Okvir čitanja: ideologija teksta

Književnost je važno polje u kojem se konstruišu nacionalni identiteti, a posebno mesto zauzima u književnosti takozvanih 'malih kultura', čijim jezikom govori relativno mali broj ljudi. Vezu između književnosti i nacije ističem zato što je period postsocijalizma, posebno na prostorima bivše Jugoslavije bio obeležen formiranjem ili težnjom da se oforme jednonacionalne državne zajednice. I mada je taj proces predstavljen kao 'prirodan', želim da naglasim da nacionalna država, nacionalizam i nacionalni identitet kao kolektivne forme organizacije i identifikacije nisu 'prirodni' fenomeni već su uslovljene istorijsko-kulturalne formacije. Chris Barker je pisao:

 "Nacionalna država je politički koncept koji upućuje na administrativni aparat za koji se misli da ima suverenitet nad specifičnim prostorom ili teritorijom unutar sistema nacionalne države. Nacionalni identitet je forma imaginativne identifikacije sa simbolima i diskursima nacionalne države. Tako, nacije nisu jednostavno političke formacije već sistemi kulturalne reprezentacije kroz koje se nacionalni identitet stalno reprodukuje kao diskurzivno delovanje. Nacionalna država kao politički aparat i simbolička forma ima vremensku dimenziju po tome što političke strukture traju i menjaju se dok simboličke i diskurzivne dimenzije nacionalnog identiteta pričaju i stvaraju ideju o poreklu, kontinuitetu i tradiciji"._

Nasuprot stalnom predstavljanju kultura kao statičnih transistorijskih identiteta, u studijama kulture se zastupa stanovište da su kulture konstituisane promenjivim praksama i značenjima koje deluju na različitim društvenim nivoima. Po Stuart Hallu nacionalni identitet je način da se objedini kulturalna raznovrsnost, a Homi Bhabha objašnjava da je to jedinstvo konstruisano na narativima o naciji po kojima priče, slike, simboli i rituali predstavljaju 'zajednička' značenja naciona._

Pošto ću se baviti društvenom funkcijom književnosti i njenom ulogom u konstrukciji nacionalnog identiteta, u prvom delu ovog teksta u središtu moje pažnje biće ideologija dominantnih književnih praksi koje su reprodukovane na književnoj sceni u Srbiji devedesetih godina 20. veka, kao i ideologija njihove recepcije. U mom pristupu važno je shvatanje ideologije umetnosti koje je početkom osamdesetih godina 20. veka izrazila Griselda Pollock. Ona je upozoravala da je pogrešno dominantno uverenje da je umetnički predmet sredstvo kojim se prenose ideologija, istorija ili psihologija, koje su proizvedene negde drugde. Pisala je:

"Ne samo da je potrebno shvatiti da je umetnost društvena proizvodnja, potrebno je shvatiti i to da je sama umetnost proizvodna, to jest, da aktivno proizvodi značenja. Umetnost je konstitutivna za ideologiju; ona nije jednostavna ilustracija ideologije. Umetnost je jedna od društvenih praksi kojom se konstruišu, reprodukuju i redefinišu određeni pogledi na svet, definicije i identiteti koje mi treba da živimo."_

Umetnička ili književna dela po njoj treba razumeti kao označivalačku praksu, tj. kao organizaciju elemenata koji proizvode značenja, konstruišu slike sveta, nastoje da fiksiraju izvesna značenja, da deluju na određene ideološke reprezentacije sveta. Ona insistira na tome da je potrebno umesto da umetnička dela posmatramo kao sredstva kojim se prenose prethodno oblikovana značenja ili kao odraz datih identiteta, tu praksu posmatramo kao aktivnu intervenciju u određenom društvenom kontekstu.

James H. Kavanagh je pisao da reč "ideologija" označava neophodnu praksu, koja obuhvata i "sisteme reprezentacija" koji su njeni proizvodi i podupirači, a kojom pojedinci različitih klasa, rasa i pola prerađuju određeni "življeni odnos" prema jednom društvenoistorijskom projektu. Ideološka analiza proučava kako se ovi "življeni odnosi" i sistemi reprezentacije konstituišu, transformišu i združuju sa različitim specifičnim političkim programima. U njoj se naglašava da svi književni i kulturalni tekstovi konstituišu ideološku praksu društva, a književna i kulturalna kritika konstituišu aktivnost koja se ili potčinjava političkim učincima te neophodne društvene prakse ili samosvesno pokušava da ih transformiše._

Imajući ovo na umu, najpre ću mapirati dominantne književne modele u devedesetim godinama 20. veka u Srbiji, a zatim ću opširnije raspravljati o specifičnim transgresivnim spisateljskim praksama.

Ideološke konstrukcije  fikcije

U ranijim analizama stanja poezije i proze ustvrdila sam da je u devedesetim godinama 20. veka u Srbiji dominantan model bila proza koja se konstituisala kao antimodernistički spisateljski model._ U tom smislu, značajna je bila obnova istorijskog romana, koji ima funkciju u re/konstrukciji postsocijalističke stvarnosti u Srbiji. Zadatak takvog romana je da re/konstruiše sliku prošlosti, koja čitaocu i čitateljki daje uporište za konstrukciju vlastitog nacionalnog (i rodnog) identiteta, sa esencijalističkih pozicija. Veći deo spisateljske produkcije devedesetih godina može se opisati terminom "saputnička proza", koji je 1994-5. uvela Svetlana Slapšak. Pišući o romanu Lagum (1990) kanonske prozaistkinje  Svetlane Velmar Janković, Slapšak je objasnila da je ovaj roman 'saputnička proza' dominantne srpske nacionalističke politike, jer na ideološkom planu "ustanovljava komunističku krivicu za uništavanje građanske klase..." Saputnički je i po tome što je "po nizu poruka, nevezanih za logiku romana, a namenjenih prepoznavanju od strane nacionalista; saputnički je i po invenciji stereotipa, i po odsutnosti interesa za žene i žensko, po konzervativnim poetičkim svojstvima."_  Velmar Janković konstruiše istoriju, jasno demarkira rodne uloge, a klasni, rodni i nacionalni stereotipi i predrasude grade identifikacione matrice kojima se čitalac i čitateljka služe kao modelima u izvođenju koherentnih, neupitnih, identiteta. Ovaj roman, kao i veliki deo prozne i pesničke produkcije devedesetih učestvuju u stvaranju 'režima istine' srpskog postsocijalističkog društva. Veći deo celokupne prozne i pesničke produkcije iz tog perioda etničku pripadnost prikazuje u smislu 'prirodnog' pripadanja jednoj organskoj celini. Ova književna produkcija uspostavlja čvrste relacije između nacije, religije i teritorije. U svemu tome folklorno nasleđe dobija posebno mesto u postsocijalističkim simbolizacijama, koje ukazuje na tradicionalne oblike 'organskog' života u ruralnoj zajednici. Ruralno je postavljeno kao izvor, ukazuje na suštinsko poreklo, tj. na suštinu nacionalnog identiteta. Građansko se konstruiše kao nešto što je u dvosmislenom odnosu prema procesima modernizacije. Život u urbanim prostorima organizovan je tako da pokazuje 'svest' o bitnoj ukorenjenosti pojedinca i kolektiva u narodnoj tradiciji. Postavlja se imperativ da se na nju bitno treba osloniti, održavajući tako navodni kontinuitet i sistem vrednosti u praktičnoj organizaciji savremenog života i njenim ritualima. Ovakvu konstrukciju realnosti nalazimo eksplicitno ili u podtekstu u romanima i pričama autora i autorki koji su sačinjavali ili bili bliski političkim i kulturnim elitama u periodu vladavine Slobodana Miloševića. Tu spadaju kako romani koji su nastajali i bivali promovisani u okviru takozvane visoke kulture, čija je predstavnica Velmar Janković, tako i romani koji su nastajali i promovisani u okvirima takozvane popularne kulture, koji su objavljivani u neverovatno velikim tiražima, kao na primer romani Ljiljane Habjanović-Đurović._ 

