tek nekoliko neznatnih ogrebotina. Firnas je dvadeset tri godine nakon toga, u svojoj 70-toj godini, konačno napravivši mehanička krila i te 875. godine izveo prvi poznati "bionički" poduhvat leteći deset minuta iznad jedne doline u blizini iberijske Aleklsandrije. Znano je i to da je Firnas konstruisao i model planetarija za vizualizaciju kretanja zvijezda.
Nije poznato je li Gerber d'Aurillac znao za ovaj događaj, ali po povratku u Francusku 996. godine, pravi prvi mehanički motor, pokretan energijom oscilatornog klatna. Ovaj revoluconarni pronalazak sa mehaničkim klatnom će odigrati nesumnjivo veliku ulogu u razvoju mehanike. Papa Sylvestar II će, između ostalog, među prvima širiti filozofiju Aristotela u Evropi. On će prije Galileja objaviti strukturu Sunčevog sistema. Malo mlađi Ibn Al Hayatham(965-1039) čije je djelo iz oblasti optike prevedeno u Evropi kao La Prespectiva, će govoriti da Mjesec odbija Sunčevu svjetlost. Danas znamo da je Anaksagora bio upućen u Aristarkovu teoriju "nebeske mehanike" Sunčevog sistema i da je pri tom tumačio da je Mjesec jedan običan kamen koji odbija Sunčevu svjetlost. Humanista i franjevac Roger Bacon, filozof i alhemičar, koji se smatra osnivačem naučnog metoda, služiće se spisima La Perspectiva u svojoj teoriji o optici, ali je ipak bio više priklonjen teoriji Roberta Grossetestea.
"U primijenjenoj znanosti, svaka teorija koja nije provjerena eksperimentima oscilira između tačnog i netačnog"_ govorio je u trinaestom stoljeću Al Jazari. George Staton ocijenjuje Mehaniku i klatno Al Jazaria kao jednu od najznačajnijih u istoriji arapske mehaničke nauke srednjeg vijeka, a usavršio je 1205. godine. Naučio je arapski jezik da bi mogao što tačnije napisati svoju istoriju nauke. Razvoj optike i mehanike dovešće u dvadesetom vijeku do otkrivanja kvantne mehanike.
Francuski misteriozni arhitekt Villard de Honnecourt će posjetiti mnoge zemlje. U XII vijeku će praviti skice za katedrale, konstrukciju automatske pile sa zupčastim mehanizmom koji kontroliše prenos energije i pokreta, skice za perpetum mobile odakle vidimo tragove grčke mudrosti, Vitruvija. On će dati zamah razvoju arhitekture srednjeg vijeka u zapadnoj Evropi. Nacionalna bibloteka Francuske posjeduje te njegove kvalitetne skice sa preciznim shemama i izvanredno tačnim arhitektonskim planovima i tehničkim konstrukcijama toga doba. U Honnecourtovim arhitektonskim skicama vide se važniji konstruktivni elementi nadolazeće gotike. A upravo gotička katedrala je bilo mjesto gdje se na simboličan i nevidljiv način susreću makrokosmos i mikrokosmos, svemir i čovjek.
Glavni prostori crkava i katedrala nosili su i simbolično ime brod, a osnova crteža tih konstrukcija je prestavljala ljudsko tijelo: apsida je odgovarala glavi, transept rukama a brod trupu čovjeka. To je simbolično predstavljen spoj mašine i života gdje se Noeva barka pretvara u svemirski brod. Nevjerojatni procvat veličanstvene gotičke arhitekture u Evropi možda možemo objasniti kroz susret mehaničkog klatna i matematike.
Možda baš kroz tu prizmu možemo i promatrati stvaralaštvo velikog Leonarda, njegov interes za mehaničke umjetnosti i anatomiju čovjeka. Najrevolucionarnije je to što je Leonardo poredio mehaničko kretanje mašine sa anatomskom artikulacijom pokreta. Život i artificijelnost su se ponovo susreli nakon Kordobe. Veliko Leonardovo proučavanje vodenih turbulencija nam odaje njegovo blisko poznavanje antičke mehanike i mašina sa zračnim i hidrauličnim pogonom. Među brojnim Leonardovim projektima, poznati su oni za konstrukciju letjelica sa krilima ili projekat koji možemo smatrati pretečom helikoptera; Leonardo je pravio svoje svemirske brodove.
S hrabrošću Christofora Colomboa i Galilea napustili smo taj ravni i ograničeni prostor i zaronili u beskonačni svijet koji se otvorio nakon Kopernika, Giordano Brunoa i Newtonove optike i mehanike kretanja čvrstih tijela. Mehanički modeli su zavladali zapadnom civilizacijom XVII vijeka u tolikoj mjeri da su služili za intrepretaciju svih fenomena. Čak je i kosmos predstavljan kao jedna ogromna "mašina" u kojem se kretanja nebeskih tjela odvijaju po preciznosti mehaničkog sata.
Poplava interpretacija svih pojava putem mehaničkih principa brisala je granice između prirodnog i artificijelnog u korist posljednjeg. To nije zaobišlo ni Descartesa koji opisuje čovjeka kao "hidrauličnu mašinu sastavljenu od hidrauličnih cijevi i cjevčica kroz koje teče krv. Ljudsko tijelo je sačinjeno od vrlo suptilnih opruga nevidljivih golim okom, a da bi se shvatio živi organizam treba ga pomoću misli uvećati i otkriti u njemu te minijaturne opruge koje daju pokretljvost čovjeku". Međutim, Descartes ne kaže šta pokreće te "minijaturne opruge" u čovjeku i kakve je prirode pogon koji ih aktivira.
Ta mehanicistička interpretacija se ogleda u slijedećem opisu italijanskog doktora Baglivia iz 1696. godine kada govori o ljudskom tijelu: "Promatrajte s pažnjom ljudsku ekonomiju po pitanju fizičkog tijela: Što tu možete naći? Vilice naoružane zubima, što bi to drugo moglo biti do kliješta? Stomak je tek jedna retorta; vene, arterije, cijeli sustav krvnih sudova, to su hidraulične cijevi; srce jedna opruga; crijeva su filteri; pluća su tek jedan mijeh; a što su mišići ako nisu žice? Što je očni kut ako nije kotur, i sve tako redom".
Bolje poznavanje mehanike će usavršiti tehnologiju manufakturne proizvodnje XVII vijeka. Nastojanje da se materija savlada i što efikasnije obrađuje uslovilo je definiranje svih ljudskih proizvodnih djelatnosti. Cjelovitost kreativnog čina likovnog renesansnog umjetnika biće narušena. Njegov teško osvojeni položaj, kada je zahvaljujuci Giottu, iz srednjevjekovnog statusa "specijaliziranog radnika" prešao u povlašteni status umjetnika, vidno je uzdrman. Nauka će se odvojiti od umjetnosti kojoj prepušta prostor imaginacije, intuicije i čulnosti.
Diderot, slavni enciklopedista, nepokolebljivo vjerujući u razum i napredak XVIII vijeka, učestvovaće u podjeli i specijalizaciji znanosti. Tako će enciklopedisti uveliko odrediti subinu likovnih umjetnosti. Za Diderota umjetnost ima samo mimetičku ulogu za pikturalne i shematske prikaze mašina. Namjenjuje joj funkciju očuvanja i transmisije socijalnog morala, a valja biti obogaćena, između ostalog, tradiranjem ljepote.
Nakon francuske revolucije, niču i prvi muzeji. Krajem XVIII vijeka, umjetnost će promjeniti svoju funkciju i biće gurnuta na margine društvenog života. Umjetnost je ostavljena po strani kao nekorisno lijepa i malo učinkovita; i kao podređena nadolazećem načinu proizvodnje. Umjetnost tako postaje moralna ćutljiva ljepotica u vrtu mudrosti mašina i principa utilitarizma. Naravno, umjetnost nije time potpuno lišena kontakta sa intelektualnim i spoznajnim, ali i kao takva je daleko više simboličkog karaktera. Ona može po/služiti da djeluje u stvaranju kolektivne imaginacije i korisnih drušvenih ikona.
Nema više "genija", umjetnika dotaknutog "božanskim" kreativnim ludilom, a likovna umjetnost nije više Cosa mentale_ u leonardovskom smislu jer i sama posjeduje materijalnu strukturu i kao takva, nema mogućnosti da kroz nju dolazimo do spoznaje. Istina, Diderot govori o geniju, ali to nije više umjetnik. To je izuzetan čovjek, misteriozno sposoban za kreaciju, heroj ili polubog u laičkom društvu.
Umjetnik se osamostalio u odnosu na crkvu i plemstvo, ali je dobio novog poslodavca, ekonomistu i političara koji se pak neće zadržati na tom poslovnom aspektu, već će oni biti ti koji će sanjati i projektirati umjesto umjetnika-izvršitelja.
Čitav XIX i XX vijek je prošao u nastojanju likovnog umjetnika da ponovo izbori i povrati svoje izgubljeno mjesto kroz protest metafizičkog Weltanschaunga, ukletog romantičnog umjetnika. U Engleskoj, Arts&Crafts se javlja kao reakcija na industrijsku proizvodnju. Oni ustaju u odbranu zanatske obrade predmeta. Iako sa pogledom u prošlost, ovaj će pokret zajedno sa bečkom secesijom i art nouveauom pripremiti uslove za stvaranje primjenjene umjetnosti u službi industrijske proizvodnje. Od XIX vijeka stalno će postojati dvije struje; jedna koja ne odobrava prisustvo naučno-tehničkih dostignuća u likovnim umjetnostima i druga gdje se umjetnik prilagođava novim tehnikama i njenim zahtjevima. Tako je bilo i sa fotografijom, filmom, kibernetikom, a tako je i dan danas sa informatikom i genetikom.