Pored ove dominantne, 'saputničke' proze, postojao je i drugi tip proze, koji je nostalgično upirao pogled u izgubljeni, zauvek propali svet s početka 20. veka, koji se doživljavao kao progresivan, urbani realitet. Nostalgija za izgubljenim vremenom odlikuje obe ove struje, ali se one razlikuju u političkoj dimenziji u kojoj autor ili autorka učestvuje. Njihova performativna dimenzija se nije odvijala na istoj ravni. S jedne strane su se nalazili autori i autorke koji su aktivno učestvovali u konstrukciji nacionalnog identiteta i dominantne nacionalne/nacionalističke ideologije. Njihovi romani su se konstituisali kao neopoziva 'istina' o prošlosti društva. S druge strane su bili pisci i spisateljice koji su se tome opirali, a koji su pisali postmoderne romane, koje je Linda Hutcheon nazvala 'istoriografskom metafikcijom'. Oni su samorefleksivni i narativnim stategijama mešaju stvarne istorijske i fiktivne događaje i ličnosti._ Ovaj drugi model pisanja najbolje reprezentuju romani Dragana Velikića, koji su re/konstruisali izgubljeni građanski prostor koji je označio prostor nacionalne emancipacije i uklopljenosti u tadašnje evropske tokove ili srednjoevropske tokove, nasuprot političkim procesima devedesetih koji su zemlju odvajali od političkih, ekonomskih i kulturnih tokova savremenog sveta. Osvrnula bih se i na zanimljivi fenomen, na funkciju koju je imala proza Dubravke Ugrešić, koja od kraja devedesetih objavljuje knjige u Beogradu (izdavač B92, zatim Fabrika knjiga). Mnogi demokratski nastrojeni kritičari i kritičarke, čitaoci i čitateljke bili su zaokupljeni i fascinirani radom ove prozaistkinje, koja je tokom devedesetih kao jedna od čuvenih ozloglašenih 'veštica' (autorke koje su kritikovale nacionalističku državnu politiku Hrvatske) proterana iz hrvatske kulture. Ona u srpskoj kulturi zauzima prazno mesto u produkciji proze. Institucije književnosti srpske kulture nisu dozvolile pojavljivanje spisateljice ili pisca koji bi pokazali traumatično mesto sopstvene kulture u samom spisateljskom pristupu, koji bi bio dovoljno eksplicitan da bi ga kultura odbacila, kao što se to desilo sa Dubravkom Ugrešić u hrvatskoj kulturi devedesetih godina. U hrvatskoj kulturi obračun sa nepodobnim spisateljicama i piscima je bio bučan i traumatičan, odvijao se na javnoj sceni. U srpskoj kulturi nepoćudni pisci su jednostavno prebrisani kao da nikada nisu ni bili deo te kulture. Kao primer navešću iz više razloga nepoćudnog Boru Ćosića, koji je za srpsku kulturu problematičan ne samo usled  oštre kritike srpske državne politike devedesetih i odlaska u dobrovoljni egzil, već i po poetičkim odlikama rada koji proizlazi iz neoavangardnih spisateljskih i umetničkih praksi. Rad Dubravke Ugrešić postaje značajan za demokratski nastrojene književne krugove u Srbiji, ali mora se naglasiti činjenica da su se njen rad i političko delovanje  konstituisali pre svega u odnosu na hrvatsku kulturu. Drugim rečima, nakon raspada jugoslovenskog kulturnog prostora, hrvatska kultura je njena bitna referentna tačka. Zato ta kritika u srpskoj kulturi ostaje nedelotvorna i bezazlena i u tom smislu kulturalno prihvatljiva. I mada je bilo autora i autorki koji su tokom devedesetih pisali romane koji su iščitavani kao kritički u odnosu na srpsku političku scenu (ovde pre svega mislim na prvi roman Vladimira Arsenijevića, U potpalublju, 1994), čini mi se da su oni to činili na ciničan način koji je unosio dvosmislenost u autorov/autorkin pristup.  Dvosmislenost je nastajala usled snažnog cinizma i crnog humora, koji su neutralisali i relativizovali nagoveštenu političku oštricu, ali su bili i razlog zbog kojeg je književni establišment prihvatio i slavio te romane (Arsenijevć je za prvi roman dobio prestižnu NIN-ovu nagradu).

Važno je napomenuti i to da se književna kritika u Srbiji do 2000. godine, pa i kasnije opirala ideološkim analizama književnih proizvoda. Dominantna novinska, časopisna i univerzitetska kritika zasnivala se na modernističkim pretpostavkama da su književna dela autonomna estetska činjenica i da ukoliko je književno delo vredno, ono ne sme da bude upleteno u diskurse ideologije i politike. Na taj način funkcija kritike je bila da sakrije ideološku funkciju književnosti. Pomenutim tekstom o Svetlani Velmar Janković, Svetlana Slapšak je u kritiku proze uvela kulturalni i ideološki pristup.

Posle 2000. godine Srbiju preplavljuju prevodi romana, koji se bave  konstrukcijom savremenih urbanih prostora, organizacijom života u tim društvenim prostorima, kao i konstrukcijom privatnosti, subjektivnosti, identiteta uglavnom u razvijenim zapadnim zemljama ili zemljama bivše Istočne Evrope koje su se integrisale u aktuelne političke, ekonomske i kulturalne tokove. Reč je o prozi američkih, britanskih, italijanskih, poljskih, mađarskih, itd. autora. Ovo je period kada konačno dolazi do mira u bivšoj Jugoslaviji, ali za Srbiju je to i period koji iza površine prividne normalnosti krije duboku traumu ideoloških, političkih i vojnih poraza, sa kojima društvo nije spremno da se suoči. Može se reći da većina autora i autorki odbacuje palimpsestne spisateljske strategije, koji su ukazivali na prošle istorijske epohe, bilo u smislu postmoderne književnosti ili nacionalnog realizma, koji su bili dominantni spisateljski modeli. Ipak, dobija se utisak da veći deo prozne spisateljske prakse ima funkciju da prekrije, sakrije, zakamuflira traumatičnu savremenost i nerešene političke, ekonomske i društvene probleme.

Transgresivne književne prakse

Dosadašnje opšte šematsko mapiranje književne produkcije poslednjih šesnaest godina, imalo je za cilj da ukaže na dominante književne proizvodnje u ovom periodu, tj. na književnost koja se u institucijama kulture postavljala kao relevantna za pojam vrednih savremenih književnih dostignuća. Postavljena mapa ima za cilj da pojača kontrast u odnosu na književna ostvarenja kojima ću se u nastavku teksta podrobnije baviti. Drugim rečima, umesto da se usredsredim na 'Velika' i 'Vredna' dela savremene nacionalne produkcije, usredsrediću se na spisateljske prakse koje, čak i kada pripadaju tom korpusu, one ga na neki način remete. S druge strane, koristim moć savremene kritike da u fokus postavim književne prakse koje se ne uklapaju u dominantni sistem Književnih Vrednosti. Činjenica da su te prakse isključene iz tog sistema, čini da one postaju simptomatične za datu kulturu koja ih marginalizuje i/ili cenzuriše.

Recepcija romana Berlinsko okno Saše Ilića  kao simptom kulture

U središte pažnje najpre ću postaviti recepciju romana  Berlinsko okno_ (2005) Saše Ilića. Ovaj roman je izazvao burnu reakciju kritičara. Ilić se u njemu bavi aktuelnom, sakrivenom, neizgovaranom i neizgovorljivom traumom srpske kulture. Saša Ilić (rođen 1972) je pripadnik nove generacije pisaca/spisateljica koja se pojavila krajem devedesetih godina. Kritika ga je od samih početaka podržala i prepoznala kao jednog od najtalentovanijih u generaciji. Na početku prikaza "Humanistički žanr", kritičar vladinog dnevnog lista Politika Slobodan Vladušić je napisao: "Saša Ilić je bez sumnje jedan od najtalentovanijih predstavnika generacije sedamdesetih u srpskoj prozi, i njegovu drugu samostalnu knjigu, posle obećavajućeg Predosećanja građanskog rata očekivao sam sa istinskom radoznalošću."10 Na početku kritike objavljene u časopisu ProFemina Saša Ćirić je napisao: "Priznajem da sam novu knjigu Saše Ilića čekao sa nestrpljenjem. Priča 'Brodograditelj' u mini-antologiji najmlađe srpske proze Pseći vek (Beopolis, 2000), zbirka priča objavljena u doba kada su građanski ratovi minuli, uverila me je da je reč upravo o proznoj nadarenosti koja se izdvaja iz svog generacijskog okružja rođenih sredinom sedamdesetih godina prošlog veka..."11 Ove dve kritike posmatraću kao paradigmatične oprečne reakcije na ovaj roman.

Nakon što je odao priznanje Iliću kao najznačajnijem pripovedaču nove generacije Slobodan Vladušić izvodi političku kritiku. On objašnjava da je knjiga napisana sa svešću o angažovanosti, ali dodaje da je biti angažovan moguće samo "sa čistim stavom o zločinu i kazni". Po Vladušiću Ilić je, između ostalog, obradio scene srpskih zločina u Bosni. On smatra da taj gest po sebi  predstavlja značajan etički čin autora. Ali, kada se te scene ugrade u konstrukciju kojom vlada analogija između nacističkih i srpskih zločina koja i poentira knjigu, po rečima Vladušića, "onda se autentični kapacitet ove knjige polako rastvara u (neautentičnoj) političkoj retorici, a jedna potencijalno odlična knjiga postaje još jedan od brojnih proizvoda 'humanističkog žanra'."12 Kritičar 'objektivno' procenjuje vrednost knjige i njenu 'angažovanu' dimenziju kritikuje kao nešto što doprinosi da je ovaj roman spisateljski promašaj. Kritičarskom 'objektivnošću' Vladušić deluje kao čuvar koji nadzire i propisuje šta je vrednost u kulturi i kako ona sme da se artikuliše. On dozvoljava da književnost može biti 'angažovana', ali i propisuje na koji način bi to bilo 'pravedno', 'pošteno' i 'bliže istini', tj. na koji način je to za dominantni politički i kulturni establišment u Srbiji prihvatljivo. Kritičar završava prikaz rečima: "Uronjena u žanr u kome su se okušali i manje talentovani pisci od njega, Ilićeva knjiga je primer jedne promašene šanse. Šanse da se napiše knjiga koju će svi u Bosni moći čitati sa osećanjem stida, knjiga koja će uistinu imati moralnu snagu da pacifikuje osvetničke snove koji i danas postoje u Bosni, i koji čekaju da se svetlo ponovo ugasi, knjiga koja bi popisala sve zločine, koja bi metonimijski objedinila sve krvnike i sve žrtve bez obzira na njihovu kursnu vrednost, dakle, knjiga koja bi se što je moguće duže uzdržala od proizvoljnih komparacija."13 Vladušić artikuliše dominantno političko mišljenje. 'Istina' je da su u ratu u Bosni svi pravili zločine i da svako drugačije prikazivanje 'stvarnosti' (tj. prikazivanje zločina samo jedne i to 'naše' strane) govori o tome da je na delu izdajnički čin onih koji su strani plaćenici. Ovim stavom se konstruiše politički polaritet patriota i izdajnika, koji je bio bitan politički konstrukt devedesetih.

Prikaz Saše Ćirića kao da reprezentuje drugi politički spektar, onaj političke margine. Ćirić je pisao da ovim romanom Saša Ilić čini višestruko hrabar iskorak. Ilić je  sa pisanja priča i novela prešao na pisanje  romana. Taj prelaz je po ovom kritičaru označio i prelaz s intimističkog, "blago borhesovskog istraživanja i komponovanja (pseudo)biografija, jezičke nepretenciozne svedenosti i fluidne simbolike, što sve priziva izvesnu prozu 80-ih i ranog Dragana Velikića", na neku vrstu neorealističke poetike, a da pri tom ne preza od krupnih istorijskih tema i društvenih procesa našeg doba. Ilić se, piše Ćirić, bavio sudbinom bivše Istočne, sada mahom Srednje Evrope nakon pada Berlinskog zida, urušenjem jednog društvenog poretka, ratnim zločinima devedesetih počinjenim sa srpske strane i odgovornošću "celog jednog društva (našeg) za njih, društva kao jedne pretpostavljene organizovane celine čije funkcionisanje počiva na moralnim premisama a koje su nam odjednom izvučene ispod nogu, kao tepih (ili ćilim)." Ćirić na eksplicitan način tematizuje traumu srpskog društva kada piše: "U tom smislu Berlinsko okno hrabro prigrljuje aktuelnost takve 'romaneskne tematike' (sa sve znakovitom opresivnom intrigantnošću koju ona još uvek budi u našem društvu, za koje je lična odgovornost i etički imperativ suočenja sa prošlošću slepa mrlja kolektivne svesti i javnog diskursa)."14

Za razliku od ova dva prikaza, većina kritičara i kritičarki je pisalo o ovom romanu tretirajući samo njegove 'umetničke' aspekte. Na taj način njihov diskurs sakriva traumatično mesto romana i čini ga bezopasnim, a samim tim i prihvatljivim za kulturu.