Suvremeno ubrzavanje
Newtonova mehanika kretanja, upotpunjena 1905. godine sa Einsteinovom teorijom relativiteta, zahvaljući boljem poznavanju strukture svjetlosti i atoma doći će do stvaranja nove teorije kvantne mehanike. Tako se naučnik pro/našao između pogleda na beskonačno veliko i beskonačno malo, između zvijezda i nevidljivih čestica, svemira i života. Funkcioniranje i nastanak života sve jasnije biva zahvaljujući Darwinovoj teoriji o evoluciji, napretku genetike, otkriću X-zraka i poznavanju složenih fizičko-kemijskih procesa. Svijest o organskoj bliskosti, kompleksnosti i uzajamnosti svih fenomena, otvara široke mogućnosti za re/interpretiranje i istraživanje. Whiteheadova organska ili spekulativna filozofija koju razrađuje u Procesu i realnosti, tumači da su svi događaji važni i da se stapaju u jedan "organski" proces stalnog toka. On svoju filozofiju crpi zahvaljujući dobrom poznavanju matematike. Whitehead će biti dobro primljen u anglosaksonskom svijetu, ali malo pominjan, izuzmemo li utjecaj na filozofiju Witgensteina.
Nadalje, bolje poznavanje fizičko-kemijskih procesa i genetike podstaknuće neke fizičare kao što su Max Delbruck i Ervin Schrödinger da se zainteresiraju za molekularnu biologiju. Revolucionarnost ovog trenutka je u tome što se hic et nunc dotiče i otpira upravo ono o čemu su sanjali alkemičari. Anorganske i organske materije, fizika i biologija se dovode u direktnu vezu. Konačno smo na pragu, ne zadugo samo teoretskog, susreta žive i inertne materije.
Ervin Schrödinger, kvantni fizičar, poznat po teoriji da materija posjeduje valnu prirodu, objasniće stabilnost makromolekula u svojoj knjizi Šta je život objavljenoj 1944. godine u Irskoj.
Tu stabilnost on objašnjava pomoću termodinamike i statističke fizike. Termički nestabilni atomi organizirani u makromolekuli DNA ostaju stabilni zahvaljujući svojoj veličini i aperiodičnoj kristalnoj strukturi. Schrödinger ovdje pravi paralelu sa modelom anorganske kristalne strukture materije. Da bi objasnio prenos i stabilnost genetskih osobina, on uvodi pojam kod koji funkcionira kao program sličan Morseovom pismu. Za Schrödingera pojam koda posjeduje istovremeno zakon i izvršnu moć u stvaranju gena, ili rečeno slikovito, istovremeno predstavlja "plan arhitekte i njegovo djelo" (gen i proizvod gena).
Molekularna biologija nije bila uža specijalnost Schrödingeru ali njegove postavke iznesene u toj knjižici će snažno utjecati na razvoj molekularne biologije. Za engleske naučnike Watsona i Kirka, Schrödingerova shvatanja nastanka makromolekula će pomoći da otkriju strukturu DNA kao lanca dvostruke antiparalelne spirale. I ova dva naučnika će uvesti još jednu lingvističku metaforu predstavljajući gen kao tekst pisan abecedom od četiri slova koja predstavljaju četiri kemijska jedinjenja koja se nalaze u dezoksiribonukleinskoj kiselini: tiamin, citozin, adenin i guanin. TCAG, ta četveroslovna abeceda, kvadril muza, funkcionira slično kao Schrödingerov kod i čini bazu određenog programa.
Umjetnici ne ostaju ravnodušni na ova otkrića, a neki pokreti kao Bauhaus demistificiraju umjetnički čin, dok ga drugi slave kroz hvalospjev mašini. Već 1907. godine, Hermann Muthesius osniva Werkbund, asocijaciju umetnika i zanatlija. Poveden tim iskustvima, Gropius određuje nove kriterije ekonomičnosti i funkcionalnosti koji odgovaraju mašini. Bauhaus i njegovi sljedbenici, pod utjecajem iskustava engleskog pokreta Arts&Crafts pokušavaju iznova definirati značaj umjetnosti i povratiti njen ugled, stavljajući se u službu svakodnevnice, a ne vječnosti. Kreirajući za industrijsku proizvodnju, oni spajaju različite discipline likovnih umjetnosti kao što su arhitektura, primjenjene umjetnosti, tipografija. Pokret Bauhaus stvara industrijsku estetiku vezujući lijepo i korisno. Kreiraju prototipe za industrijsku proizvodnju predmeta koji će biti funkcionalni i elegantni. Nastaje funkcionalnija arhitektura bez suvišne dekoracije, a život se spojio sa primijenjenom umjetnošću što će prerasti kasnije u dizajn. Sa Bauhausom prvi put imamo jasno definiranu "interdisciplinarnost" gdje se efikasno prepliću navedene discipline. Ona je danas nezaobilazna u umjetničkom stvaranju i predstavlja jedan od prvih uslova i principa modeliranja našeg načina življenja i budućnosti.