Feministički spisateljski projekt Jasmine Tešanović

Usredsrediću se sada na rad Jasmine Tešanović (1954),15 jedine feminističke prozaistkinje u Srbiji, koja kao autorka u srpskoj kulturi ne postoji! Jasmina Tešanović za sobom ima znatnu književnu produkciju, ali ni za kritičare dominantnog toka ni za feminističke kritičarke ne postoji. Postavlja se pitanje zašto? Očigledno da njena spisateljska praksa dovodi u pitanje temeljne odrednice pojma Velike Književnosti, kao i pojam Ženske Književnosti, kako su oni uspostavljeni u srpskoj kulturi poslednjih šesnaest godina. Velika Književnost je književnost koju pišu muškarci, odlikuje se značajnim istorijskim temama ili ih bar podrazumeva. Velika Književnost je majstorki ispričana priča, ili priča koja majstorski stvara ugođaj herojstva, beznađa, besmisla, nade. Velika Književnost se bavi likovima i prati ih od rođenja, prati njihovo odrastanje, zrelo doba i smrt. Likovi pate, vole, bore se. Velika Književnost u Srbiji pisana je kao manje ili više koherentna priča koja konstruiše određenu  atmosferu, najčešće je u pitanju nostalgična priča. Ali, najvažnije je to da se Velika Književnost NIKADA ne piše iz partikularnih pozicija marginalnih grupa kao što su žene ili seksualne, nacionalne, rasne, i druge manjinske grupe. Velika Književnost se implicitno ili eksplicitno tiče Nacije, nacionalnih mitova, ona konstruiše matricu nacionalnog identiteta koji je idealizovan i proizveden kao univerzalan za datu kulturu. Velika Književnost nastaje tako što se PISAC upisuje u nacionalni kanon velikih dela, koji se sastoji iz malog broja 'velikih' pisaca, koji su svi proizvedeni u nacionale veličine i kao takvi su postavljeni kao nezaobilazni uzori. Ako se u nacionalni kanon upisuju pisci (muškarci), nacionalni kritičari (uglavnom muškarci), budni čuvari tradicije, lakše će promovisati još jedno važno ime nacionalne kulture. Ako je u pitanju  spisateljica, ceo proces je znatno složeniji. Drugim rečima, savremene spisateljice, čak i kad su uvrštene u nacionalni kanon, uvek ostaju na njegovim marginama. Mada postoje spisateljice koje su u  kanonu savremene nacionalne književnosti, one gotovo  nikada ne mogu postati (ili retko postaju) središnje figure. Kao reakcija na ovo stanje,  feminističke teoretičarke i kritičarke koje su pratile savremenu scenu bavile su se spisateljicama koje su na aktualenoj sceni prisutne i cenjene, ali nikada (ili retko) centrirane kao neprikosnovene Veličine nacionalne kulture. Ali, s druge strane, može se reći da je feministička i mejnstrim (muška) kritika u Srbiji imala zajedničke kriterijume Velike nacionalne književnosti, pre svega uverenje da Velika i istinski značajna književnost ne sme da proizlazi iz marginalnih grupa, pa bile to i ženske grupe, jer je bitno određenje književnosti UNIVERZALNOST!!!

Za razliku od dominantne feminističke kritičarske prakse u Srbiji, zanimaju me cenzurisane spisateljske prakse, a Jasmina Tešanović je tu najbolji primer.

Jasmina Tešanović je feministička aktivistkinja, koja deluje u okviru antiratnih ženskih formacija kao što su Žene u crnom, Ženskog centra, Centra za ženske studije i komunikaciju. Kontekst njenih proznih knjiga je feministička scena u kojoj ona već dugo deluje kao mirovnjakinja, aktivistkinja, urednica u izdavačkoj kući "Feministička 94" (koju je pokrenula i vodila sa Slavicom Stojanović), filmska režiserka i spisateljica. Taj feministički aktivizam obeležiće njenu prozu, te će Jasmina Tešanović u srpskoj kulturi zasnovati žanr feminističke proze, koji, čini mi se, jedina i praktikuje. U tom smislu njena proza ne korespondira sa savremenom srpskom prozom dominantnog toka. Njena proza je izvedena kao hibridna. Ova hibridnost dolazi od političke pozicije autorke, koja se opire dominantnim političkim tokovima u Srbiji devedesetih, a i kasnije, kao i iz pozicije autorke koja ima iskustvo iskorenjenosti, i nepripadanja, koje se može objasniti činjenicom da je dugo godina živela u Italiji, Kairu, itd. Ona govori o svojoj trojezičnosti, jer piše na srpskom, italijanskom i engleskom jeziku. Tešanović objašnjava da joj je u pisanju važna istina, ali ne 'istina' sa realističke tačke gledišta, jer ona piše lažne ispovesti, koje su artikulisane ispovednom ili, možda je bolje reći 'pseudoispovednom' naracijom i prvim  licem jednine.16 Priče su diskontinualne, naracija je složena i višeznačna.

Usredsrediću se najpre na knjigu Sirene,17 koja je objavljena 1997. godine.  Sirene su hibridna diskontinualna feministička proza. Autorka knjigu posvećuje "deci koja su doživela nasilje". Knjiga je pisana u prvom licu jednine, zatim u trećem licu jednine, autorka koristi dijaloge, epistolarnu formu, formu dnevnika, a posebno je zanimljivo uvođenje imejl prepiske u kontekst savremene proze koja se devedesetih piše u Srbiji. Nailazimo i na vizuelne slike, koje predstavljaju mitološke i arhetipske figure iz različitih kultura i različitih istorijskih perioda, koje predstavljaju imaginarij konstrukcije ženskosti, kao što su sirene ili Bogorodica, kao i mnoge druge. Postoje dva paralelna plana naracije. Na jednom nivou autorka se bavi nasiljem nad ženama i posebno u okviru toga incestom. Postepeno se uvode likovi, čiji odnosi na početku nisu sasvim jasni. Na drugom nivou ona izvodi reviziju muških mitova i konstruiše ženske mitove. Tako se konstruiše kontinuitet ženske civilizacije i uspostavlja ženska tradicija. Ove dve ravni pripovedanja stvaraju binarnu opoziciju: domen mitskog, koje je idealno ženski, i domen realnosti koja je surova i u kojoj je žena pozicionirana kao žrtva. Jasmina Tešanović kao da uspostavlja neku vrstu hiperteksta, jer izvodi naraciju tako što simulira pripovedne postupke i situacije iz bajki, legendi, realističkog romana, modernističkog romana, feminističkih teorijskih diskursa, pri čemu često uvodi autorefleksivnost u spisateljski postupak i ukazuje na konvencije pripovedne proze kao žanra.