Ne smijemo zaboraviti ni egzaltirane italijanske futuriste koji slave pokret i brzinu i proglašavaju mašinu kao "boginju modernog doba". Oni propagiraju napuštanje likovnih akademija i stvaranje nove umjetnosti: za novu civilizaciju, za ratove koji će se voditi muževno. Futuristi fragmentiraju i multipliciraju formu da bi proizveli efekat simultanosti i dinamičnosti, a sama forma nestaje u njihovim predstavama svjetlosti i brzine. Za pojedine futuriste tehnički napredak je prilika da čovjek ostvari svoj stari san o besmrtnosti.
Umjetnik ne može više sustići kreativnost naučnika ali jedan dio umjetnika ipak misli da ga može nadletjeti snagom svoje utopijske vizionarnosti, ironičnim stavom ili vraćanjem u ezoteričnu prošlost. To je stanoviti paradoks, jer je upravo ta prošlost kroz vijekove nosila klice današnje nauke.
Marcel Duchamp će biti nadahnut romanom Put u zemlju četvrte dimenzije Pawlovskog_. On stvara svoje mašine koje zamjenjuju božanski princip kreiranja, a hod čovjeka prema sreći je poslednja etapa koja nadvisuje naučnika. Na djelu je projekcija čovjekovog života u budućnost sa sjećanjem na arhaičnu i mitsku prošlost. Otkriće istinskog apsoluta i erotska primordijalnost bića su prema Jean Clairu, francuskom likovnom kritičaru, tajne Duchampovih seksualnih mašina. Herve Ficher, umjetnik i filozof, u jednom eseju o Duchampsovom djelu, otkriva nam u Velikom staklu incestuozne motive koje to djelo nosi u sebi_. Dodao bih još i to da je u njemu prisutan spoj Pironovog nihilizma i manje poznatih seksualnih automata koji su sastavni dio ručnih satova buržoazije XVIII i XIX vijeka koje su tajno pokazivali između sebe. Ovaj izuzetno kreativan, inventivan i ironičan umjetnik nam u svojim paranaučnim zahvatima nudi snove o svom virtuelno umnoženom liku kao narcisa ili kloniranog androgina u tom erotično-ezoteričnom mehaničkom raju.
1960. u Parizu, Pierre Restany stvara Novi relizam kao reakciju na ikonografiju američkog Pop-Arta koji slavi slike i objekte svakodnevne potrošnje. Restany je u kontaktu sa umjetnikom Yves Kleinom koji u svom djelu postavlja primordijalno pitanje izgubljenog raja. Razmišlja o istočnom grijehu Adama i Eve kojeg su umjetnici nebrojeno puta predstavljali, od Massacioa pa sve do danas. Kleinovo pitanje je jednostavno: Šta bi se dogodilo da je Eva uzela jabuku s drveta života a ne s drveta znanja i zašto je napravljena jedna takva fatalna greška? Njegovo pitanje nas stavlja pred to vječito i neodgonetnuto pitanje porijekla života. Eva stvorena bez ljubavnog čina od rebra usnulog Adama. Ovu temu simbolički obrađenu kroz temeljnu neodređenost neki tretiraju kao figuru primitivnog androgina koji se javlja između muškarca i žene, sna i realnosti. Eva stvorena aseksualno bi mogla biti neka vrsta "klona" Adama?! U svakom slučaju, Yves Klein nam svojim umjetničkim operacijama obećava harmonični odnos sa okolinom i prirodom. On pokušava da sa svojim magičnim antropometrijskim zahvatima, koristeći vatru kao simbol zemlje i osobitu plavu boju kroz plavu revoluciju YKB, donese spas i da prevaziđe svemoćnog, već tada rasp/omamljenog naučnika. To je reakcija na "veličanstveno" ambivalentan napredak nauke i na arhaičnost našeg nasilja, na Hirošimu i na stravičnost masovnih ubijanja II svjetskog rata.