Knjiga Matrimonium18 objavljena je 2004. Autorka na početku piše da se radi o "dnevniku/eseju" koji je vodila od novembra 1999. do novembra 2000. Matrimonium je pisan kao autobiografska proza, ali, kako sama autorka kaže u jednom našem privatnom razgovoru, u pitanju nije ispovedna proza. U pitanju je  (pseudo)autobiografska proza19, jer spisateljica upotrebljava  elemente autobiografije, ali ih koristi da bi gradila jedan fiktivni lik i fiktivni svet. Knjiga se ne bavi neposredno društvenim miljeom (on bar na prvi pogled nije u prvom planu), ne bavi se rekonstrukcijom izgubljenog sveta, buržoaskog društva, za potrebe konstruisanja postsocijalističkog društva. Ovaj roman nije ni jednostvano ono što se u kontekstu ginokritike nazivalo ženskom prozom u čijem su središtu ženski likovi i koja govori o ženskom iskustvu. Jer odlika proze Jasmine Tešanović nije konstruisanje radnje na romaneskni, monumentalan način. Ova knjiga je feministička jer ju je autorka svesno artikulisala kao feminističku prozu. U više navrata ona u knjizi  ističe da uspostavlja žensku nasuprot muške genealogije, koja je u Književnosti institucionalno utemeljena. Matrimonium je feministička knjiga jer se autorka bavi odnosom majka-ćerka, koji je po francuskim feminističkim teoretičarkama iz sedamdesetih godina, kao što su Luce Irigaray, Helene Cixous i Julija Kristeva, konfliktan i bolan, jer u kulturi zapadnog kruga nije prikazivan. Patrijarhalan jezik nema sistem prikazivanja kojim bi se ovaj odnos simbolički predstavio. U patrijarhalnoj kulturi bitan je samo odnos otac-sin, drugim rečima bitna je i društveno priznata samo muška genealogija. Jasmina Tešanović dramatizuje odnos majka-ćerka u rasponu od krajnje ljubavi do krajnje mržnje. Ona se bavi snažnim emocijama, koje su uvek na dramatičan način prisutne u tom odnosu. Pripovedajući priču iz tačke gledišta ćerke, sam taj odnos, kao i ženska psiha više nisu neprikazivi i tajanstveni. Oni u jeziku ženskog pisma ili govora žene u ovoj knjizi zadobijaju simbolički izraz. Jezik u ovoj knjizi  ukazuje na žensko uživanje (jouissance) u jeziku i telu. Autorka često opisuje mlado ili staro telo, kao i značaj fizičkog kontakta kroz dodir.

Odnos majke i ćerke se vremenom menja, mada se stalno odvija između sukoba, antagonizama i ljubavi. Proza je strukutrirana kao zamišljeni dijalog sa majkom, odnosno kao monolog u kome junakinja knjige priča u prvom licu jednine. Knjiga je pisana kao sećanje, u kojem se junakinja kreće kroz vremenske ravni sadašnjost-prošlost-budućnost, ali se one nikada ne pojavljuju u dijahronijskom kontinuitetu. Majka je prikazana kao posesivna majka. Ona želi da upravlja životom ćerke, želi da ćerka bude dobra devojčica i ne može da se pomiri da ona to po njenim kriterijumima nije. Ćerka se opire, problematična je,  hoće svoj život, daleko od majčinog nadziranja. Trenutak kada majke više nema, kao da je trenutak pomirenja i razumevanja. Tada se ćerka seća brižne majke i oplakuje je. Knjiga je artikulisana  kao ritualno oplakivanje majke, u kojem junakinja, ili ako baš hoćete autorka ove knjige, osvešćuje za sebe i za nas taj traumatičan odnos.

Knjiga ima i političke konotacije. Ona obuhvata vremenski prelaz od socijalizma ka postsocijalizmu i govori o političkom razmimoilaženju između majke i ćerke. Majka, kao i većina nekadašnjih komunista, prigrljava novu postsocijalističku nacionalističku ideologiju, dok ćerka sebe definiše kao mirovnjakinju i feministkinju, koja se oštro suprotstvalja nacionalističkim diskursima u srpskom društvu.

Politika proze: Milica Krstanović

Milica Krstanović (rođena 1961) je malo objavljivala i kao prozaistkinja u srpskoj kulturi ne postoji. Govoriću o njenoj prozi objavljenoj 2004. (izašao 2005) u ProFemini i označiću je, kao i prozu Jasmine Tešanović, pojmom pseudoautobiografske proze. Autorka na duhovit i lucidan način mapira promene u bivšoj Jugoslaviji, do kojih je došlo u uslovima raspada zemlje u krvavim ratovima. Jednostavnim jezikom i pripovednim tonom, naratorka (sama autorka kao glas koji atrikuliše priču) priča o svetu u kojem smo mi bivši Jugosloveni živeli i o svetovima u kojima danas živimo. Priče nastaju u trenutku kada se  na teoritoriji bivše SFRJ završavaju ratovi i kada su već formirane nove nacionalne države. Krstanović mapira raspad jednog sveta, sveta socijalističke samoupravne države i sa nostalgijom i cinizmom se seća ideoloških konstrukata te zemlje, njenih simboličkih identifikacionih matrica i svakodnevnih rituala. Naratorka priča priču u prvom licu jednine a u središtu je njen odnos prema ćerki. Opisujući svakodnevicu, ona se ideološki pozicionira u njemu, u komentarima o svakodnevnim događajima i banalnostima svakodnevice, koje imaju suštinsko značenje u starim i novim identifikacionim sistemima socijalističkog, odnosno postsocijalističkih društava. Priča "Prvi put s ćerkom u Hrvatsku" opisuje putovanje ispunjeno snažnim emocijama po sopstvenoj prošlosti, po konstrukciji sopstvenog identiteta, po poznatoj geografiji i istoriji, koje više ne postoje. Kada govorim o identifikacionoj matrici u ovim pričama, mislim na geografske prostore u kojima je naratorka odrastala definisane granicama nekadašnje države, na prijateljske i porodične veze, na ideologiju državne zajednice koja je konstruisala (multi)nacionalni identitet/identitete. Priča se bavi i ideološkom konstrukcijom 'maternjeg jezika', jer jezik konstruiše svet i nas u svetu i o tom nekadašnjem jeziku autorka piše: "ponovo sam govorila onaj izumrli jezik, mrtviji, čini mi se od latinskog, moj maternji, srpskohrvatski." Poredeći ovaj jezik sa latinskim, naratorka će dodati: "Posle sam razmišljala o tome kako je latinski u korenu svih živih i živahnih romanskih jezika i u korenu jezika nauke i tako živi u mnogim govorima i dan danas, postojano kao pulska Arena i rimski bunar, a sh-hs je u korenu - čega? Jedne velike nepotrebne muke." Priča o ideološkoj konstrukciji jezika priča je  o dramatičnoj promeni identifikacionog prostora. Razrešenje drame promenjenih identifikacionih matrica opisuje se rečima: "Prvi put sam bila u toj zemlji a da nisam bila u svojoj kući i uživala sam što smo kupovale suvenirčiće koje sam onomad prezirala - šolju za kafu sa Arenom i plastične delfinčiće."20 