Nekoliko godina kasnije, nakon smrti Yves Kleina, Pierre Restany boravi u Južnoj Americi i upoznaje autentični prirodni život tamošnjih indijanaca. Impresioniran njihovim životom i koncepcijama svijeta, on zaključuje da se do spoznaje može doći i bez posredstva tehnologije. Tih godina, na zapadu je aktuelan povratak prirodi i proučavanje života primitivnih plemena Afrike i Južne Amerike. Zapad se susreće, ne po prvi put, s njihovim mitovima stvaranja svijeta i s njihovim shvatanjem porijekla znanja kod čovjeka. Jedan od njih koji je bio fasciniran tim svijetom, kao i Restany, jest američki antropolog Jeremy Narby. On će konstatirati, ne bez podsmjeha svojih kolega i drugih stručnjaka, da južnoamerički šamani koriste tehnike reduciranja svoje svjesti na molekularni nivo i tako imaju pristup znanju zmije_; kao izvoru našeg unutarnjeg znanja. Za južnoameričke indijance je ona životni princip, a za Narbya, ni manje ni više, ona simbolizira DNA i pruža veliko botaničko znanje indijancima.
Većini antropologa i drugih naučnika su poznate mitske predstave o Kreaciji svijeta i života koje su u suštini veoma slične. Manje-više sve kazuju da život nastaje iz inertne materije, a zmija je česta i nezaobilazna figura u tim mitovima. Nama poznate mitske predstave govore o stvaranju života i čovjeka iz gline ili nekog drugog materijala kao što je slučaj asirskog Enkidua, neumornog ljubavnika, ili naivnog biblijskog Adama (na hebrejskom adamah-obrađena crvena zemlja), preko Pigmalionove lijepe statue Galateje, zatim Golema njemačkog rabina Eleazara von Wormsa iz XIII vijeka, pa do glinene statue poslušnog Golema praškog rabina Judah Loew ben Bezalela iz XVI vijeka. Riječ golem je biblijskog porijekla i pojavljuje se samo jednom (Psalm 139, 16) i vezana je za Adama u svom prirodnom stanju. Stih kaže "tvoje oči me vidješe kada bijah golem"_. GoLeM na hebrejskom znači saviti, umotavati, zaviti. Golem je bio oživljavan tako što mu se u usta stavljao savijeni papir sa određenim tekstom. Kada se on izvadi iz usta, golem ostaje beživotan. Čak je i Diderot imao magičnu formulu kojom se tobož iz pripremljenih organskih materija može stvoriti klica koja će oživjeti skulpturu. Možda je interesantno to što jedna od naučnih teorija nastanka organske materije i života na zemlji govori da je glina pogodna za nastajanje života. Glina sa svojim kemijskim sastavom veoma pogoduje organskim kemijskim procesima što je veoma bitno u nastajanju živog organizma, a može da odstranjuje vodu prilikom tih procesa.
Nauka i napredak tehnologije i dalje fascinira jedan dio likovnih umjetnika, a inspiriše ih i zavodi svojim moćnim ikonografskim inventarom. NicolasSchöfferjeNicolas Schöfferje je također fasciniran najnovijim tehničkim dostignućima, naročito nakon čitanja knjige Norberta Wienera o kibernetici. Norbert Wiener, koji za sebe tvrdi da je duhovni potomak rabina Loewa ben Bezalela, tvorac je kibernetike, nastale nakon njegovog rada na stvaranju teledirigovanih raketa osjetljivih na toplotni izvor. Schöfer će promijeniti način stvaranja i uključiće principe kibernetike i elektronike u svoju umjetnost. U tom smislu, jedan je od prvih koji koristi kompjuter u likovnim umjetnostima. Impresioniran novim stvaralačkim mogućnostima, on sarađuje sa inžinjerima koji prave programe za aktiviranje pokretnih dijelova njegovih djela. Schöfferovi prostorno-dinamično-svjetlosni objekti su osjetljivi na svjetlosne varijacije iz okoline i zvukove koje proizvode posmatrači. Stvoren je jedan stalni protok događaja koji se uključuju u djelo i postaju njegov sastavni dio. Posljedica ovih operacija je otvorena forma i otvorena umjetnost kao sintetička vizija uz mogućnost upotrebe svih čula, pa čak i biokemijskih procesa. Tu se već nalazimo pred totalnom umjetnošću.
U književnosti, Umberto Ecco će teorizirati o toj vrsti stvaralačkih oblika u knjizi Otvoreno djelo kao nesumnjivim odrazima lingvističkih teorija Ferdinand de Saussurea i nauke opšte semantike Alfreda Korzibskyog. Ne baš tako davno, Laslo Moholi-Nagy koji 20-tih godina koristi elemente direktne komunikacije i informacije, uključuje telefon u svoj stvaralački proces, putem kojeg daje instrukcije proizvođaču pomoću milimetraskog papira za realiziranje četiri Nagyeva djela. Jedan kritičar je prokomentirao upotrebu milimetarskog papira kao prvu "pikselizaciju" slike. Mnogi umjetnici će slijediti ovaj pravac umjetnosti komunikacije, a taj oblik kreacije će Derrida_ 90-tih godina nazvati fonocentrizmom smatrajući da to seže čak do lingviste Ferdinand de Saussurea.