U priči "Čitam po čekaonicama", autorka opisuje psihičko stanje koje naziva čekanjem. Čekanje je stanje stazisa društva koje je došlo u ćorsokak i ne može iz njega da izađe. Čekanje znači da je jedna etapa završila, a početak druge se odgađa. Ova priča govori o tome kako čekanje utiče na život pojedinca. Na početku autorka nabraja društveno kontekstualizovane nizova čekanja: ona čeka rezultate izbora, zaršetak ratova, da se neko opameti, čeka tramvaj (napomena: tokom devedesetih u Beogradu su ljudi satima čekali na gradski prevoz da bi s jednog kraja grada stigli u drugi). Čekanje rezultata izbora značilo je nadu da će u srpskom društvu devedesetih doći do političkih promena. Čekanje završetka ratova značilo je prestanak ubijanja i proterivanja ljudi. Čekanje tramvaja ukazuje na situaciju u kojoj su građani Srbije (koja nije bila u ratu) držani u pokornosti, uz šta je išla i nestašica hrane, kojima je vladajuća politička garnitura na čelu sa Miloševićem vladala i pljačkala sopstveni narod i pomagala ratove u kojima navodno nije učestvovala. Autorka zatim pominje čekanja, koja se odnose na konstrukciju ženskosti u društvu, na 'čekanje princa', a onda ona uvodi romantični citat na engleskom iz romana Roddy Doylea. Citat govori o periodu globalizacije i dominaciji anglofone kulture. U tom postupku se pokazuje kako globalna kultura probija oklop lokalne kulture, što u uslovima srpske političke i kulturne scene ima posebno političko značenje, jer naratorka čita u kulturi koja se ekonomski i politički opire savremenim trendovima globalizacije.  Nailazimo na citate iz poznatih romana, i na njihove komentare, na opise koji pokazuju kako većina 'običnih' ljudi nema političku svest. Dok čeka svoju ćerku, naratorka čita prozu Dubravke Ugrešić ili Slavenke Drakulić ili knjigu SFRJ za početnike, dok drugi roditelji, koji čekaju svoju decu čitaju časopis Lepota i zdravlje. Pominjanje D. Ugrešić i S. Drakulić ima i autoreferencijalnu fukciju, dajući nam do znanja koju vrstu proze sama autorka piše: u pitanju je tip proze koji u srpskoj kulturi devedesetih godina kao model nedostaje.

Proza Milice Krstanović je međužanrovska. Moglo bi se reći da je u pitanju jednostavna esejistika koja dokumentuje vreme u kojem živimo. Pominjući zagrebačke prozaistkinje (veštice), ukazivanjem na popularne romane zapadnih prozaista, kao i na popularne ženske časopise koji se u Srbiji devedesetih čitaju, ona opisuje sasvim suprotne ideološke pozicije bitne u konstrukciji identiteta. S jedne strane, reč je o sve značajnijem uplivu književnosti koja se danas piše na 'Zapadu' (napomena: koristim termin Zapad, jer je Srbija danas u Evropi zemlja koja još uvek sebe definiše nasuprot 'zlog' i 'pokvarenog' Zapada, kao žrtvu globalizujućih tendencija). S druge strane autorke poput Ugrešićke i Drakulićke postaju u kontekstu srpske kulture oznaka za međužanrovsku književnost postjugoslovenskog perioda sa izrazitim kritičkim političkim odnosom prema  nacionalističkoj euforiji i ratu. I s treće strane, produkcija časopisa namenjenih ženama je bitna zato što se u njima konstruiše postsocijalističko telo idealne žene u novooformljenim nacionalnim  kulturama. Usredsređujući se na razlike između socijalističkog društva i postsocijalizma,  naratorka opisuje jedno od mesta na kojima čita sledećim rečima: "Moja mesta za čitanje su divna. Jedno je hodnik Dečjeg kulturnog centra koji ja uporno zovem Dom pionira. Nalazi se u centru grada, odmah uz zgradu RTS-a koja se sastoji od stare, srušene zgrade na vrhu koje se viori dronjava zastava i nove stakleno-metalne koju upravo lickaju. Dom pionira se raspada i izgleda isto kao kad sam se ja pre trideset godina učestvovala na takmičenjima..."21

Krstanović opisuje beznađe i siromaštvo postsocijalističke Srbije,  sumorne i neraspoložene ljude, propale zgrade i siromašno uređene javne prostore (ambulante, kulturni centri, mesta na kojima se deca igraju). Simboličan je i za Srbiju simpotatičan pasus u kojem se opisuje muzička škola u koju ćerka ide na časove klavira. Naratorka posmatra diplome i zahvalnice uramljene na zidu škole: "Vojska Jugoslavije zahvaljuje se muzičkoj školi za doprinos otporu protiv NATO agresije tokom bombardovanja devedesetdevete godine. Tako nekako. Nemam snage da pišem tačno. Pripadne mi muka. Onda sednem na klupicu, malo odmahujem glavom i setim se kako mi učiteljica klavira priča da ponekad ne može da radi. Naime, prvi komšija muzičke škole je saobraćajna škola i za vreme velikog odmora čitav kvart trešti od narodnjaka koji se tamo puštaju preko razglasne stanice. Direktor te škole objasnio je  da je to jedini način da učenike zadrži u dvorištu i da im se ne razbeže kojekuda i rade ko zna šta."22  Ovaj kratki isečak iz svakodnevnog života govori o konstrukciji realnosti u Srbiji i njenim paradoksima. Muzička škola može da simbolizuje  pripadnost lokalne kulture evropskoj tradiciji. Pominjanje Nato bombardovanja ukazuje na političke procese koji su Srbiju odvojili od procesa evropskih integracija i koji su doveli do traume iz koje politička i kulturna elita u Srbiji  ne može i ne želi da izađe. Evropska tradicija klasične muzike postavljena je nasuprot kulta narodne muzike. Tokom devedesetih turbo-folk kultura postaje suštinska identifikaciona matrica srpskog postsocijalističkog društva. U periodu Miloševićeve vladavine ta kultura potiskuje ne samo klasično evropsko nasleđe, već i savremenu urbanu popularnu muziku mladih, kao bitne identifikacione matrice kulture.

U priči "Tuneli" naratorka čita grafit na zidu na kojem piše "nebi ušla u/ taj tunel/ ni za karton / vinjaka", što pokreće niz asocijacija. Ona se pita da li je to citat  preuzet iz nekog filma a zatim se seća tunela kojima je prolazila, onih koje je volela, kao što su tuneli na autoputu od Zagreba do Pule, koji su svetli i široki, pa do tunela na pruzi Beograd-Bar, koji su "potpuno garavi i ćoravi". Seća se i pesme koja se pevala na ekskurzijama u SFRJ, "U tunelu usred mraka sija zvezda petrokraka", a koja je bila bitna u socijalizaciji mladih u  'idealnom' socijalističkom društvu koje se razlikovalo od lošeg potrošačkog Zapada, ali i od lošeg totalitarnog socijalističkog Istoka. Postojala je i  parodija te pesma sa stihovima "u  tunelu usred mraka sija flaša od vinjaka", kojom se parodirao upravo taj socijalstički konstrukt. Na kraju priče ona opisuje tunel ispod Dunava u Budimpešti kojim je putovala kad se tokom 1999. sklonila s majkom i ćerkom od bombardovanja. Komentar naratorkine majke na pitanje unuke kad ćemo izaći iz tunela, bio je "Nikada, srećo, iz ovog tunela koji se zove Srbija, nećemo nikada izaći." Priča se završava rečima naratorke: "E, da još živimo u tom tunelu. U međuvremenu na njegovom kraju videlo se svetlo, uveli su bili čak i neku ventilaciju i prvu pomoć i postavili osvetljenje. Onda su magupi pokrali sijalice a sistem ventilacije se pokvario a i ono svetlo što se očekuje na izlasku nekako se izmigoljilo, prkoseći svim zakonima prirode."23 Kraj priče govori o političkim previranjima u Srbiji na početku 21. veka. Naracija pokazuje kako je Srbija društvo bez nade, društvo koje je zapalo u mračni tunel iz kojeg još dugo neće izlaći.