Likovno umjetničko djelo kao sinteza između jezika perfomansa i svih vizualnih elemenata i sredstava sve više gubi svoj primarni optički aspekt. Prema Lauri Marks10 ono je više osjetilne, taktilne prirode ili interpretirajući Gilles Deleuze-a, smatra da umjetnik danas stvara haptičke (taktilne) slike. Umjetnika interesira sam proces kreacije a ne njegov fizički aspekt, izvjesna imaterijalnost bez formalizma. Schöffer ce reći "Uloga umjetnika nije više da kreira djelo nego da kreira kreativnost". U tom duhu je 1968. predviđen jedan projekt Victor Vazarelya11 za kompaniju IBM. Radilo se o jednom velikom ekranu sa svjetlosno-kinetičkom projekcijom, pri čemu posmatrač ima mogućnost da pravi hiljade bojenih kombinacija igrajući se sa tastaturom programirane mašine i da tako kreira "svoje djelo". Thomas Wilfred, kao njegov prethodnik, stvara projekt pod nazivom Art Lumia nakon dugih istraživanja u kojem je proizvodio svjetlosne i muzičke elemente pomoću Claviluxa (1921)12. U nastalom djelu pod nazivom Lumia suite svjetlost je projektirana na ekran uz zvučne efekte.
Naučno-tehnička dostignuća zadnjih decenija su sastavni dio umjetničkog iskaza, gotovo bez izuzetka. Likovne umjetnosti doživjele su snažne, radikalne promjene pod ovim naletom novina, kompleksnosti i tehnologije. Profil umjetnika i njegova situacija je sada drugačija. Umjetnik ne može da djeluje sam. On stvara interdisciplinarne grupe i "pokrete" i češće je vezan za jednu instituciju ili laboratorij da bi obezbijedio neophodna sredstva sa kojim želi da operiše ili stvara. Predstavljan je kao samostalni stvaralac, a stvarna situacija više odaje primijenjenog umjetnika.
Čovjek-stvaralac je pred mogućnosti da mijenja život, pa čak i da stvara nova bića. Davnašnja želja kreatora mita o Talosu da stvara život je danas realna mogućnost. Možda nije daleko trenutak kada je moguće stvarno oživjeti mitske likove poput minotaura, kentaura ili satira. Današnji eksperimenti u biotehnološkim laboratorijima nas navode na takvu pomisao. U njima je već napravljen eksperiment koji nagovještava tako nešto: ljudski kromozom je ubačen u genetski lanac jednog pokusnog miša13. Slučaj kloniranja ovce Dolly nam djeluje kao jedan simpatičan događaj u poređenju sa navednim primjerom modifikacije gena. A u Americi je zavladala prava moda transhumanizma. Veliki je broj roditelja koji traže pomoć od genetičara u stvaranju njihovog potomstva. Roditelji se brinu da imaju što moćnije, pametnije i ljepše potomstvo. A neki, u toj poplavi "pozitivnog" eugenizma, razmišljaju o mogućnosti da modificiraju svoje embrione tako da se ne mogu miješati sa drugim socijalnim grupama. O mijenjanju ljudskog fetusa već je Diderot14 fantazirao kada razmišlja kako se prema želji može dobiti ratnik, filozof, kralj..
"Biotehnologija se pretvorila u mit kao što je vjera u mehaniku iz XVII vijeka od Boga napravila jednog časovničara" kaže nam Herve Ficher15. Umjetnik-filozof dodaje: "naučnici a ne umjetnici su ti koji će ostaviti tragove na shemama i vizijama budućnosti". Podsjetimo se i na to da je on u pariškom Beauburgu prilikom jednog perfomansa izjavio: ".ovaj dan 1979. godine proglašavam da je HISTORIJA UMJETNOSTI ZAVRŠENA, ulazimo u doba događaja posthistorijske umjetnosti, META UMJETNOSTI".16
Sadašnji umjetnikov kontakt sa biotehnologijom djeluje manje kao meta-umjetnost, a kudikamo više kao spektakl. Na sceni vidimo vizuelnu adaptaciju nekih biotehnoloških dostignuća a realna umjetnikova kretivnost ostaje u drugom planu. Bio-artisti se koriste plastičnim mogućnostima koja nudi biotehnologija: gajenje živog tkiva, genetska modifikacija, morfološke i biomehaničke konstrukcije.