Hibridne eksperimentalne  tekstualne prakse: Ažinova škola poezije i teorije

U poslednjem segmentu ovog teksta ukazaću na rad grupe autorki koje su se okupile oko projekta Ažinove škole poezije i teorije koji je pokrenut 1997. godine. Govoriću ne samo kao 'objektivna' kritičarka-teoretičarka, već kao 'kritičarka na delu', koja sa mlađim autorkama radi na konstituisanju drugačije koncepcije poezije u smislu 'druge linije' (ovaj termin se odnosi na eksperimentalnu tekstualnu-poetsku praksu). Škola je najpre delovala kao letnja škola u okviru Centra za ženske studije i komunikacije, a kada se ovaj centar 1998. godine raspao na Centar za ženske studije, koji postaje deo univerzitetskog diskursa, i aktivistički deo pod nazivom  Asocijacija za žensku inicijativu, nastaje Ažinova škola poezije i teorije kao permanentni alternativni edukativni program. Rad Ažinove škole se zasnivao na modelima visokog modernizma i postmodernizma, koji u okviru takozvanih 'malih' nacionalnih kultura, kao što je srpska, retko bivaju centrirani kao dominantan tok. Polazeći od savremenih koncepcija društva, po kojima se jedno društvo i njegova  kultura ne shvataju kao organska celina, u središte naše spisateljske prakse postavljeni su primeri radikalnih pesničkih praksi 20. veka, dok su primeri autora bitnih u nacionalnom kanonu, mahom onih čiji se rad može opisati terminima antimodernizam i umereni modernizam/postmodernizam, izostavljeni kao referentne tačke za ovu pesničku praksu. Drugim rečima, autori koje kultura isključuje kao kulturalne vrednosti uključeni su kao bitna referentna tačka, dok su autori koje kultura uključuje kao temeljne za kanon, isključeni.

Prva faza rada od 1997. do 2004. godine intenzivno je čitana poezija i poetike ruskih, američkih, slovenačkih, hrvatskih i srpskih autora, kao što su Ezra Pound, Velimir Khlebnikov, rani rad Denise Levertov, Allen Ginsberg, Tomaž Šalamun, Slobodan Tišma, Vladimir Kopicl, Ivana Milankov, Jelena Lengold, Nina Živančević, Jasna Manjulov, Jelena Marinkov, itd. Natalija Marković (rođena 1977) je u pesmama najeksplicitnije artikulisala tu prvu fazu. Ona stvara protofeminističku poeziju kao složeno mesto susreta uticaja visoke i popularne kulture. Bavila se konstrukcijom novih modela ženskosti koristeći pomenute modernističke/postmodernističke pesničke paradigme, ukazujući na konstrukciju ženskosti u filmovima, popularnoj muzici, video spotovima, itd.

Antologija Diskurzivna tela poezije24 se pojavila 2004. godine. U njoj je objavljena poezija i autopoetički tekstovi autorki koje su mahom proizašle iz konteksta Ažinove škole: Ljiljana Jovanović, Natalija Marković, Danica Pavlović, Sanja Petkovska, Dragana Popović, Snežana Roksandić,  Jelena Savić, Ana Seferović, Ksenija Simić, Tamara Šuškić, Jelena Tešanović, Ivana Velimirac, Snežana Šabić. U ovoj antologiji nalazi se i rad Ljiljane Jovanović (rođena 1980), koji će postati paradigmatičan za drugu fazu rada ove spisateljske grupacije. Ljiljana Jovanović25 je pristupila dekonstrukciji uobičajenih čitalačkih navika tako što je delove teksta štampala obrnuto, i na taj način je primoravala čitatelja/čitateljku da se suoči sa knjigom kao sa predmetom, koji moramo da okrećemo u ruci ukoliko želimo da pročitamo šta je autorka napisala. Tekst koji teče s jedne strane kao da se sudara sa tekstom koji teče obrnuto, što otežava čitanje i stvara otpor prema ovakvoj kompoziciji teksta. Ovim autorka  ukazuje na materijalnost knjige, teksta i reči za koje očekujemo da će se linearno prostirati na stranici papira. Čitljivost teksta je dodatno komplikovana dodavanjem fusnota, koje su odštampane iznad, a ne ispod teksta koji percipiramo kao glavni tekst, jer su slova tog dela pisana velikim slovima, tako da možemo da se pitamo šta je ovde primarni tekst, da li fusnote ili tekst na koji se one odnose. Ovaj rad je izazvao negativne komentare većine čitalaca i prikazivača antologije, koji obično u prikazu jedino njen rad nisu ni pominjali. Na taj način je njen rad bio isključivan, brisan, tj. cenzurisan, jer je autorka dramatično dovela u pitanje pojam poezije, teksta i njihovog pojavljivanja na stranici papira.

Izuzetan uspeh antologije, koji se ogledao u broju pozitivnih prikaza i u tome da je izvestan broj autorki preveden na slovenački, poljski i mađarski jezik, potakao je ambiciju da se ozbiljnije pristupi teorijskom radu i tekstualnoj praksi. Nastaje druga faza rada, od 2004. do 2006. godine. Tamara Šuškić (rođena 1981) i Jelena Savić (rođena 1981), zajedno sa Ljiljanom Jovanović, artikulisale su diskurzivni prostor, odbacivši praksu pisanja poezije i zasnivajući hibridnu eksperimentalnu tekstualnu praksu. Ova praksa se razvila u odnosu na: 1) istorijske avangarde, naročito italijanski futurizam, ruski kubofuturizam i jugoslovenski zenitizam; 2) francusko žensko pismo; 3) američku poststrukturalističku jezičku poeziju; i 4) internet kulturu.

Nova faza rada obeležena je i sve većim usredsređenjem na teoriju. Čitale smo i razgovarale o tekstovima Michela Foucaulta, Rolanda Barthesa, Helene Cixous, Luce Irigaray, Julije Kristeve, zatim o italijanskom futurizmu, Charlsu  Bernsteinu, neke od saradnica imale u vidu i spisateljsku praksu beogradske teorijsko-performerske grupacije Teorija koja hoda. U tom trenutku Ljiljana Jovanović, Jelena Savić i Tamara Šuškić (koja se jula 2006. dramatično razišla sa ostalima članicama Ažinove škole poezije i teorije), razvijaju hibridnu spisateljsku praksu. Bitna odlika te produkcije je mešanje diskursa teorije i diskursa  poezije, što je već bilo nagovešteno u radu Ljiljane Jovanović.    