Kenneth Rinaldo17 koji se bavi biorobotikom u svojim Living Systems Sculptures nastoji ostvariti prijelaz između živog organizma čovjeka i robota. Drugo pak njegovo djelo Autopoiesis se sastoji od ruku robota "artifcijelno živog" i grana vinove loze što sve zajedno djeluje interaktivno s posmatračem. Svojim kretanjem, posmatrač mijenja poziciju instalacije pa je obavezan da mijenja i pravac sopstvenog kretanja. Rinaldo se pita šta se može dogoditi u simuliranom sistemu artificijelnog života.
A Adam Zaretzky kao novi borbeni futurist i grčki Hefest ironično traži rješenje protiv neprijatelja. On predalaže ministarstvu odbrane svoj projekat za istraživanje "gena poslušnosti". Gen poslušnosti bi zarazio mogućeg neprijatelja u nekom kriznom području. A po dolasku osvajača, ovi bi iskazivali dobrodošlicu mahanjem američkih zastavica18.
Steve Kurtz, član Critical Art Ensemble, koristi biotehnologiju da napravi reverzibilni proces kod biljaka koje su genetski modifikovane.
Među bio-umjetnicima najpoznatiji je Eduardo Kac sa svojom fetišnom bojom, GFP - green fluorescent protein kao Kleinova YKB. On tu zelenu boju ubacuje u genetski kod zečice Albe u saradnji s francuskim poljoprivrednim naučnim isntitutom INRA. Suština tog projekta je da se u genetski kod Albe ugradi dio genetskog koda od jedne vrste ribe što Albi daje fosforescentnu zelenu svjetlost u susretu sa toksinima. Naučnici u Singapuru su bili prvi koji su izdvojili taj gen i napravili ribicu glofish u dvije tri boje. Ta se ribica danas prodaje kao prvi genetski modifikovan "domaći ljubimac". Kacov projekt s Albom je simbolična ilustracija prodora biotehnologije u umjetnost.
Njegov drugi projekt je Genesis iz 1999. godine. Čini se mnogo interesantniji: to je jedna transgenetska instalacija u kojoj je Kac proizveo jedan sintetski gen prevodeći u Morseovo pismo rečenicu uzetu iz biblijskog poglavlja Geneza. On zatim pretvara taj kod u bazne parove DNA. Taj proces odgovara principu konverzije koji je elaboriran specijalno za taj projekat. Gen je poslije izražen u bakteriji E-coli. Potom su učesnici putem interneta mogli uključiti kutiju sa ultravioletnim osvjetljenjem i time aktivirati proces mutacije bakterije.
Granica i razlika između prirodnog i artificijelnog potpuno je izbrisana ili napuštena. Mašina nije izvan živog bića nego je s njim u simbiozi. Tu smo pred novim shvatanjem života, čovjeka kao i njegovog odnosa prema sopstvenom tijelu. U djelu je odsutno mimetičko predstavljanje i imitiranje života. Život se odsad direktno kreira i oblikuje. "To je prostor koji umjetnost više ne može da izbjegava", sugerira nam Gerfried Stocker,19 povodom Kacove izložbe u Beču.
Ovdje se postavlja pitanje da li su izvedene transformacije Eduarda Kaca u prostoru kreacije ili su manipulacija tehnološkim materijalom? Je li ovo umjetničko djelo, provokacija ili spektakularna reklama ili pak nešto sasvim drugo? Kacova krajnja ideja je da gen bakterije može postati neke vrste biblioteka. Naučnici su izračunali da kada bi se ljudski gen odmotao, on bi iznosio onoliko kolika je dužina udaljenosti Zemlje od Saturna20. U tom slučaju, čovjek bi odista mogao postati biblioteka za sebe. Iskustvo Kacovog Genesisa istovremeno zadivljuje ali postavlja i mnoga zabrinjavajuća pitanja. Bio-artističko manipuliranje sa živim bićima pomoću tehnologije mijenja našu sliku svijeta i njegovog budućeg razvoja. Čovjek je više nego ikad, stavljen pred fundamentalna pitanja o prirodi i njegovom mjestu u budućnosti kao i o smislu tog razvoja.
Stiče se utisak da smo tek na početku jedne avanture i da ne znamo gdje nas ona može odvesti i na kojoj tački tog putovanja ćemo završiti u tom novom neomeđenom prostoru ljudske kreativnosti. Famozna jabuka saznanja koja je vremenom rasla, dosegla je neslućene razmjere, sve do teorije relativiteta, kvantne teorije, moćne matematike, čuvenog binarnog sistema informatike, formalnog neurona, otkrića gena i njegove strukture. Prošle godine, američki stručnjaci robotike i mikrokirurgije su uspjeli inplantirati mehaničku ruku Amerikanki Claudiji Mitchell. Mehanički je spojena sa nervnim završecima i Claudia može svoju novu ruku pokretati mislima. Istina mehanizam je limitiran na dvadesetak pokreta. Spajanjem nanotehnolgije i genetskog inženjeringa taj nedostak neće dugo čekati na rješenje.
Mitovi su gradili jedan svijet, a sada stvarnost gradi naše mitove. Na početku XX vijeka imali smo Bauhaus, a sada, na početku XXI imamo Genetichouse. Tu kovanicu možemo napraviti gotovo bez dvoumljenja. Vjerojatno bi je prihvatio i Jean Baudrillard koji zaključuje u jednom svom intervjuu: "Budućnost naše vrste neće biti više ni politička ni historijska nego bio-genetička".
Istraživanja se nastavljaju vrtoglavim ritmom. Navešću ovdje samo dva projekta. Prvi je projekat William Dittoa21, direktora Applied Chaos Lab na univerzitetu Georgie u Atlanti. Suština projekta living computer je da se spoji brzina binarnih mikro čipova i mogućnosti logičkih kombinacija neurona; hibrid živog i artificijelnog. Drugi projekt je ugledao svjetlost dana 1994. u Južnoj Kaliforniji na univerzitetu Wisconsin, u Madisonu. Radi se o stvaranju živog kompjutera gdje bi se binarni računarski sustav zamijenio kombinatornim mogućnostima DNA.
Razvoj kognitivnih nauka i umjetne inteligencije dozvoljava futurologu Ray Kurzweilu da ide još dalje od Baudrillarda u predviđanju budućnosti. Wall Street Journal ga proglašava neumornim genijem (restless genius) povodom izlaska njegovih knjiga The Age of Intelligent Machines, The Age of Spiritual Machines 1999. godine (u Al Jazarievoj22 mehanici postoji termin "duhovne mašine"). Kurzweil23 u tim knjigama objašnjava: "Najvažnija kreacija evolucije jest ljudska inteligencija koja je omogućila slijedeću etapu evolucije života tehnologije. Poslije toga, dolazi na red da tehnologija proizvede slijedeću etapu bez intervencije čovjeka... Činjenica da ta nova etapa evolucije neće trebati nekoliko hiljada godina je drugi primjer eksponencijalog ubrzanja vremena kao što to zahtijevaju zakon o vremenu i kaosu."
Istraživač Gerald Edelman gotovo da potvrđuje ta predviđanja kognitivnih nauka sa svojim objašnjenjima budućeg fukcioniranja društava u otvorenoj razmjeni informacija i saznanja među disiplinama: "Izgrađeni sistemi moraju posjedovati optimalnu sintezu između funkcionalne specijalizacije i funkcionalne integracije sistema u izmjeni informacija". Reaktivnost se mora povećavati u toj kompleksnosti, a sve veća brzina razmjene informacija mora doseći brzinu milisekunde, ili drugačije rečeno, ta razmjena mora se odvijati na razini molekularne ili biološke brzine da bi obezbijedila survie compétitive (kompetitivni opstanak). Dakle, operativni sistemi moraju dostići brzinu ljudske misli. I evo nas ponovo kod grčke tehne gdje čovjek nastoji da imitira život stvarajući mašinu, ali ovaj put sa mogućnošću da toj imitaciji ubaci sam život, ili još da životom imitiramo život.
To je jedini mogući put koji nam nude zagovornici tog radikalnog monopola (Ivan Illich) objašnjavajući nam da opstaju samo najsnažniji. Umjetnost, nauka i kultura su samo dobar alibi u kreiranju sredstava za goli opstanak sa projektom vječite izmjene, ali bez ideje o sreći.
Savremena biotehnolgija prijeti da radikalno promijeni čovjeka i da nas gurne u užasnu stvarnost post-čovječanstva. Francis Fukuyama u svoj knjizi Kraj povijesti i posljednji čovjek traži da ne prihvatimo monopol projektiranja budućih svjetova pod lažnom zastavom slobode: "Mi ne moramo da se smatramo robovima neizbježnog progresa. Stvarna sloboda je sloboda za političke zajednice da zaštite svoje vrijednosti koje su im najdraže i tu slobodu treba da upražnjavamo u odnosu na današnju biološku revoluciju".
Ne kao odgovor ili stav, prije kao pitanje, dodao bih za kraj jedan citat fancuskog filozofa Merleau-Pontya koji govori o kibernetici u svojoj zadnjoj knjizi Oko i duh, i da i ne tako davne 1964. godine: ".jer čovjek postaje manipulandum i misli da je to,. ulazimo u eru kulture gdje nema više ni istinitog ni lažnog; što se tiče čovjeka i historije, ona je san ili košmar gdje ništa neće moći da ga probudi". |
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