Tekstovi Tamare Šuškić, Jelene Savić i Ljiljane Jovanović nastaju u interakciji. Jovanović26 počinje da piše referirajući na pattern poeziju, igrajući se konfiguracijama reči  na stranici papira i njihovim značenjima, poigravajući se tautologijama. Koristeći pisana latinička slova u štampanom tekstu, ona ponovo otežava lagodno čitanje složenih značenja teksta.

Tamara Šuškić i Jelena Savić deluju u okviru hipertekstualnosti ili simulacije hipertekstualnosti, ukazujući na materijalne aspekte jezika. One koriste različite tipove i veličine slova, koristeći stranicu papira kao platno, koristeći različite slike i crteže. Tekst nastaje iz fragmenata istrgnutih iz različitih diskursa, one kombinuju teoriju i poeziju, uvode vizuelne elemente koji su integralni deo teksta. Ali su se kretale u suprotnim pravcima. Šuškić27 je bila opsednutna Baudillardovim teoretizacijama zavođenja, Barthesovom idejom zadovoljstva u tekstu, kao i reprezentacijama žena i konstrukcijom ženskosti u visokoj modernističkoj/ postmodernističkoj književnosti, vizuelnim umetnostima, filmu, fotografiji i reklamama.  U suprotnosti sa tim, Jelena Savić28 se zanimala za pisanje kao politički čin. Uspostavljajući hibridnu tekstualnost, ona je radila sa ideologijom svakodnevnog života, nasiljem nad ženama, rasizmom, mizoginijom, seksizmom, dominantnim političkim diskursima u srpskom društvu, statusom pesnikinje unutar patrijarhalne mizogine postsocijalističke kulture.

Ova tekstualna praksa nije tipična za postsocijalistička društva jer postsocijalizmu su potrebne pravolinijske naracije koje su u funkciji identifikacije u smislu konstrukcije nacionalnog identiteta. Pravolinijska naracija podrazumeva naivni koncept jezika kao neproblematičnog prozirnog medija čija je fukcija da komunicira, oslika, realnost, koja objektivno postoji, veruje se, izvan jezika.

Ova praksa je transgresivna jer je suviše intelektualna, a književnost je u dominantnom toku postavljena kao antiintelektualistička: ona se bavi privatnim, emocionalnim životom pojedinca.

Ova praksa je problematična jer se izvodi unutar tradicije avangardnog eksperimentalnog, a kanoni nacionalnih književnosti, naročito u Srbiji, isključuju avangardu, jer ona dovodi u pitanje dominantne političke i poetičke vrednosti društva.

Ova praksa jeste i nije poezija, jeste i nije proza, jeste i nije teorija. Ona je politička, feministička, intelektualna, zastrašujuća, izazovna, transgresivna.

Zaključak

Srpsko društvo u poslednjih par godina ponovo sve više postaje politički, medijski, ideološki i umetnički homogeno. Namera mi je bila da makar na nivou simboličkih kompetencija koje kao kritičarka-teoretičarka imam, u središte pažnje postavim spisateljske prakse koje, kao što sam pokazala, na sasvim različite načine narušavaju ideologiju homogenizujućih, totalizujućih narativa nacionalne kulture.

1 Chris Barker, Cultural Studies - Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, str. 197.
2 Citirano u ibid, str. 198.
3 Griselda Pollock, "Vision, Voice and power: feminist art histories and Maxism", u Griselda Pollock, Vision and Differance: Femininity, feminism and histoies of art, Routlegde, London and New York, 1988, str.30. 30.
4 James H. Kavanagh, "Ideology", u Critical Terms for Literary Study, edited by Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin, second edition, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1990, 1995, str. 319-320.
5 Videti eseje u knjizi Dubravka Đurić, All-over, Feministička 94, Beograd 2004.
6 Svetlana Slapšak, "Saputnička proza: Lagum Svetlane Velmar Janković", u ProFemina, br. 1, Beograd 1994-95, str. 163.
7 Videti Damir Arsenijević, Ajla Demiragić i Jelena Petrović, Women Writing in Red Ink: Women's Writing and Socio-political Change in Bosnia and Hercegovina, Croatia and Serbia", u Gender and Identity - Theories from and/or on Southeastern Europe, edited by Jelisaveta Blagojević, Katerina Kolozova, Svetlana Slapšak, Belgrade Women's and Gender Research Center, Belgrade 2006, str. 248-249.
8 Linda Hačion, Poetika postmodernizma, prevod s engleskog Vladimir Gvozden i Ljubica Stanković, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 19. (originalan naslov Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, New York and London, 1989, 1990, 1991, 1992)
9 Saša Ilić, Berlinsko okno, Fabrika knjiga, 2005, drugo izdanje 2006.
10 Slobodan Vladušić, "Humanistički žanr" u Politika, "Kultura_Umetnost_Nauka", 27. avgust 2005, str, 15.
11 Saša Ćirić, "'Ich bin eine Berliner' ili čovek istražuje posle rata", u ProFemina, br.37-40, Beograd, 2004 (broj je izašao 2005), str. 207.
12 Videti belešku 10, isto, str. 15.
13 Ibid.
14 Videti belešku 11
15 Zahvaljujem se Slađani Radulović, koja me je školske godine 2003-2004. molila da joj budem komentorka za rad o Jasmini Tešanović, koji je prijavljivala na Fakultetu političkih nauka u okviru specijalističkih Studija roda i kulture. Upornim insistiranjem navela me je da se pozabavim radom Jasmine Tešanović i uverila me je u svoju tvrdnju da je njen rad nepravedno zanemaren i tako mi je ukazala na predrasude, ograničenja i slepe mrlje feminističke kritike u Srbiji, uključujući i moje sopstvene.
16 Videti razgovor sa Jasminom Tešanović u Pro-Femini
17 Jasmina Tešanović, Sirene, DevedesetČetvrta, Beograd 1997,
18 Jasmina Tešanović, Matrimonium, Feministička 94, Beograd, 2004.
19 Renata Jambrešić-Kirin u tekstu "Egzil i hrvatska ženska autobiografska književnost 90ih", u Reč, br. 61.7, Beograd 2001, str. 175-197, koristi pojam (pseudo)autobiografska proza, odakle ga i preuzimam i smeštam u drugi kulturološki kontekst.
20 Milica Krstanović, "Prvi put s ćerkom u Hrvatsku", ProFemina, br.37-38, Beograd 2004, sva tri citata na str. 55.
21 Milica Krstanović, "Čitam po čekaonicama", ProFemina, br.37-38, Beograd 2004, sva tri citata na str. 58.
22 Ibid, str. 62.
23 Milica Krstanović, "Tuneli", ProFemina, br.37-38, Beograd 2004, str. 64.
24 Diskurzivna tela poezije - Poezija i poetike nove generacije pesnikinja, Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd 2004.
25 Ibid.
26 Ljiljana Jovanović, Intimno zašto", ProFemina, br. 41-42, Beograd 2005-2006, str. 13
27 Tamara Šuškić, "Death by jam", ProFemina, br. 41-42, Beograd 2005-2006, str. 19-41.
28 Jelena Savić, "O važnim stvarima", ProFemina, br. 41-42, Beograd 2005-2006, str. 42-69.